明清之际小说作家研究：意识流小说《西游补》分析

第一节　意识流小说《西游补》

一向被视为讽刺小说和宗教寓意小说的《西游补》,主旨其实非常复杂,其归属问题也值得重新观照。《西游补》不单单是在宗教背景下讥刺现实,将其归为讽刺类小说对但不全面;也不单单是以历史及心灵史喻佛论道,归为佛道类小说也对,但也不全面。对《西游补》的归属,不像《韩湘子全传》等归入佛道类作品那样单纯明晰。本书认为《西游补》应归入文人小说一类。形似宗教小说而实为文人小说的作品,在明清小说中并非孤例,《归莲梦》、《绿野仙踪》等,都是在宗教小说的外衣里,蕴涵着深刻的文人情怀。

《西游补》在现代学者的研究中,恐怕是与西方小说创作方法联系最多的中国古典小说作品了。学人早已注意到它在中国古典小说史上品质独特,很容易在西方象征主义小说和意识流小说中找到同侪。

周策纵在《〈红楼梦〉与〈西游补〉》中誉其为世界上第一部意识流小说。林佩芬《董若雨的〈西游补〉》也把《西游补》看成是探讨无名的压抑与焦虑先于西方的现代主义风格的文学作品。^[1]夏志清认为“除非我们以西方小说的尺度来考察,我们将无法给予中国小说以完全公正的评价。”^[2]从某种意义上说,这种说法是正确的,尤其是对《西游补》这种品质独特的小说来说。

《西游补》以心系事、以心系人、淡化情节,都异于传统小说而暗合欧美小说模式中的内意识模式的小说。《西游补》中采用神话原形(补天神话等),其假设的秩序、古今对比的手法、心灵史诗的规模、个体意识的内省,无不深得意识流小说的精髓。行者困于“鲭鱼”(谐音“情欲”)腹中的梦里历程是动态、无逻辑和非理性的。行者瞬息万变地穿梭在“青青世界”、“古人世界”、“未来世界”、“时文世界”等独失自身的“万镜楼”中,令读者目不暇接。内意识小说的人物都有精神创伤,现实生活中的失败、痛苦形成他们内心深处郁结的情结。

《西游补》中的孙行者是作者董行者的化身,^[3]董说的科考失利和亡国之痛,是凝结在《西游补》中的弥之不散的感伤情结。

20世纪西方意识流小说产生的背景是叔本华唯意志论、尼采超人哲学、弗洛伊德精神分析学说、柏格森直觉主义、萨特存在主义等非理性主义学说,反映了当时西方社会的危机意识,在文学自身则表现了对传统文学的反叛意识。

《西游补》具有一切与此类似的天时地利。明末思想界盛行的“心学左派”和“狂禅”思想,文学界产生的李贽“童心”说、袁宏道“性灵”说、汤显祖“主情”说和冯梦龙“情教”观,都有非理性主义的色彩;天翻地覆的易代之变,使一代士人背负着沉重的危机意识;明末清初的小说比较普遍地具有对传统小说的反叛意识。这些都是诞生内意识模式小说《西游补》的内在和外在原因。内意识模式是文人色彩最为浓厚的小说模式。

《西游补》与20世纪初西方意识流小说极为相似的创作模式,是中外古今文人小说作家文心偶合的一个例证。

一、文人小说

“文人小说”区别于一般小说的艺术特质,很早就被人意识到,概念的明确提出则迟至20世纪后半叶。^[4]最早提出文人小说概念的是美国汉学家。夏志清《文人小说家和中国文化:〈镜花缘〉研究》一文中的“文人小说”特指展示作者才学的小说。^[5]浦安迪在《逐出乐园之后:〈醒世姻缘传〉与十七世纪中国小说》一文中又说:“我把这四部作品(十六世纪的完整形式)看做我愿称为‘文人小说’的例子(以‘文人画’,‘文人剧’类推)——这是一种与流行观点相反的见解……”^[6]此后一些学者沿着这一思路探讨中国古典小说中的文人小说,使之成为深入理解古典小说艺术价值的一种略带普遍意义的研究方法。^[7]“文人小说”的内涵究竟是什么,不同学者有不同的理解。

何谷理在《明清文人小说中的非因果模式及其意义》一文中道出“文人小说”的实质,他说:“一部文人小说的创作,通常要花数年乃至数十年的时间。许多作家极为关注国事政局,并在自己的作品中表达个人的看法;另有一些作家则留意于当时的道德和哲学问题。文人小说的一个主要特征就是时时可见严肃的理性思考和艺术追求。”^[8]“时时可见严肃的理性思考和艺术追求”,正是文人小说与一般通俗小说的根本区别所在。

《西游补》在我国古典小说史上是一部引人注目的风格特异的小说。《西游补》作者的创作原意也即小说主旨,一百年来聚讼纷纭。鲁迅《中国小说史略》对《西游补》思想内容的评价平平,认为“未入释家之奥,主眼所在,仅如时流,谓行者有三个师父,一是祖师,二是唐僧,三是穆王(岳飞):‘凑成三教全身’(第九回)而已”。^[9]但对《西游补》艺术成就评价很高:“惟其造事遣辞,则丰赡多姿,恍忽善幻,奇突之处,时足惊人,间以俳谐,亦常俊绝,殊非同时作手所敢望也。”^[10]恰如其分地道出了《西游补》的独特品质。

