现实主义理论与实践：头脑实践指引未来

2023-11-29 理论教育版权反馈

【摘要】：现代主义最终要回归到现实主义。新潮文学意欲成为中国现代主义文学的态势，已经被学界、读者和创作实践所漠视和排斥。事实上，西方学者似乎从来没有承认在欧美以外的其他地方已拥有后现代主义存在的根据，包括亚洲在内。

二、走向未来的现实主义的理论和实践

面对新的历史条件以及各种文艺思潮、文艺观念和文艺创作所提供的挑战和机遇，应该坚持和发展马克思主义的现实主义的理论，从文艺实践出发，通过对各种文艺观念、文艺思潮和批评模式的梳理，实现文艺理论的综合与创新。

20世纪70年代末80年代初，伴随着“改革开放”的步伐，“新时期”文学在经历了短短几年的现实主义“归去来兮”后，这种还不成熟和羽翼未丰的现实主义却接连遭受现代主义和后现代主义等西方文艺思潮的冲击。在中国当代作家开始尝试“现代主义”的创作时，他们基本上还是囿于对西方现代主义语言形式技巧，特别是叙事策略的借鉴，但文学内容的精神实质则仍然是现实主义的。如20世纪80年代初，以王蒙等为代表的带有现代主义色彩的文学创作，尽管采用了西方“意识流”的表现手法，但文学内容的精神内涵从整体上并没有割断与现实主义相连的血脉，仍然是对中国社会历史和人生的理性思考。王蒙认为：“标新立异的目的无非是为了开拓，为了从更新鲜处更细微处、从更深潜处更开阔处表现人和人生，是为了笔的进一步解放和心灵的进一步自由。”^[15]这种对于西方现代主义的形式技巧的剥离和借鉴，为中国当代现实主义文学在“全球化”语境中不断增强自身的活力提供了富于建设性的动力。但是，大约在1985年前后，一些先锋文学圈中的青年作家将现代主义的引进由形式技巧延伸到内容实质层次。如刘索拉、徐星等人的作品，主要表现了中国知识青年在“文化大革命”后那种迷惘焦灼的愤世情绪。从总体上看，西方现代主义体现了19世纪末20世纪初以来，西方传统文明的自我危机意识。西方现代主义在揭示人与自然、人与社会、人与自我诸方面的关系中，表现出强烈的反社会、反传统的非理性特点，思想观念上流露出浓重的悲观绝望和颓废主义的倾向。

但是，中国当代文学的“现代主义”与西方的现代主义毕竟是植根于不同的社会历史条件和文化土壤之中的。某些新潮作家有致力于推出中国纯粹的现代主义的意图，但是许多人怀疑，这究竟是不是西方意义上的现代主义。与西方产生现代主义的社会文化背景相比，中国物质生活水平、文化心理机制都具有很大的异质性，缺乏现代主义赖以产生、繁衍的社会历史条件和文化土壤。唯物史观对理解中国社会历史的具体情境与现代主义文化思潮的关系，同样具有方法论的启示意义。从物质生活水平方面看，大多数中国人正在为过上小康生活而奋斗，不太可能也没有机会去感受高度发达的西方工业社会的人们因“物”的压迫而造成的异化状态。从哲学方面看，中国传统哲学，特别是崇尚现世伦理秩序的儒家都是强调实践理性精神的。中国传统哲学与西方哲学传统的灵肉二元论、西方现代哲学中的非理性主义都存在明显的区别。所有这一切都使中国人的文化心理结构崇尚日常伦理的和谐、追求心性的平静和恬淡，执著于现世的价值追求。

