隋代新体楷书的确立及其艺术旨趣

隋代“新体”楷书的确立与其艺术旨趣⁽¹⁾——以隋代墓志铭书法为审查主体

王其祎　周晓薇

（西安碑林博物馆　研究员；陕西师范大学　历史文化学院　教授）

事物的发展固有其规律，譬如代谢，旧体未亡而新体的因子已然孕生其中，所以新与旧乃是对立的统一，是一脉必然的承传与鼎革，书法文化现象亦犹然如斯。本文谨以隋代的“新体”楷书（文中所称楷书、隶书皆就时下意义而言）与其艺术旨趣为探讨主题，并取证于拙著《隋代墓志铭汇考》^[1]所见墓志铭书法案例而略抒孔见。

一、“新体”的提出与其定位

对隋代书法及其价值的普遍关注与认定，殆始自晚清。而在诸多金石书家中，又尤以叶昌炽的总结最称到位：“隋碑上承六代，下启三唐，由小篆八分趋于隶楷，至是而巧力兼至，神明变化，而不离于规矩。盖承险怪之后，渐入坦夷。而在整齐之中，仍饶浑古，古法未亡，精华已泄。唐欧、虞、禇、薛、徐、李、颜、柳诸家精诣，无不有之。此诚古今书学一大关键也。”^[2]把握住这个书学演化之关钥，方能认知隋代书法所承载的“变古出新”与“承魏开唐”之使命以及变化而不离规矩、整齐而仍饶浑古之精髓。

“欧体盛行无魏法，隋人变古有唐风。”^[3]百年前南海康有为先生的这一界定，更恰好道出了隋代楷书的确立及其基本特征，即以欧阳询楷书为代表的摆脱魏法而开启唐风的“新体”面貌。而对所谓“新体”的更进一步的阐释，康氏又说：“故有魏碑可无齐周隋碑？然则三朝碑，真无绝出新体者乎？曰齐碑之《隽修罗》《朱君山》，隋之《龙藏寺碑》《曹子建》，四者皆有古质奇趣，新体异态，乘时独出，变化生新，承魏开唐，独标儁异。”^[4]康氏在崇魏卑唐的前提下能昭示“承魏开唐”的“新体”乃出现在杨隋一代，的是灼见。其实，“书道习法易而创体难，近世北朝石志出土者多矣，字画率朴茂，敛分势而为之。至率更出，始酝酿分法而尽变其势。厥后祖尚流风，虽峭厉如兰台，圆劲如裴休，卒莫窥浑厚之域”^[5]。包世臣的看法应该正是康氏的先声，且为康氏所发挥并肯定了隋代楷书已跨越“习法”而完成“创体”。

“酝酿分法而尽变其势”者，除却已为人所熟知之《苏慈》^[6]《董美人》《常丑奴》《姬夫人》《张通妻陶贵》等名刻，近数十年又有诸多更加鲜活明快的案例可资析理见证。如以长安与洛阳两京地区所见，有《李和》《陈叔兴》《杨景》《杨异》、《杨文》《杨文思》《杨纪》《阴云》《窦俨》《贺拔毗沙》《郁久闾可婆头》《刘婉华》《萧妙瑜》《段威》《薛保兴》《解方保》《郑善妃》《齐士干》《长孙汪》《王世琛》《杨素妻郑祁耶》等，皆可举为隋代“新体”楷书的典型。

有鉴于清末民初所能见识之隋代碑版书法品类尚有局限，大不如今日之丰富多姿而更具说服力，因此对隋代“新体”楷书的定位与认知，必然会缘此而有更充分可靠的案例支撑和论证依据。

二、“变古出新”的时代态势与文化背景

《易》曰：“观乎天文，以察时变，观乎人文，以化成天下。”隋代之混一寰宇，化成天下，亦正可以由人文观之。

衡之以时代格局：世人通常会用比较的眼光看问题，于是秦朝与隋代往往被相提并论。正如《隋书》卷七○史臣曰：“其隋之得失存亡，大较与秦相类。始皇并吞六国，高祖统一九州岛……原始要终，若合符契矣。”以此来比较两个王朝的文字书体之变化，亦颇有相类处，即秦朝大一统下的“书同文”，终结了六国文字书体与字样的混乱，创立了天下奉行的小篆新体。而隋代的大一统则融并了数百年南北朝分立格局下的文化异同，磨合出包括书写字样和书法字体的新规范，所谓书法字体的新规范正是敛分势、弃险怪的“新体”楷书的确立与成熟。