鲁迅在考辨《西游补》写作时间时说:“然全书实于讥弹明季世风之意多,于宗社之痛之迹少,因疑成书之日,尚当在明亡以前,故但有边事之忧。”^[11]后来的论者多由此认为《西游补》是一部“讥弹明季世风”的讽刺小说。曾永义概括《西游补》的主题为“通过佛家情缘梦幻的思想以寓现世讽刺之义”,应当是接近董说原意的。^[12]但仅有“佛家情缘梦幻的思想”和“现世讽刺之义”两项,尚不足以囊括《西游补》作者的创作原意。

体察作者原意,应当从作者本身所处的时代、作者的思想与生活入手,不宜做出脱离作者本身的论断,也即我们平常所说的“知人论世”。我们尝试论述董说创作《西游补》的原意,不敢说一定能够领略到了董说原意,只希望尽量接近其心而已。

我们认为《西游补》的主题,可从三个层面理解。

第一个层面是小说的表层层面,即如曾永义论述《西游补》结构时所说:“以‘心猿’的堕入梦幻为始,以‘悟空’的重返本然为结,中间则肆意铺叙‘鲭鱼世界’,而以‘驱山铎’为芭蕉扇之影,以之为梭,勾勒编织全文。”“鲭鱼世界”即嶷如居士序中所说“三界”“六梦”,也即“心猿”的经历,作者在修行过程中的心路历程。

第二个层面是小说的中间层面,通过行者在青青世界、古人世界、未来世界等诸世界的自由穿梭、所作所为、所思所想,勾连起古今人事,表达作者对历史与现实、社会与人生的种种模糊而深刻的反思与评判。

第三个层面是小说的深层层面,也可以说是潜意识层面。作者连属为文之时,无意中透露出深埋心中的幽隐剧痛,并且透露出欲以游笔戏墨解脱心中苦痛的努力。

简言之,《西游补》的主题可以概括为:在表达“破情根、立道根”的修行观念、描述作者心路历程并顺带评判反思历史、社会、人生的同时,作者还有一种欲在以文为戏的游戏笔墨中解脱苦痛心境的遣玩心态。这三个层面正符合文人小说“时时可见严肃的理性思考和艺术追求”的本质。

谈禅论佛,是文人常态,《西游补》小说的内容记录了文人精神生活的一个方面;反思历史,评判时政,是文人不从流俗、独立思考的质疑精神的体现;以文为戏的遣玩心态,也是古代文人历史悠久的解脱途径之一。推究董说本心,应当是读《西游记》而触发其创作欲望,遂采用自己一向迷恋的“梦”的形式,叙说自己对于“情”、“道”、“色”、“空”等修心观念的理解;行文过程中,因文生事,于凿天、补天、天问、审秦、时文世界诸文字中,表现出对于历史、时政的严肃思考;并在潜心构建精巧严谨的艺术世界的同时,于笔墨之间流露出呈才遣玩的意兴。

历来论者或着意于第一层面所表达的修行观念,或强调第二层面所展示的现实意义,很少论及《西游补》作者潜意识的流露。我们接着从以下几个方面论述《西游补》的文人小说本质。

二、作者——遗民和僧人的双重身份

董说在《西游补》中表现出精湛的佛学修养,然而他自己却不是一个纯粹的佛教徒。诚然,出家是董说自幼的一个情结。《丰草庵诗集》卷一《故纸中忽见余八岁时手书梵册,因读先人示语,感而成咏》诗两绝句云(丁亥,若雨二十八岁作):“记得竹床残暑后,枇杷树下教《心经》”自注:“余八岁时皈闻谷大师,锡名智龄。”出家也是董说父亲董斯张的一个向往。同首诗中又云“出家又恐成虚话”,自注:“先人示语云:‘自悔不早出家’。”

但出家应当是董说欲超脱现实的一种境界。这种境界不但可以用入佛来实现,也可以用入道等其他方式实现。董说在《雨道人家语》中自称“雨道人”。固然当时思想界有三教归一的趋势,但如此僧道合一、不分彼此,恐非一个正统的佛教徒应当有的行为吧。《丰草庵诗集》卷五《题丰草庵书谱》诗云(辛卯,若雨三十二岁作):“病来图史喜偏增,竹架玲珑迭数层。有日暂抛缘听雨,他年终舍去为僧。窗中磊磊西山石,阁外垂垂百岁藤。目录编成空自惜,几家传得读书镫?”虽然是“他年终舍去为僧”,但孜孜而为、难以割舍的还是文人的读书和著述生活:“目录编成空自惜,几家传得读书镫?”深恐后代不读书,断了书香家风,枉费了自己编著《丰草庵书谱》的一片心机。出家是国破后灵魂无所归依的董说无可奈何的选择。顺治四年,二十八岁的董说经历了颠沛流离的战乱生活之后,精神感到极度苦闷,甚至在梦中都感到无路可走。《丰草庵诗集》之“人间可哀”编有题为《无端语》的组诗,作于此时。其中第四首谓:“乌褫叶落夜偏长,江北江南枉断肠。梦里几回寻寺去,乱山无路草茫茫。”第一首中也说:“此身便合为僧未?闻折黄花问法王。”国破之后出家的念头更频繁地闪现。