显然，中国这样一个尚以发展经济为中心目标的发展中国家，仅凭现代主义显然是无法实现文化的现代化使命的。现代主义最终要回归到现实主义。正是由于这种社会历史和文化的必然逻辑，我们看到中国当代的先锋作家在进行现代主义的文学实验时，走到尽头还是不得不选择与现实主义的融合。所以，中国的“现代派”先锋作家，实际上是以20世纪西方现代主义的武器来追求西方19世纪的文化目的，特别是追求自由与个人解放。正如一位学者指出，“就社会的客观行程说，中国与西方发达国家还整整差一个历史阶段。中国要走进现代化，欧美要走出现代化。自20世纪初起，西方就有对现代社会的抗议呼喊，至少从立体主义、艾略特、卡夫卡便已开始，一直延续至今，成为这个世纪文艺和整个文化的主要潮流。中国自‘五四’起，却主要是以18世纪、19世纪的启蒙主义、理性主义为模仿和追赶目标。尽管有现代非理性主义的哲学——文艺思潮的传入，但始终没有占据主要位置；包括在鲁迅那里，亦然”^[16]。因为，中国还没有到“吃饱了怎么办”的那种人生意义的追问阶段，中国现在还是为了吃饱、穿暖和住好，为了国家的繁荣富强、人民生活的幸福安康以及个体的自由发展而奋斗。这些依然是当代中国社会的现实需求。评论家们大都认为，新时期以来，现代主义文学实验远远没有产生精品力作。新潮文学意欲成为中国现代主义文学的态势，已经被学界、读者和创作实践所漠视和排斥。

后现代主义思潮更是西方社会进入后工业社会、信息社会、晚期资本主义社会的文化产物，是第二次世界大战后在美国等地孕育并迅速发展起来的一种波及全球的社会文化思潮。弗·杰姆逊作为最早来到中国介绍后现代主义文化理论的西方学者，他认为从“文化分期”上讲，“资本主义已经历了三个阶段。第一是国家资本主义阶段，形成了国家市场，这是马克思的《资本论》的时代。第二个阶段是列宁所论述的垄断资本或帝国主义阶段，在这个阶段形成了不列颠帝国、德意志帝国等。第三个阶段则是第二次世界大战之后的资本主义。第二个阶段已经过去了。第三个阶段的主要特征可以概述为晚期资本主义，或多国化的资本主义”^[17]。与这三个时代相关联的文化也有其各自的特点。第一个阶段的艺术准则是现实主义的，产生了巴尔扎克等人的作品；第二个阶段出现了现代主义，而到第三个阶段，出现了后现代主义。事实上，西方学者似乎从来没有承认在欧美以外的其他地方已拥有后现代主义存在的根据，包括亚洲在内。荷兰的后现代主义学者杜威·佛克马认为，在讨论文学思潮时，必须首先确立它们的时间、地点和社会认可性。包括后现代主义在内的任何文学思潮都有着自己的地理学的、年代学的以及社会学方面的局限。佛克马还说过，西方文化名流的奢侈生活条件似乎为自由实验提供了基础，但是后现代对想象的要求在饥饿贫困的非洲地区简直是风马牛不相及的，在那些全力为生活必需品而斗争的地方，这也是不得其所的。^[18]总之，后现代主义文学具有一种特殊的、复杂的文化传统，因而是不能被随意模仿的。

但是，弗·杰姆逊又强调，“后现代主义的特征是文化工业的出现。在欧洲和北美洲这种情况是具有重要意义的，但在第三世界，比如南美洲，便是三种不同时代并存或交叉的时代。在那里，文化具有不同的发展层次”^[19]。这段话为第三世界的后现代主义的存在提供了两个理论基点：一是工业化的三个不同阶段的共时重叠，自然包含了后工业社会的某些特征；二是“文化工业”这一现代文化生产与传播方式，决定了即便在经济尚未十分发达的前工业化国家，文化工业的生产及市场化同样具有相当的普遍性特征。时下的中国，伴随着历史巨变所产生的思想文化震颤和商业文化不断弥漫的景象，正是转型期中国文化能够被西方后现代主义文化影响的现实基础。由于经济的“全球化”及科学技术的一体化，使世界性贸易与信息传播的渠道，及整个后工业社会的物质背景和文化模式席卷了世界的各个角落，后现代主义社会文化思潮同样已经完成或正在完成一次全球化的传播，通过中外文化密切的交流与对话，自然会渗透到当前中国的文化界。如果承认中国当代文化中的后现代主义现象已经存在，那么，这种后现代主义主要表现为一种话语的模仿。这样，后现代主义作为一种文化理论的传播行为，对中国这个总体上尚处于前工业化的国度来说，带有明显的虚妄和悖论特性。一方面，作为后现代主义物质支撑的后工业社会，对中国还是一个没有实现的遥远梦想；另一方面，由当代世界“全球化”文化传播趋势所使然，后现代主义又不能不被当代中国承载和接受，但这种传播、承载和接受，无论在理论上或是实践上，都只具有某种有限的和相对的意义。