衡之以社会观念：中古时期特别是魏晋南北朝阶段受九品官人法的取士制度影响，当时除了品德、文才、礼法、风仪、清谈之外，还有一项重要的标准就是对艺术的考虑，而在艺术的诸多类别中，又尤以书法一门当其冲首，亦即最受社会重视。^[7]以当时人的审量尺度而论，最有代表性和说服力的莫过于颜之推的《颜氏家训》，其在“杂艺”篇中所列举的门类有九，而书法正是强调在了第一的位置，同时更指出了南北朝时期的书法流弊，即所谓“大同之末，讹替滋生。萧子云改易字体，邵陵王颇行伪字；朝野翕然，以为楷式，画虎不成，多所伤败。至为一字，唯见数点，或妄斟酌，逐便转移。而后坟籍，略不可看。北朝丧乱之余，书迹鄙陋，加以专辄造字，猥拙甚于江南”^[8]。这也证明了书法一门在入隋前后得以随着文化艺术之大融合而能够“变古出新”乃是势之使然。

衡之以文化主流：文化的融合是多方面的，譬如经学，“大抵南人约简，得其英华，北学深芜，穷其枝叶。考其终始，要其会归，其立身成名，殊方同致矣……自正朔不一，将三百年，师说纷纶，无所取正。高祖膺期纂历，平一寰宇，顿天网以掩之，贲旌帛以礼之，设好爵以縻之，于是四海九州岛强学待问之士靡不毕集焉……中州儒雅之盛，自汉、魏以来，一时而已。”^[9]又譬如文学，“自汉魏以来，迄乎晋、宋，其体屡变，前哲论之详矣。暨永明、天监之际，太和、天保之间，洛阳、江左，文雅尤盛……周氏吞并梁荆，此风扇于关右，狂简斐然成俗，流宕忘反，无所取义。高祖初统万机，每念斲雕为朴，发号施令，咸去浮华，然时俗词藻，犹多淫丽，故宪台报法，屡飞霜简。焬帝初习艺文，有非轻侧之论，暨乎即位，一变其风……并存雅体，归于典制。虽意在骄淫，而词无浮荡，故当时缀文之士，遂得依而取正焉。爰自东帝归秦，逮乎青盖入洛，四隩暨，九州岛攸同，江汉英灵，燕赵奇俊，并该天纲之中，俱为大国之宝”^[10]。经史文学的人才云集京师，染变文化，自然也成为了融合并孕生书法“新体”的直接催化剂。而这种催化，稍有别于政治体制、传统理念与文化精神的大要以北朝为主流，而在文学、艺术乃至书法的嬗变上则似更多受到了南人入北所带来的深度影响，尤以王褒、庾信为典型人事。^[11]于是，反映在书法艺术上，便有了“英华”与“枝叶”的融合和“雅体”与“典制”的确立。

衡之以书学制度：《唐六典·卷八·门下省》弘文馆“学生三十人”条小注：“贞观元年，敕见任京官文武职事五品以上子有性爱学书及有书性者，听于馆内学书，其法书内出。其年有二十四人入馆，敕虞世南、欧阳询教示楷法。”^[12]知虞与欧阳乃当时楷书宗师，俱以书艺地位烜赫而殊见朝廷重视。他们作为由隋入唐的旧臣，其书法面貌也理所当然是最纯正的隋代“新体”楷书之圭臬。当时制度又设楷书手、搨书手、笔匠、熟纸装潢匠等皆若干人，推之隋代，虽正史未载，而其制度应是唐承于隋。