顺治十三年,三十七岁的董说终于祝发出家。董说弃家修道的真实原因,被挚友金镜一语道着。金镜《闻董若雨祝发灵岩感赋》诗中说:“念本由忠激,身随亦奋飞。曾闻无数佛,血性一男儿。”他认为董说出家是被明亡的事实所逼,为表达对故明的忠心而做的选择。

董说出家之后的情况怎样呢?他所追随的法师是“以忠孝作佛事”的南岳和尚,他侧身其中的灵岩四大弟子均是遗民色彩浓厚的儒僧。明清之际很多文士“逃禅”,大都出于不得已,并非真心皈依,如归庄等。归庄自谓“虽作头陀不解禅”。董说虽是解禅的头陀,却也同样是遗民色彩浓厚的儒僧。

光绪《乌程县志》卷十六记载云游四方的南潜和尚(董说)会见明遗民黄周星时的情景:“曰:‘此古之伤心人也。’展《桑海遗民录》,黯然而别。”

但最终他还是一个不彻底的佛教徒。严可均在其《吕海山画董若雨树霜苕帚遗像》诗中说:“风景河山劫后灰,小庵丰草破书堆。只应净扫兴亡恨,安稳蒲团入定来。”说“只应”,当是生前并未“净扫兴亡恨”,并未“安稳蒲团入定来”。

董说遗民和僧人的双重身份,已经引起前人的注意。钱某人《读〈西游补〉杂记》说:“若雨令妻贤子,处境丰腴,一旦弃家修道,度必有所大悟大彻者,不仅以遗民自命也。”“不仅以遗民自命也”,前提是“以遗民自命”。不仅以遗民自命,也不仅以僧人自处。

《西游补》第十二回中所说“戴巾的长老”,应当是明清之际遗民常态。头巾气,儒生气,欲超脱而未能超脱;僧不僧,俗不俗。

作者具有遗民和僧人的双重身份,其小说作品相应也具有遗民和僧人的双重身份。《西游补》正是如此:不但悼念明亡,还苦思原因。《西游补》中对于明亡原因的追究,虽然不如明清之际三大思想家顾炎武、黄宗羲、王夫之那样具有系统深刻的理论性质,其思考确也比较深入,触及到了政体本身。

三、主旨新议

对宗法政治的思考是文人小说的特征之一。一般通俗小说往往不能上升到此高度。明清之际之前的文人小说(即浦安迪所谓的明代四大“奇书”),都体现出作者对传统思想文化的深入反思。四大“奇书”对宗法政治、伦理道德、人的本质都有严肃的理性的思考。其中《三国演义》思考政权归属问题;《水浒传》叹息政权与行政职能的矛盾;此二书又都对“忠义”思想隐隐提出质疑和反讽;《西游记》、《水浒传》、《金瓶梅》都比较尖锐地指出个人与社会的矛盾、人的价值究竟何在等问题。^[13]明清之际文人小说是这些思考的延续,最典型的是《豆棚闲话》借对历史故事的颠覆与反思,在嬉笑怒骂中闪现自己的独特见解。

至于《西游补》中的理性思考,学者多有注意并有较高评价。有人认为,“董说从历史的角度对中国封建社会进行整体性的透视,他对封建社会的批判比以往任何小说都更全面,更深刻”^[14],大致所言不虚。《西游补》虽不见得在此方面超越以往任何小说,但的确全面深刻地对中国社会进行了整体性的透视。

贯穿《西游补》第二层面的主线是亡国引发的对政体的严肃、理性、深刻的思考。在中国古代社会,“天”不但与自然相关联,还往往与宗法政治有密切的联系。宗法政治的代表人物、极权人物——帝王就号称“天子”,中国古代“天下”、“皇帝”总是与政体紧密联系在一起。而《西游补》一开始就把小说关注的焦点集中在“天”被破坏、欲补“天”而无望、郁闷问“天”、追究“天”破原因的象征高度。

《西游补》究竟有无亡国之恨?这个问题由于《西游补》写作风格的空灵剔透而变得更加复杂。其中问天一篇、凿天一篇、审秦一篇,可看做轻松幽默之笔,可发一笑;也可看做饱蘸血泪之笔,于调侃的笔墨中深寓沉痛巨哀。

在这个意义上,第二回《西方路幻出新唐绿玉殿风华天子》最值得注意。第一回《牡丹红鲭鱼吐气送冤文大圣留连》其实是一篇小说的缘起,通过花红心红的迷境点出行者入梦的原由,第二回才是一部小说正文的真正开始。作者在第二回一开始就把关注的焦点指向“簇簇新新的天下”、“新皇帝”、被偷的“灵霄殿”。

此回写道:

行者又不觉失声嚷道:“假,假,假,假,假!他既是慕中国,只该竟写中国,如何却写大唐?况我师父常常说大唐皇帝是簇簇新新的天下,他却如何便晓得了,就在这里改标易帜?决不是真的。”躇踌半日,更无一定之见。