后现代主义的写作迹象出现于20世纪80年代中期一些前卫作家的作品中。这些作品具有叙事零散、语言所指错位的倾向，从总体上看，仍然可以看到模仿和拼接的痕迹。这类作品被称为“类后现代主义文本”。但是，这些先锋派小说的叙事实验由于同时背向受众，文本放逐“现实”，使传统的人文价值遭受质疑，从而使文学叙述最后不免沦为虚无主义的语言游戏。稍后产生的“玩世现实主义”同样嘲弄现实，表征主体和历史的死亡。当今中国的大众娱乐文化，崇尚反主体与反历史，追寻当下的快乐。这种对瞬间享受的追求，是对“历史”深度的漠视，同时消解了经典文化的观念和传统。“文化快餐”这个概念已经道破了这种大众文化的消费主义性质。

在众声喧哗的当代中国，如何审慎地辨析多元文化形态和庞杂的文化信息，寻找能够与中国社会的历史基础及其现实境况相适应的文化方略和发展道路，是中国当代知识界责无旁贷的重要任务之一。20世纪90年代中期以前，现代主义和后现代主义在中国文坛流行之时，有不少作家根据自己对文学与生活的美学理解以及对当代中国国情的深刻洞察，表达了对现实主义的信心。如作家梁晓声曾说：“当我们翻开当代文学史，我们吃惊而惭愧地发现——真正意义上的现实主义力作，几乎可以说不曾产生过。新时期文学曾试图肩负起的一个重要的使命，便是向往着完成现实主义的复归。但是令人遗憾的是——在这个曲折复归的过程中，它不但时时招致僵化的文艺观念的顽强阻止，也经常受到来自‘中国式’的某些‘现代主义’文学团伙的轻蔑和贬斥。这使中国的现实主义文学一直不得不于当代侧身而立，并且在伤痕累累中仰倒”，“我确信，现实主义至少在今后十年里，仍将继续它的复归实践，而不是在伤痕累累中彻底倒下。我所言现实主义，不只是一种‘创作方法’，更是一种文学宗旨——对现实社会给予极大关注，而非故作仪态地逃避的宗旨。在中国，文学必将补上‘现实主义’这一课，一切脱离‘现实主义’内容的形式上的‘现代主义’，实在是撑不起中国当代文学的巨大骨架。”^[20]一些作家和评论家甚至认为现实主义在当代中国还远远没有发展到成熟的阶段，由于它和真正现实主义对人和人与人关系的深刻揭示还相去甚远，所以更不存在因成熟而“老化”或“过时”，而是还没有来得及真正充分地发展。现实主义并不是已经不适合于中国国情，相反，绝大多数读者更倾心于现实主义，中国的社会现实更适合于通过现实主义来理解表现。因此，他们认为现实主义照样有广阔的革新前景。当代中国作家最缺乏、最需要的还是现实主义精神，当前文学创新仍然需要文学题材上的进一步开拓、人物画廊中的进一步丰富和哲理思考上的进一步深化。正如有的中国作家所指出的，“采用比古典的讲故事技巧更为新颖的现代小说技巧写小说，恐怕还不能搞得太急，面铺得也不能太大，甚至在相当长的一个时期内，完全采用现代小说技巧写作的小说都还只能算是一种为数不多的实验性作品，基本上采用中国古典和西方蒸汽机时代的批判现实主义小说技巧创作小说，还将是小说创作的主流。在这种情况下，我认为更要紧的是强调借鉴，强调把西方现代小说的容易消化者，尽管渗透进中国当代小说创作之中，以渐进法推动中国小说技巧的革新，而不宜笼统地鼓吹一种世界性的现代小说技巧”^[21]。