衡之以书法旨趣：“前人谓北书方严遒劲，南书疏放妍妙，囿于风气，未可强合。至隋则浑一区宇，天下同文，并无南北之限。乃审其字体，上而庙堂之制作，下而闾巷之镌题，其石具在，未有如世所传法帖者。岂平陈之后，江左书派亦与国步俱迁乎？……余尝欲辑《隋石记》，以明书法流别，觉阮文达南北两派之说，犹不免调停之见，覃溪论唐初欧、褚诸家，一归之于山阴法乳，更为町畦未化已。”^[13]“方严遒劲”与“疏放妍妙”的相得益彰，或曰楷法已正而隶意未尽的面目^[14]，其实正道明了“变古出新”后的隋代“新体”楷书所交融的两重基本特征。

三、“新体”确立的表征

1.取证于时人的书体比例

隋世书体以楷、隶二体为主流。故先就隋墓志书体中之楷、隶书比例作量化统计如下：

兹以《隋代墓志铭汇考》所收可以见知书体形貌之491种墓志铭（仅存墓志盖及仅有存目者不在此数）为统计基数，其中楷书386种，隶书100种，楷隶杂糅5种。又其中文帝开皇、仁寿年间225种墓志中楷书158种（其中仁寿年间楷书28种），隶书67种（其中仁寿年间隶书21种）；炀帝大业年间266种墓志中楷书228种，隶书33种，楷隶杂糅5种。由此数据应能这样认识：有隋一代书体面貌中的楷、隶书比例约为四比一，当然在占五分之四份额的楷书中，其实还有一部分略带隶书笔意者，特别是横、捺及右弯勾笔法偶见或尚未尽脱雁尾意趣者；以文帝、炀帝两朝相比较，文帝朝楷、隶书比例约为二比一稍强，而炀帝朝楷、隶书比例则突变为近七比一，这正好标志出“新体”楷书发展之趋向与确立之地位，这个现象也与后来的初唐楷书恰合为相承的一脉，并最终定格了“新体”楷书的成熟与完善，即“无魏法”（准确地说亦包括以北齐、北周为典型的颇带隶书笔意的旧体楷书气象）而“有唐风”（以欧、虞、褚为完成大化之高标）。

2.取证于时人的书法实践

前人论隋楷之典范多举《苏慈》《董美人》《姬夫人》等，而今之所见远伙于前，可视之为准的者亦远伙于前，且大有胜蓝之青。本文特以新见墓志为例，并以最能代表和导引当时书法文化发展动向与潮流的长安（含华阴杨氏家族）和洛阳两京所在为取证地域而略事比说^[15]。

开皇年间楷法尚多存旧体遗风，如长安出开皇二年《李和》、开皇三年《阴云》、开皇三年《贺兰祥妻刘氏》、开皇十一年《杨胐》、开皇十五年《段威》等，清劲韵秀，结体峻整，皆尚沿北派跌宕高古之习和质朴硬拙之风，或近于魏楷，或颇饶隶意，间架亦多于方正中略取横势，但毕竟已然透露出瘦劲俊秀的时代风尚之端倪。

同为陈孝宣皇帝子，长安出大业三年《陈叔兴》比洛阳出大业九年《陈叔荣》和大业十一年《陈叔明》在楷法上尤见规整而严谨更甚，差可视为南北书法融并之典型表征：恭肃周正，淳和清平，刚柔兼备，妍质并举。长安出大业四年《李静训》与华阴出大业三年《萧妙瑜》，冲和朗润，秀美端方，亦当归于此类。

长安出大业十二年《田行达》近于《元智》和《张通妻陶贵》，字法精严遒健，纯得魏齐神髓，而又宽博峻丽，缔成隋代风尚。长安新出开皇十二年《郁久闾可婆头》、大业六年《刘婉华》、大业十二年《窦俨》和《长孙汪》亦皆此类。书法遒劲婉约，锋颖如生，庶几庐山眞面。长安出大业六年《薛保兴》楷法洒脱开朗，浑古朴茂，也是“新体”面目。所谓“最可见隋唐书学递嬗之迹，非徒下开率更，即虞、褚亦汲其流也”^[16]。

长安出仁寿元年《贺拔毗沙》方博宽和，萧闲疏朗，整逸端妙，流美淳古，有帝都天府气象，远过早年邙洛所出《张贵男》，亦差胜早年长安所出《姬夫人》。杨守敬所谓：“此隋代变南北朝书体之始，以《苏孝慈》《尉富娘》照之，可知其时风尚矣。”^[17]亦于斯可以证见。又如长安出大业六年《解方保》，书法方严峻整，劲朗宽和，颇不乏《苏慈》之气象，堪为上品，且足以标志隋代楷书直接启发了初唐楷法“瘦硬通神”的风格面貌。