行者定睛决志把下面看来,又见“新天子太宗三十八代孙中兴皇帝”十四字。他便跳跳嚷嚷,在空中骂道:“乱言,乱言!师父出大唐境界,到今日也不上二十年,他那里难道就过了几百年?师父又是肉胎血体,纵是出入神仙洞,往来蓬岛天,也与常人一般过日,为何差了许多?决是假的。”

他又想一想道:“也未可知,若是一月一个皇帝,不消四年,三十八个都换到了。或者是真的?”^[15]

“簇簇新新的天下”,“一月一个皇帝,不消四年,三十八个都换到了”,联系清廷初立、南明频繁更换皇帝的写作背景事实,不免令人生疑。调侃也好,愤慨也好,总之有着浓郁的无可奈何的情绪。作为一介文人,作者无力回天,只有在笔底倾泻郁闷而已。

第五回写行者被冤枉是偷天贼,自思“闻得女娲久惯补天,我今日竟央女娲替我补好,方才哭上灵霄,洗个明白”。及至“走近门边细细观看,只见两扇黑漆门紧闭,门上贴一纸头,写着:二十日到轩辕家闲话,十日乃归。有慢尊客,先此布罪。”连“久惯补天”的女娲都“不在其位不谋其政”了,天地改换的境况真正是无可挽回。

此回又写:

行者又叫功曹:“兄弟们何在?”望空叫了数百声,绝无影响。行者大怒,登时现出大闹天宫身子,把棒晃一晃像缸口粗,又纵身跳起空中,乱舞乱跳。跳了半日,也无半个神明答应。

此段文字令人想到闯王攻破北京城之时,崇祯呼百官而不见人来,手下无人乃至煤山自殉的情状。再往下看:

行者越发恼怒,直头奔上灵霄,要见玉帝,问他明白。却才上天,只见天门紧闭。行者叫:“开门,开门!”有一人在天里答应道:“这样不知缓急奴才!吾家灵霄殿已被人偷去,无天可上。”

“吾家灵霄殿已被人偷去,无天可上”。当非虚笔。其后又写一个手拿一柄青竹帚的宫人的自言自语:

呵呵,皇帝也眠,宰相也眠,绿玉殿如今变做“眠仙阁”哩!……

只是我想将起来,前代做天子的也多,做风流天子的也不少;到如今,宫殿去了,美人去了,皇帝去了!

不要论秦汉六朝,便是我先天子,中年好寻快活,造起珠雨楼台;那个楼台真造得齐齐整整,上面都是白玉板格子,四边青琐吊窗;北边一个圆霜洞,望见海日出没。下面踏脚板还是金镶紫香檀。一时翠面芙蓉,粉肌梅片,蝉衫麟带,蜀管吴丝,见者无不目艳,闻者无不心动。

昨日正宫娘娘叫我往东花园扫地。我在短墙望望,只见一座珠雨楼台,一望荒草,再望云烟;鸳鸯瓦三千片,如今弄成千千片,走龙梁,飞虫栋,十字样架起。

更有一件好笑:日头儿还有半天,井里头,松树边,更移出几灯鬼火;仔细观看,到底不见一个歌童,到底不见一个舞女,只有三两只杜鹃儿在那里一声高,一声低,不绝的啼春雨。

这等看将起来,天子庶人,同归无有;皇妃村女,共化青尘!

此段令人荡气回肠的文字,读来有似曾相识之感。其意蕴情感与脍炙人口的清初传奇《桃花扇》最后一出《余韵》中《哀江南》曲极为相似。《桃花扇》中苏昆生在《哀江南》中《离亭宴带歇拍煞》一曲唱道:

俺曾见金陵玉殿莺啼晓,秦淮水榭花开早,谁知道容易冰消。眼见他起朱楼,眼见他宴宾客,眼见他楼塌了。这青苔碧瓦堆,俺曾睡风流觉,将五十年兴亡看饱。那乌衣巷不姓王,莫愁湖鬼夜哭,凤凰台栖枭鸟。残山梦最真,旧境丢难掉,不信这舆图换稿!诌一套《哀江南》,放悲声唱到老。^[16]

辛巳本该回评语云:“中间珠雨楼一段,是托出一部大旨。”“一部大旨”是什么?将此一段与《哀江南》同看,可以清楚得见遗民的相同心迹——感叹兴废。只是《哀江南》感叹的是五十年的兴亡,珠雨楼的兴亡因《骊山图》而与“那用驱山铎的秦始皇帝坟墓”联系起来,逆推至两千年的历史,从而具有了超越明清兴废的普遍意义。这也是《西游补》高出《桃花扇》之处。《桃花扇》止于感叹明清之际的易代兴亡,《西游补》则对几千年的中国历史有着更为深刻的思考。尽管他的思考带有强烈的感性色彩,与同时代的启蒙主义思想家黄宗羲等人的理性论述不能同日而语,但毕竟拓展了小说内涵的深度和广度。

第四回在“天字第一号”放榜情状那一段著名的讽刺科举的文字之后,作者进一步借行者之口从理论上批判现行的科考制度对文章和文化的荼毒:

孙行者呵呵大笑道:

“老孙五百年前曾在八卦炉中,听得老君对玉史仙人说着:‘文章气数:尧、舜到孔子是‘纯天运’,谓之‘大盛’;孟子到李斯是‘纯地运’,谓之‘中盛’;此后五百年该是‘水雷运’,文章气短而身长,谓之‘小衰’;又八百年,轮到‘山水运’上,便坏了,便坏了!’