所以到20世纪90年代中期，一方面，所谓先锋写作之风开始盛行，另一方面，随着当代中国社会转型的加速，社会问题和社会矛盾逐渐变得十分严峻和突出，当绝大多数中国人越是普遍感受到生存中的各种艰难困苦时，越是觉得某些文艺作品表现出来的当代文化的轻薄和肤浅。中国当代转型期的社会生活在广阔的层面上发生了历史性的巨变，而某些文学创作不仅没有真实地反映这一变化，反而回避了社会生活中很多重大、严峻的现实问题。20世纪90年代中期，现实主义如同“冰山”的一角重新浮出水面。这是中国当代文学自身发展的必然结果。也可以说，中国当代“新现实主义”的出现是针对文坛的这种“新派”创作现状而做出的反弹。有强烈社会责任感的中国作家自觉意识到必须使当代文学的创作态度，转向现实主义的尚真和求实的精神，把作家创作的视点聚焦在以经济社会改革为核心的现实问题上，从中体现中国作家对社会、对人生的高度历史使命感和社会责任感，真正做到如鲁迅先生所要求的那样：“真诚地、深入地、大胆地看取人生并且写出他的血与肉来”。如作家谈歌在《作家应有公民意识》一文中所说，“我觉得作家就应该有社会责任感。我觉得生活在一个改革的体制中，我们都要付出‘代价’，‘代价’不是一个轻松词。作为改革排头兵的国有企业，它必须积极地向前迈进，但这又不是一蹴而就的事。我觉得自己有责任将笔触伸向这里，反映职工生活中的困顿，并鼓舞人们仍要以一种积极的心态，直面这困顿”^[22]。

从马克思主义的“唯物史观”来解析，“新现实主义”的出现正是由当代中国的“社会历史结构”所决定的。对此，被称为“新生代作家”的邱华栋在与作家刘心武关于“当代社会文化状况与新现实主义”的对话中也承认：“自90年代以来，连续十几年的中国改革进程从政策创新过程，推进到了以大规模社会结构分化与结构转型的中期改革，也就是说，中国社会变革进入到‘利益分化期’，因而，出现了快速的社会分层与贫富分化以及城市新人类、白领、新市民的崛起。中国社会现实的矛盾也将日益突出，而这一时期又是中国社会改革进程中较长的一段，如此纷繁复杂的、比巴尔扎克时代还丰富十倍的社会现实，已经让越来越多的作家无法回避了。也就是说，我们的作家从来没有面对过如此难以确定与认识的社会状况和丰富的写作资源，现实主义文学的大发展当然也是势在必行。”^[23]

“新现实主义”的重新崛起，主要是因为现实主义的灵魂——文学的“人民性”得以魂兮归来。

强调文学与人民群众的血肉联系，一直是马克思主义现实主义文艺理论的光荣传统。马克思主张作家真实地表现人类的社会关系。恩格斯主张作为历史主体的工人阶级应当在现实主义中占有一个重要地位。列宁倡导文艺应当为千千万万的劳动人民服务。普列汉诺夫特别注重文艺与人民群众的关系。中国化的马克思主义尤其强调文学艺术与广大人民群众的血肉联系，提出“以人为本”，确定文艺的“二为方向”，号召文艺为工农兵服务，把是否表现人民群众创造历史，推动现代化历史进程的伟大社会实践，视为文艺的根本源泉，视为关系到作家艺术生命和社会主义文艺发展的根本道路。正如有的学者指出，马克思主义的现实主义特别强调文学的“人民性”，实质上是真正的“人民文学”。这种理论概括是准确的，是颇有道理的。一些在文学发展史上产生过重大影响的文学理论家也非常重视文学的“人民性”问题；如布莱希特谈论“人民性与现实主义”时说，“面对大众的巨大痛苦，去探讨微不足道的和少部分人的困难，只能使人感到可笑，甚至可鄙”，这样，人民性与现实主义这两个口号自然地结合在一起。文学提供忠于现实的生活摹写，“这符合人民即广大劳动群众的利益，而忠于现实的生活摹写事实上也只服务于人民，即广大的劳动群众”^[24]。别林斯基认为，当文学的人民性成为作家对世界所怀抱的本能的、内在的看法时，如同对真理的直觉那样，这种人民性便构成了现实主义创作的力量、生命和意义。