端方尝跋大业二年《张贵男》云：“隋代闺媛圹志佳者林立，精严推《姬夫人》，幽峭属《董美人》，朴楙属《李尉娘》，秀逸推《张陶贵》。此石后出，文词华贵，书体盅龢，有初日夫容、晓风杨柳之致，信本、登善、永兴之先声也。诸石之中，尤当首屈一指。”^[18]今见新出者有《郑善妃》《吴女英》《刘婉华》《李静训》《郑祁耶》《贺拔毗沙》《萧妙瑜》等，无论精严、幽峭、朴楙、秀逸，皆能更擅胜场，更尽婉妙而端妍。

华阴杨氏家族墓志，多堪楷模而趍逼《苏慈》，甚有过之者，如《杨景》、《杨异》《杨文》《杨文思》《杨钦》《杨纪》《杨素》等。长安出大业五年《元世斌》和洛阳出大业十三年《郑善妃》亦颇近《苏慈》。即便大业六年《史射勿》虽葬在平凉，而其书法却依然是《苏慈》法脉，一派京师“新体”楷书面目。譬如早于《苏慈》之开皇九年《杨景》和仁寿元年《杨异》，皆是极尽秀丽润泽而又瘦硬通神的楷书，已基本摆脱了前朝旧体中的魏楷与隶书影像，甚至间以行书意味，堪为隋楷“新体”之先锋，亦较《董美人》之华美妖娆而有过之。用梁启超的话来形容就是“结体极平整而不板滞，行笔极韶秀而不靡弱，信乎隋书无体不备也”^[19]。就中特别是《杨异》，堪为《苏慈》《元智》、《董美人》之俦。清人毛凤枝尝跋《苏慈》曰：“此志楷法精健绝伦，实为佳刻。盖隋人楷法集魏齐之大成，开欧虞之先路，其沉着痛快处，有唐人所不能到者。”^[20]今观《杨异》更加信为不虚，而此端整妍美之书风，想亦足为当时干禄之资。

还需特别关注的是洛阳出大业十二年韩凤卿书《齐士干》，楷书而间以隶书笔触，寓方于圆，宽舒灵动，清劲明朗，妍妙新奇，颇饶古趣，极有风采。书法与文法（吴郡陆搢撰）同样精整雅致，一派梁陈气象，堪为隋代书法之上品，且有书者姓名留存，适可为隋代书坛留证一位精英。洛阳出大业十二年《王世琛》亦隶楷相间而以楷为主，近于《齐士干》又不及其端庄秀丽有逸气。此种面目，真是一例变隶为楷或者说融隶入楷之最成功而美丽者，并使人颇有“结体颇近虞褚，风神遒媚，姿态旷逸，可称能品，澄怀观之，当有神契”^[21]之同感。

3.取证于时人的书法理论

试取欧、虞为例。由隋入唐的欧阳询，乃是隋唐间楷法趋成规范面目的重要实践者和代表人物。如传为其手笔的《苏慈》，即是最典型的形象。而欧阳询的书法理论《用笔论》《传授诀》以及传为其总结的用笔《三十六法》，亦显然捕捉了这一时期楷书间架与笔法的时代风影，所谓“四面停均，八边具备，短长合度，粗细折中”（《传授诀》），已无疑是针对当时规范化的“新体”楷书而提出的审美旨趣。梁启超曾推论：“渤海入唐后，以文皇喜右军书，故所作益以南派风韵，镕铸成家。《姚恭公志》立于隋大业十三年，盖其少作，亦最见本色。”^[22]其实《苏慈》更早于《姚恭公》十七年，其书法理论与其书法风韵皆已镕铸其中，而其入唐后之杰构如《皇甫诞》《虞恭公》《九成宫》，亦皆一脉相承而无本质变革。

虞世南也是由隋入唐而开楷书新风尚的旗手。其楷书传承智永，亦以“尚法”“藏器”而为时所推，至其《书旨论》《笔髓论》，也同样是“俯拾众美，会兹简易，制成今体，乃穷奥旨”（《书旨论》）而不惟“真书一体”的理论圭臬。