当时玉史仙人便问:‘如何大坏?’

老君道:‘哀哉!一班无耳无目,无舌无鼻,无手无脚,无心无肺,无骨无筋,无血无气之人,名曰秀才;百年只用一张纸,盖棺却无两句书!做的文字,更有蹊跷:混沌死过几万年还放他不过;尧、舜安坐在黄庭内,也要牵来!呼吸是清虚之物,不去养他,却去惹他;精神是一身之宝,不去静他,却去动他!你道这个文章叫做什么?原来叫做‘纱帽文章’!会做几句,便是那人福运,便有人抬举他,便有人奉承他,便有人恐怕他。’

当时老君说罢,只见玉史仙人含泪而去。”

正是这段文字,被傅世怡认为描写放榜诸生患得患失之状“曲尽人情,人之七情见焉,未离本书大旨”,但随后的抄白第一名文字以及老君论文章气数,“极讽刺之能事,作者鄙科第如土苴,弃功名如敝屣,情溢乎辞,暂离题旨,殊不可取”。其实,这段文字正是《西游补》作为文人小说的理性深度所在。不但与自己生活和感受结合,寓有不第秀才的激愤心态,还有着对当世科举制度的理性批判,对文化命运的深沉忧虑。

第三回《桃花钺诏颁玄奘凿天斧惊动心猿》中有一篇“问天”文字。行者“见四五百人持斧操斤,轮刀振臂,都在那里凿天”,生疑自思:

他又不是值日功曹,面貌又不是恶曜凶星,明明是下界平人,如何却在这要干这样勾当?若是妖精变化感人,看他面上又无恶气。

思想起来,又不知是天生痒疥,要人搔背呢?不知是天生多骨,请个外科先生在此刮洗哩?

不知是嫌天旧了,凿去旧天,要换新天;还是天生帷障,凿去假天,要见真天?

不知是天河壅涨,在此下泻呢?不知是重修灵霄殿,今日是黄道吉日,在此动工哩?(www.chuimin.cn)

不知还是天喜风流,教人千雕万刻,凿成锦绣画图?不知是玉帝思凡,凿成一条御路,要常常下来?

不知天血是红的,是白的?不知天皮是一层的,两层的?

不知凿开天胸,见天有心,天无心呢?不知天心是偏的,是正的呢?

不知是嫩天,是老天呢?不知是雄天,是雌天呢?

不知是要凿成倒挂天山,赛过地山哩?不知是凿开天口,吞尽阎浮世界哩?

就是这等,也不是下界平人有此力量;待我上前问问,便知明白。

这篇文字简直就是一部《天问》。已经有学者注意到董说“问天”与屈原“天问”的关系。丁国强认为董说与屈原“问天”的原因相同——报国无门,回天无力,只有去“问天”;二者含义相近——屈原“天问”是“诗人在历经磨难、国家复兴无望的情况下,对君主制提出的疑问”,“董说是从历史的角度对中国社会进行了整体的透视,答案是无药可救”;只是“问天”后的归宿不同:一个自杀,一个禅隐。他认为“忧国忧民的屈原死得悲壮激烈,同样忧国忧民的董说走得恬静安详”。^[17]

其实不然。自杀是痛苦彻底的了结;禅隐则是难忘世间苦痛的不彻底的禅隐。屈原在《离骚》中的第三次飞天其实是可以成功的,却因回顾故乡关怀故土而无法自求解脱:“陟升皇之赫戏兮,忽临睨夫旧乡。仆夫悲余马怀兮,蜷局顾而不行。”后世的苏轼等文人都难以舍弃现世关怀而入佛入道自求解脱,自幼儒家文化“修齐治平”的熏陶使他们无法在苦难的现实中作一个身心无碍的“自了汉”。董说也是如此一个文人,《西游补》中体现的也是如此一颗文心。

后来的文人小说《儒林外史》、《红楼梦》等作品,都表现出成熟而理性的文化批判意识、社会承当精神、悲剧意识。《西游补》则用幻笔和诗笔,展示了心灵与梦境变幻多姿的美,并对现实存在进行批判与反讽,流露出独特的个性锋芒。

陈立君说:“从《西游补》开始,无论是《桃花扇》、《长生殿》、《儒林外史》还是《红楼梦》都表达了对国家兴亡的悲痛,对个人人生无路可走的迷惘。”^[18]其实是道出了《西游补》文人小说的实质。

正是立足于政体关注的角度,《西游补》开篇直写易代之变,此后又一一总结易代之变的原因。上文提到的珠雨楼一段文字,是愤于天子耽于逸乐:“皇帝也眠,宰相也眠,绿玉殿如今变做‘眠仙阁’哩!”