对于当代中国的作家、艺术家来说，首先必须树立马克思主义的世界观，用“唯物史观”武装自己的头脑。作家、艺术家应当是时代的精英和“人类灵魂的工程师”。别林斯基说：“没有一个诗人能够由于自身和依赖自身而伟大，他既不能依赖自己的痛苦，也不能依赖自己的幸福；任何伟大的诗人之所以伟大，正因为他的痛苦或幸福是深深植根于社会和历史的土壤中，他从而成为社会、时代以及人类的代表和喉舌。只有渺小的诗人才会由于自身或依赖自身而喜或忧，然而也只有他们自己才去聆听自己那小鸟一般的歌唱”^[25]。当代中国正处在一个变革的时代，全国人民正在进行改革开放、振兴中华的社会主义现代化建设的伟大实践。有理想有良知的中国作家、艺术家理应同人民一道，与历史同步，时时关注中国当代正在发生巨大变化的现实生活。作家、艺术家应当努力掌握和吸纳富有创造意识和实践精神的唯物主义基本要求，使自己的创作和作品有助于改变世界，推动社会的全面进步和人的全面自由发展。现实主义的文艺活动决不仅仅是一种单纯的审美活动，而是一种特殊的认识世界和改造世界的精神实践活动。当代中国作家、艺术家必须时刻关注并介入当代中国的政治、经济及文化等诸多方面的现实生活，并积极投身到人民创造历史的洪流中去，从人民创造历史的伟大实践活动中汲取灵感，创作出能够反映人民创造历史伟大实践活动的充满诗情画意的史诗般的杰出作品。

坚持马克思主义的“唯物史观”，也有利于建构一个具有开放形态的、从而不断拥有当代马克思主义的现实主义理论体系。事实上，我们完全应该通过与新的现代性话语的交流和对话，从根本上继承启蒙主义关于文艺理想和价值追求的传统，创造出真正能推动我们这个时代前进的当代的先进文化。为此，应当重视及时总结社会主义文艺实践的成功经验，总结积极吸取中西方文艺思想史上的有价值的文论资源，进一步丰富和发展关于现实主义的理论体系。西方20世纪后出现的各种各样的文艺观念及其在中国当代文艺中的流变，尽管有诸多失误，但如果能够创造性地运用马克思主义的“美学观点和史学观点”进行实事求是的鉴别和梳理，采撷其中有意义有价值的学术成果，将有助于建构科学的现实主义的理论体系。现实主义在走向未来的漫长道路上，可能会出现学理基础上的多元深度融合，从而呈现出具有开放形态的现实主义的新结构和新格局。

首先，我们需要认识到，现实主义尽管是一个历史的运动的概念，但现实主义理论也应该致力于确立自己特有的相对稳定的美学品质，这样才能尊重文学艺术既有的伟大传统，才能最大限度地发挥现实主义的优越性。第一，作为现实主义的核心思想是社会分析，是表现和研究人的社会经验和社会关系、个人和社会的相互关联以及社会历史本身的结构。它把人和社会生活作为自己研究和描绘的对象。在现实主义文学艺术中，一般文学艺术素有的认识功能得以最充分地显示。现实主义文艺之所以能够广阔和丰满地反映人类的社会生活，反映伟大的历史性事件和伴随着社会进步而来的变革，是因为现实主义的首要特色无论是过去还是现在都是社会分析，社会分析使艺术家有可能揭示社会生活的主要特点和规律。然而社会分析并不取消心理分析，相反，主观心理分析使客观社会分析变得更加丰富，社会分析是把研究和展现人的内心世界及客观世界、人与社会的相互关系，作为最重要的因素包括在自身之内的。第二，同现实主义文学艺术的认识作用密不可分，典型化的原则对现实主义的创作来说是关键性的，是它的本质和特点。第三，现实主义文学艺术创造了审美现实，而审美现实一开始就同生活现实有机地联系在一起，建立了辩证的关系，并且在生活的逼真形式以及和生活逼真不相符合的假定形式中描写生活的本质。现实主义为了达到审美效果在选择艺术手段方面，应该是充分自由的，很多手段都应该包括在现实主义美学中，只要它们有助于对世界的认识。