又有隋东都慧日寺僧智果，受书于智永，所撰《心成颂》总结了八对法则，即：“回展右肩，长舒左足。峻拔一角，潜虚半腹。间开间合，隔仰隔覆。回互留放，变换垂缩。繁则减除，疏当补续。分若抵背，合如对目。孤单必大，重并仍促。以侧映斜，以斜附曲。”^[23]此是专门就楷书“留意运工，特尽神妙”（张怀瓘《法书要录》）作审美原则的自觉解构，不仅可与后出的欧阳询《三十六法》相呼应，而且可以视作对智永真书乃至隋代“新体”楷书间架的理论归结和趋向规范化的导引，自然应推为隋代书论之先声。而唐人窦蒙《述书赋》对字格“正”的阐释曰：“衣冠踏拖，若止若行。”指的正是中规中矩的整肃面目，似欧体之结构谨严即其代表。由是可知唐人之书论与法则亦多是沿承着欧虞的标准。^[24]

四、“新体”楷书的艺术旨趣

应如何理解楷法大备于隋唐以及隋代“新体”楷书何以开启欧虞先河？启功《题张猛龙碑》总结道：“古之铭石书，多故求方整，以示庄严，遂即形成相传之刊刻体。而简札书中手写体之弹性美，往往不可得见。其方不至于板滞，圆不失其庄严，每笔每字，时方时圆，或方或圆，相辅而成者，惟此碑得其妙。但仍是混合体，而非化合体。至唐之《醴泉铭》，则如盐入水，融合无间。刊刻体与手写体统一，庄严美与弹性美统一，故真书中，铭石之作，《张猛龙碑》为小成，《醴泉铭》为大成。”^[25]所谓“刊刻体与手写体统一，庄严美与弹性美统一”，正是趍近“化合”而楷法大备的隋代“新体”与其艺术旨趣之形象写照。而此间的过渡以及已然成熟之案例，旧者若《苏慈》《董美人》，新者若《杨异》《齐士干》《解方保》《萧妙瑜》等等，正可以向隋代墓志取证不竭。

宋人蔡襄尝评隋《启法寺碑》云：“此碑兼后魏遗法，隋唐之交，善书者众，皆出一法。”^[26]此所谓“一法”者，乃指“天下同文无南北，险怪之后入坦夷”之正宗隋楷，亦正是包世臣所云：“中正冲和龙藏碑，擅场或出永禅师，山阴面目迷梨枣，谁见匡庐雾霁时。”^[27]沈实、雄峻、遒丽、沈毅、妍隽，皆是包世臣对隋楷艺术旨趣的总体启示。

继包氏之后，对隋代“新体”楷书的认知与崇尚，推波助澜最为有力者，莫过于康有为。康氏《广艺舟双楫》“取隋第十一”云：“何朝碑不足取，何独取于隋？……以其由隶变楷，足考源流也……隋碑内承周齐峻整之绪，外收梁陈绵丽之风。故简要清通，汇成一局。淳朴未除，精能不露，譬之骈文之有彦升、休文，诗家之有玄晖、兰成，皆荟萃六朝之美，成其风会者也。”又云：“隋碑风神踈朗，体格峻整，大开唐风。唐世欧、虞及王行满、李怀琳诸家皆是隋人。今人难免干禄，唐碑未能弃也，而浅薄漓古甚矣。莫如择隋书之近唐，而古意未尽漓者取之。昔人称中郎书曰：‘笔势洞达。’通观古碑，得洞达之意莫若隋世。盖中郎承汉之末运，隋世集六朝之余风也。”再云：“书至于隋，齐周名手若赵文深、李德林，梁陈隽彦若王褒、庾信，咸集长安，故善书尤众。永叔跋《丁道护碑》曰：‘隋之晚年，书家尤盛。吾家率更与虞世南，皆当时人。余所集录开皇仁寿大业时碑颇多，其笔画率皆精劲。’盖隋碑之足赏久矣。”以之通观前举时人书法实践之案例，颇能证见“方严遒劲”与“疏放妍妙”的曼妙融合所显现出的馨香情韵和清膄气息，亦能感知以欧书为基本体态的隋代楷法，多以“匀净整洁”“峻朗丰好”为其艺术旨趣，正所谓当时“书家之常用，而干禄之鸿宝也”。^[28]