审秦一段文字痛斥重臣无耻卖国。《西游补》第八、九、十回都痛贬“偷宋贼”秦桧。第八回是审秦文字的开头,第十回是审秦文字的结尾,主干文字第九回中行者呵斥:“秦桧,你一个身子也够了。宋家那得一百个天下!”这句话可以说道出了审秦文字的实质:痛恨导致国亡的奸贼,表达作者的亡国之痛。

凿天一段文字扼腕叹息清谈文士热心而无能以致误国。第三回凿天人回答行者问话说:

我们一干人,叫做“踏空儿”,住在金鲤村中。二十年前有个游方道士,传下“踏空”法儿,村中男女俱会书符说咒,驾斗翔云,因此就改金鲤村叫做踏空村,养的男女都叫“踏空儿”,弄做无一处不踏空了。

“踏空儿”应是“不务实”之意。又说:

人言道:“会家不忙,忙家不会。”我们别样事倒做过,凿天的斧头却不曾用惯。今日承小月王这等相待,只得磨快刀斧,强学凿天。仰面多时颈痛,踏空多时脚酸。午时光景,我们直凿到申时,才凿得天缝开。那里晓得又凿着了玉帝殿下,不知不觉把一个灵霄殿光油油骨碌碌从天缝中滚下来。

这一段话,似是将明亡原因一部分归于无能之人非有意地误国。清谈误国是清初遗民总结明亡原因时的普遍话题之一。

总之,贯穿《西游补》十六回文字中的主线,是因痛悼明亡而引发的对国家政体的严肃思考。

四、以文为戏

注重布局完整、首尾呼应,也是文人小说的特征之一。有人说在《西游记》、《水浒传》中:“选文的人,很容易选一篇自有起讫的文章;至于《红楼梦》则不然,如果选了一段精彩的文字,往往令人莫名其妙,因为它的起,已在前数回中伏下,它的落,到后数回中还有余波。”^[19]

其实《红楼梦》鸿篇巨制,并非不可选出一篇或多篇“自有起讫的文章”,只是选后需要加众多的注释说明。倒是《西游补》真正不可选。

《西游补》篇幅不是很长,但全篇血脉相通,筋骨相连。如果选出其中一段,譬如花红心红,或者项羽平话,或者行者审秦,故事倒也完整,却不见精彩。十六回片段连在一起,呼吸相通,才构建了一个迷离恍惚、意深味永的艺术世界。

《西游补》的独特之处,在于结构严谨、布局统一的同时,还时时流露出作者以文为戏的创作意趣。

以文为戏本是诗文传统。“以文为戏”的“文”最早专指散文,后来可泛指所有文学样式。“以文为戏”是由中唐裴度提出的,本来是对韩愈《毛颖传》等作品中所表现出的一种心态的否定性批评。柳宗元随后在《读韩愈所著〈毛颖传〉后题》中,肯定韩愈的“以文为戏”是一种艺术创新,是有益于世的,是作者“发其积郁”的“发愤”之作,寄托着作者的深刻思想和艺术情趣。

中国古代文学史上,《庄子》可以说是“以文为戏”的艺术源头,王褒《僮约》、扬雄的《逐贫赋》、柳宗元的《乞巧文》,韩愈《送穷文》、辛弃疾词《沁园春》(将止酒,戒酒杯使勿近)等,都可称为“以文为戏”之作。拟人、象征等是其基本表现手法。^[20]

“以文为戏”与宋元以后文人画中的“墨戏”以及中国古典美学中“逸”的品格相似,都是文人以一种游戏式的创作态度即兴写意,超越法度,出人意表,富于变化,而又能体现出创作主体胸襟之高格逸调、远轶俗辈。^[21]

在小说中采用“以文为戏”笔法的,《西游记》可以说是先祖,接下来就是明清之际的文人小说了。这些作品的作者,往往是才子型、文人气很浓、个性非常突出的文人,如李渔、董说、艾衲居士等。

我们不否认《西游补》具有完整严密的构思、贯穿始终的思想、和谐统一的风格。只是在这些之外,《西游补》还具有自己独特的品格:跳出窠臼,以意运笔;腾挪变幻,不受羁绊。尤其结尾,戛然而止,结得俏丽利落。这些都符合“以文为戏”的创作特征。

《西游补》中的讽刺文字时时出现,但有些未必刻意,妙在若有若无之间,体现出艺术本身的超功利性。

第四回“青青世界”中的琉璃楼阁通透明丽,四壁由“团团约有一百万面”“大小异形,方圆别制”的宝镜砌成:

行者定睛一看,原来是个琉璃楼阁:

上面一大片琉璃作盖,下面一大片琉璃踏板;一张紫琉璃榻,十张绿色琉璃椅,一只粉琉璃桌子,桌上一把墨琉璃茶壶,两只翠蓝琉璃钟子;正面八扇青琉璃窗,尽皆闭着,又不知打从哪一处进来。

行者奇骇不已,抬头忽见四壁都是宝镜砌成,团团有一百万面。镜之大小异形,方圆别制,不能细数,粗陈其概:天皇兽纽镜,白玉心镜,自疑镜,花镜,风镜,雌雄二镜,紫锦荷花镜,水镜,冰台镜,铁面芙蓉镜,我镜,人镜,月镜,海南镜,汉武悲夫人镜,青锁镜,静镜,无有镜,秦李斯铜篆镜,鹦鹉镜,不语镜,留容镜,轩辕正妃镜,一笑镜,枕镜,不留景镜,飞镜。

行者道:“倒好耍子!等老孙照出百千万亿模样来。”走近前来照照,却无自家影子,但见每一镜子,里面别有天地日月山林。

行者暗暗称奇,只用带草看法,一览而尽。

这段文字于优美意象和禅理意蕴之外,本身也是不可多得的文化史料。

第五回行者假装虞美人时的举止言行,读之令人喷饭。妩媚快意的文字中夹枪带棒,顺便讽刺世情人事。

第六回项羽在美人面前低头伏小的情态,令人发出会心的微笑。项羽请来的黄衣道士得知行者真实身份之后,非常害怕又不得不继续作法:“道士手脚麻木,只得又执剑上前,软软的拂一拂,轻喷半口法水,低念一声:‘太上老君急急如律令!’——‘勅’字又不响。”行者“暗暗可怜那道士,便又活着两眼”,假装被道士的法术救醒。作者调侃、幽默的文笔中还有隐隐的恻隐之心。

现实情趣、生活气息、平常心,对人充满世间情怀、人文关怀,是明清之际世情小说和其他世情化小说的一个主流心态,也是文人小说的一大特征。

第七回《秦楚之际四声鼓真假美人一镜中》,有一段很典型的“以文为戏”的文字:

行者便要走动,又转一念道:‘若是秃秃光光,失美人的风韵。’轻轻推开绿纱窗两扇,摘一瓣石榴花叶,手里弄来弄去,仍旧丢在花砌之上。

描写化身为虞姬的行者心理,纤毫毕现,令人莞尔。正是所谓“闲笔”处,最见生动。

接下来,行者(化身为虞姬)晓妆情景细腻如见:

只见一只水磨长书桌上,摆一个银漆盒儿,合着一盒月殿奇香粉;银盒边排着一个碧琉璃盏儿,放一盏桃浪胭脂絮;银盒左边排着一个紫花盂,盂内放一根缠头带;又有一个细壶儿,放一壶画眉青黛。

东边排大油梳一个,小油梳三个;西边排着青玉油梳一套,次青玉油梳五斜,小青玉油梳五斜;

西南排大九纹犀油梳四枚,小赤石梳四枚;

东北方排冰玉细瓶,瓶中一罐百香蜜水,又有一只百乳云纹爵,爵中注着六七分润指甲的酨浆;

西北摆着方空玉印纹石盆,盆中放清水,水中放着几片奇石子,石子上横放一只竹节柄小棕刷;

南方摆着玄软刷四柄,小玄软刷十柄,人发软刷六柄;人发软刷边又排一个水油半面梳一斜,牙方梳二斜,又有金钳子一把,玉镶剪刀一把,洁面刀一把,清烈蔷薇露一盏,洗手菉米粉一钟,绿玉香油一盏,都摆在一面青铜古镜边。

行者见了镜子,慌忙照照,看比真美人何如?只见镜中自己形容更添颜色。当时便有侍女儿簇拥行者,做髻的做髻,更衣的更衣。

水磨长书桌上各色妆奁俱全:香粉、油梳、百香蜜水、润指甲的酨浆、金钳子、洁面刀、清烈蔷薇露、洗手菉米粉、绿玉香油、青铜古镜。这段在荒诞奇幻的笔墨中插入的极精细纪实的笔墨,在文化史上是极珍贵难得的明清之际女子梳妆的资料。

文人小说的优势就是不但表达作者的思想境界,还于有意无意间记载了当时生活、文化的方方面面。

第八回《一入未来除六贼　半日阎罗决正邪》中,行者叫曹判使:“你去取一部小说来与我消闲。”判使禀报:“爷,这里极忙,没得工夫看小说。”然后呈上一册黄面历,说:“爷,前任的爷都是看历本的。”行者翻开看看,“只见头就是十二月,却把正月住脚;每月中打头就是三十日,或二十九日,又把初一做住脚”。吃了一惊道:“奇怪!未来世界中历日都是逆的,到底想来不通。”

有人认为这一段是影射清代入主中原,乾坤颠倒以至历日为逆。作者可能有这样的考虑。但更大的可能是忙中偷闲、呈才使意的幽默之笔。试想我们站在自己的时代,回顾历史时采用由远及近的顺序,是从一到十。如果展望未来时也采用由远及近的顺序,岂不是从十到一、历日为逆?作者展现了卓越的想象力和逆向思维的能力。

鲁迅先生谓“以小说为庋学问文章之具,与寓惩劝同意而异用者,在清盖莫先于《野叟曝言》。”^[22]早于《野叟曝言》百多年前,小说《西游补》就可当鲁迅此评语。《续〈西游补〉杂记》云:《西游补》“帙不盈寸,而诗、歌、文、辞、时文、尺牍、平话、盲词、佛偈、戏曲,无不具体。亦可谓能文者矣。”道出作者于有意无意之间呈才学的一面。董说写作《西游补》之时,写修行思想是一方面,借梦痛贬时事是一方面,笔头炫耀才学也是一方面。唐传奇融合“史才、诗笔、议论”为一体,《西游补》也有此追求,并有此成就。