晚清杨守敬亦有所总结：“隋代混一南北，其书法亦有整齐气象。《龙藏寺》《贺若谊》，已开虞、褚之先声；《赵芬残碑》、丁道护《启法寺》，又为颜、柳之弥祖。《宁》一碑，体格与欧阳《化度》相似，余疑即欧阳中年之作。《张贵男》一志与欧阳之《化度寺》《醴泉铭》，神理吻合，不独形似。他如《元公姬氏》《尉富娘》，论者谓小楷绝诣，直足上接两晋，笼罩三唐。”^[29](www.chuimin.cn)

又读近人张玮为许成琮藏隋大业九年《张受墓志》旧拓本所作长跋，不惟洋洋洒洒，而尤能够真知灼见隋代“新体”楷书作为“八法正宗”之艺术真谛，特录于此，以张扬脍炙之同感并有以印证于前举隋志案例之事实。其云：“就作者论，书则北方风气刚劲，南方风气柔弱，书为心画，迹象在人。就书体论，则简札贵婉丽，碑版宜坚质。以登善之高华，而《伊阙佛龛》不可与《神龙兰亭》等视，平原之雄厚，而《坐帖》《祭稿》亦不必与《画赞》《家庙》同科。言岂一端，胶执而谈，庸有当乎。二王楷则久矣，几绝人间。《淳化》《大观》初本只字百镒，临池家不下千万，获见原刻者究得几人？求其次则初唐大家，乃八法正传，然唐石之未经洗凿者决无仅有，今欲窥庐山眞面，其道何由？不知欧、禇亦隋人耳。欧、禇不可必得，隋石则近日出土甚多也。隋人书虽不足与欧、禇相衡，但时代卽同，规模斯近，风气之会，韵味难殊，与其宗后世手民之工，何如循侪辈观摩之迹，与其亿度于模胡影响之古拓，何如展玩于波发光洁之新硎。习书者欲求前贤奥妙，自以明法为先，得其法，神而明之，存乎人耳。法备而易见者莫如隋人，欧公尝言书至陈隋之间而工极，盖是时南北一统，偏胜渐泯，柔弱者得雄杰为资，犷悍者因虚和而化，《龙藏寺碑》其显例也。《元智志》乃小楷而势擅雄强，难可为对。此石与《姬氏》为近，似《伊阙》具体而微，此外则《伍弘义志》最可学，皆艺林至宝也。元氏两石已碎，《伍志》亦不知存否？此石稺丈旣得而有之，不惟宜珍护，且必广为传播，俾学者识八法正宗，庶有以间执悠悠之口。”^[30]

五、小结

信然，“法备而易见者莫如隋人”“书至陈隋之间而工极”，时代同而规模近，风气会而韵味谐，险怪弃而坦夷通，于是南北无所“偏胜”，从而得见刚柔相济，雅郑相化，妍质相兼。又于是隋代“新体”楷书的鼎革作用始被定位于“上承六代，下启三唐”，而其艺术旨趣则被认同于“始酝酿分法而尽变其势”，始寓圆于方而“变古出新”，始蜕化魏法而完成“创体”，始“平整不滞”而“韶秀不靡”，始朗丽润泽而“瘦硬通神”。一言以括之，还需归结为本文开始所引征的康有为《论书绝句》：“欧体盛行无魏法，隋人变古有唐风。”

后　记

近年新出而为《隋代墓志铭汇考》所不及备载之隋墓志，为笔者所见又有逾六十种之多，以书体比例衡之，楷书与隶书的比例约为九比一，且有七成出土于长安、洛阳两地，其中亦自不乏“新体”楷书之杰构，而尤以长安所出楷书面貌之端严整饬近乎欧体唐风者居于主流，容待渐次整理刊布后，皆可为本文论据之补充与论点之支撑。