鲁迅在《中国小说史略》中已经敏锐地感觉到《西游补》以文为戏的特点,谓其“间以俳谐,亦常俊绝”。但不少学者将其作为《西游补》的瑕疵看待。其实,这些地方正见作者个人风格。

五、文如其人

将作者的个人生活融入作品之中,也是文人小说的一个特征。董说的文,精美绝伦,惊世骇俗。董说的人,性格奇异,不同流俗,以至于被刘复戏称为“神经病”。^[23]《西游补》思维的变动不居、艺术手法的跳宕多姿,都与作者生动多彩的个性有关:不耐俗规,不愿蹈矩,与乡愿绝缘。

《西游补》的诗意品格,本身就是文学理论中“文如其人”的又一例证。从作品精神上讲,《西游补》以生动的具体形象体现深刻的抽象思想,具有诗意的精神。从结构上讲,花红心红一回,是包含禅理的抒情诗;项羽两回,是婉约多变的叙事诗;审秦三回、弹词一回,是慷慨激昂的史诗。从技法上讲,《西游补》不但像其他小说一样广泛引入诗词韵语,还在叙述文字中运用诗化了的文字,叙述文字类似四六句和文赋。这些都使《西游补》成为一部诗意小说——文人小说的最重要的特征之一。

董说的个性中充满诗意的因素。他的嗜好很多,有舟居、记梦、制香等等。花中最爱是梅,自称处士梅花道人。^[24]他爱雨、爱梦最为人知,尝谓“道人嗜雨,天下称雨道人;又嗜梦,则又称梦道人。”^[25]曾作《昭阳梦史》、《梦乡志》、《梦社约》、《梦本草》等文,《梦乡词》等涉及梦境的诗词篇章就更多了。而《西游补》也是他寄寓遥深的一场大梦。

董说的梦史是其一部心史。他说:

梦乡广大,譬之诗,我庚辰以前诸梦,长吉也;辛巳诸梦,太白也;癸未诸梦,少陵也;近年诸梦,摩诘也。^[26]

由长吉、太白而少陵、摩诘,正是由少年、青年而壮年、老年心境的渐进。董说梦史中的渐变情怀,正可用蒋捷《虞美人》词里听雨史中的渐变情怀来说明。^[27]蒋捷是南宋遗民,董说是明朝遗民,遗民情怀大略相似。山河易色、物是人非的感受,加深了岁月推移带给人心灵的沧桑感触。

董说有创新的癖好。^[28]《西游补》描写人物动作的文字最具独特品格,是作者创新癖好的一个反映。第一回形容行者装秀才:“扯了一个‘秀才袖式’。”第二回行者变做粉蝶儿,“飞一个‘美人舞’,再飞一个‘背琵琶’,顷刻之间,早到五花楼下。”第三回写行者“飞一个‘梅花落’,出了城门。”第七回项羽讲平话,“行者又做一个‘花落空阶声’,叫:‘大王辛苦了,吃些绿豆粥儿,稍停再讲。’”扯个“秀才袖式”,做个“风雨凄凉面”、“捧心睡眼面”、“花落空阶声”,这种句式在小说中极为罕见。简洁处似戏曲“科”的语风,新异处似杜诗、韩孟诗派、江西诗派的拗峭文法,简峭新鲜,扫尽俗笔。

董说与李渔一样“好奇”,对新的事物非常敏感。明清之际西方传教士带来迥异于中土的异域文明,敏感的小说作家在自己的作品中及时捕捉到西学东渐的痕迹。李渔《十二楼》中的《夏宜楼》以不少篇幅介绍了望远镜、显微镜、放大镜等光学仪器的有关科学知识,并对其传入中国的经过情形,尤其是国内仿制的情况作一小结。李渔《无声戏》第十二回《妻妾抱琵琶梅香守节》的构思明显模仿莎士比亚的《李尔王》,只是将《李尔王》中国化了。《西游补》中则有“周天”之说。第二回写行者蓦然见了“大唐”两字,吓得一身冷汗,思量道:“我闻得周天之说,天是团团转的。莫非我们把西天走尽,如今又转到东来?若是这等,也不怕他,只消再转一转,便是西天——或者是真的?”中土一向认为天圆地方,“天是团团转的”是当时传入中土的西方天文学知识。

综上所述,我们认为,《西游补》是一部优秀的文人小说,其文学价值应当得到恰如其分的认识。就文学内部来看,文人小说是对诗文传统的借鉴和继承。就艺术类别来看,文人小说与“文人画”、“文人剧”等一样体现了一种艺术潮流。文人小说在小说领域,与文人画在绘画领域、文人剧在戏曲领域一样,是一个具有独特色彩的品类。

从文人小说的角度观照《西游补》,可知其一向为人诟病的赘笔其实并非赘笔,而是逸笔;瑕疵也非瑕疵,而是作者个性色彩与“以文为戏”的创作思想在作品中的闪现。

当然《西游补》并不是毫无缺陷、十全十美的艺术品,但领略其文人小说的实质,将有助于我们深入理解和赏析这部特色独具的作品,省察作者凝聚在小说中的深邃复杂的思想和灵魂。