参考文献

[1]　拙著《隋代墓志铭汇考》（全六册）系国家文物局重点科研课题，编号2001012，2007年10月由线装书局出版发行。

[2]　《语石》卷一，辽宁教育出版社《新世纪万有文库》王其祎校点本，1999年版，第6页。

[3]　康有为《广艺舟双楫》“论书绝句”第二十七，小注又云：“自隋碑始变疏朗，率更专讲结构，后世承风，古法坏矣。”见《艺林名著丛刊》，中国书店出版社影印本，1983年版，第66页。

[4]　康有为《广艺舟双楫》“备魏”第十，见《艺林名著丛刊》，中国书店出版社影印1983年版，第31页。

[5]　包世臣《艺舟双楫·论书》“题隋志拓本”，见《艺林名著丛刊》，中国书店出版社影印本，1983年版，第97页。

[6]　本文所例举之墓志铭，皆仅以墓主姓名为称谓而不再加墓志字样，特此说明。中华书局影印本，1973年版，第1636页。

[7]　参见毛汉光著《中国中古社会史论》第十篇《中古大士族之个案研究——琅琊王氏》“三、王氏在政治社会中的动态”之“（三）王氏与社会价值观念”，上海世纪出版集团、上海书店出版社，2002年版，第395—401页。

[8]　《颜氏家训集解》卷第七，上海古籍出版社，1980年7月版，514页。

[9]　《隋书》卷七五《儒林传序》，中华书局影印本，1973年版，1705页。

[10]　《隋书》卷七六《文学传序》，中华书局影印本，1973年版，1729页—1730页。

[11]　参见《周书·赵文深传》《周书·庾信传》《隋书·杨素传》《隋书·虞世基传》《北史·王褒传》等。

[12]　中华书局点校本，1992年版，第255页。

[13]　《语石》卷一，辽宁教育出版社《新世纪万有文库》王其祎校点本，1999年版，第6页。

[14]　顾炎武《金石文字记》卷“鹰扬郎将义城子梁罗墓志”跋：“此志正书犹带八分，凡隋以前之书法多如此。”

[15]　《隋代墓志铭汇考》共收录645种墓志铭（含存目，不含塔铭、塔记与高昌墓表），其中河南285种，陕西157种。两地合计约占隋墓志总数的69%。

[16]　梁启超《碑帖跋》页六九“隋张通妻陶贵墓志”，收入《石刻史料新编》第四辑第七册，台湾新文丰出版公司2006年影印本。

[17]　杨守敬《丁戊金石跋》卷下页八上跋《元□智暨妻姬氏志》，清光绪三十三年自刻本。

[18]　端方跋锡九藏拓本，见秦公编《中国石刻大观》资料篇六。

[19]　梁启超《碑帖跋》页六八“隋蜀王美人董氏墓志”，收入《石刻史料新编》第四辑第七册，台湾新文丰出版公司2006年影印本。

[20]　《关中金石文字存逸考》卷九页三六下，清光绪二十七年刊本。

[21]　《梦碧簃石言》卷四“河阴县新出土隋唐墓志”引胡荃跋《郑府君墓志》，辽宁教育出版社《新世纪万有文库》王其祎校点本，2001年版，第136頁。

[22]　《碑帖跋》页五七“隋姚恭公墓志”，收入《石刻史料新编》第四辑第七册，台湾新文丰出版公司2006年影印本。

[23]　见清严可均辑《全隋文》卷三四，商务印书馆，1999年版，第395页。

[24]　其实初唐对东晋六朝法书（特别是二王行楷）的过度偏好，又何尝不是沿袭着隋代书法艺术主流风尚的脉络而更加发扬广大的表征。所谓“隋人变古有唐风”，良非虚论。

[25]　《启功丛稿·题跋卷》，中华书局，1999年版。

[26]　见刘熙载《艺概·书概》，收入《历代书法论文选》，上海书画出版社，1996年版，第698页。

[27]　《艺舟双楫》“论书十二绝句”之七，见《艺林名著丛刊》，中国书店出版社影印本，1983年版，第83页。

[28]　《广艺舟双楫》“干禄第二十六”，见《艺林名著丛刊》，中国书店出版社影印本，1983年版，第62页。

[29]　杨守敬《学书迩言·评碑》（陈上岷注本），文物岀版社，1982年版，第24页。

[30]　见秦公编《中国石刻大观》资料编第六册，日本同朋舍编印，1991年出版。