从马克思主义的“唯物史观”看来，现实主义精神作为人类物质生产和精神生产实践中历史地生成和建构的主体精神之一，其最本质的特征还在于，现实主义充分肯定作为审美主体的人及其所生活于其中的周围世界是客观实在的。尽管对这种客观实在性的理解不一定要完全建立在我们通常所说的唯物论的基础上，但对这种客观实在性的尊重是一切现实主义的共同特征；相反，西方现代主义、后现代主义诸多流派则经常漠视这种客观实在性。

其次，现实主义体现了人类理性认识所具有的强大力量，始终对客观的社会历史存在采取高度冷静和清醒的态度。现实主义是以拥有高度冷静和清醒的理性的分析批判精神而著称的，如果说现代主义是偏向于对某种形而上的人生和社会哲理的追求和体验，那么现实主义则偏向于对形而下的现实人生的实证的分析和解剖。现实主义从它被命名时起，就同近代的科学精神的发展密切关联。

当代中国正在艰难复杂的现代化道路上跋涉着，我们需要一种高度冷静和清醒的理性的分析批判精神，这正是现实主义精神所特有的。在我们今天的社会主义先进文化的建设中，现实主义文学担负着引导广大人民群众深入观察、认识和思考在改革开放的现代化建设中所出现的重大的社会问题，并促使我们找到解决这些重大社会问题的可能途径，这是新时代对现实主义文学艺术提出的责无旁贷的要求。

【注释】

[1]［美］R.韦勒克：《批评的诸种概念》，217页，成都，四川文艺出版社，1988。

[2]参见《巴尔扎克论文学》，62页，北京，中国社会科学出版社，1986。

[3]参见《马克思恩格斯选集》，2版，第4卷，683～684页。(www.chuimin.cn)

[4]《马克思恩格斯选集》，2版，第4卷，684页。

[5]参见上书，673～674页。

[6]《中国近代文论选》（上），158页，北京，人民文学出版社，1959。

[7]陈独秀：《文学革命论》，载《新青年》2卷6号（1917年2月1日）。

[8]茅盾：《现在文学家的责任是什么？》，载《东方杂志》，1920（17）。另见茅盾：《茅盾文艺杂论集》，第1卷，5页，上海，上海文艺出版社，1981。

[9]参见《马克思恩格斯选集》，2版，第4卷，683～684页。

[10]“新现实主义”一词最早是指20世纪四五十年代在意大利兴起的一次电影运动。作为第二次世界大战后产生的一个统一的电影艺术运动，一些电影创作者站在反法西斯主义、同情人民大众苦难的人道主义立场上，从真实的反映生活的要求出发，用与当时的经济条件相适应的制片方式来拍摄电影。代表影片有罗西里尼的《罗马，不设防的城市》、《游击队》，德·西卡的《偷自行车的人》、《温别尔托·D》，德·桑蒂斯的《罗马11时》，维斯康蒂的《大地在波动》等。新现实主义电影的创始人和主要理论家西柴烈·柴伐梯尼说，“新现实主义这个名词，就其拉丁文含义来说，含有不使用专门技术设备（包括电影剧作家在内）的意思。柴伐梯尼列举的新现实主义电影的一系列要求有：“用日常生活事件来代替虚构的故事”，“不给观众提供出路的答案”，“反对编导分家”，“不需要职业演员”，“每个普通人都是英雄”，“采用自然语言”。意大利新现实主义电影对当时意大利人民群众的困苦生活作出了真实的反映。当时，观众对新现实主义电影有着深厚的感情，他们从这些影片中认出了他们自己的问题，他们自己的苦难，这在当时起到了一定的进步作用。但新现实主义电影在艺术主张上也存在重大缺陷，它把表现对象局限于普通人，特别是贫民的日常生活，情节简单，缺乏集中概括，更极端的是它十分贬低编剧和表演的作用，从而使作品流于表面和肤浅。（参见邵牧君：《西方电影史概论》，北京，中国电影出版社）。另外，20世纪末，在俄罗斯文学界掀起的现实主义大讨论中，也出现过“新现实主义”称谓，在俄罗斯文学史上，每当面临新的社会文化态势，现实主义不同于以往而有所发展变化时，常常被评论家冠以此称谓。一种看法是肯定了后现代主义对现实主义的影响，认为现实主义与后现代主义的交界点就是“新现实主义”，这首先表现为作家从训诫者、人类灵魂的工程师的立场改变为普通人，甚至是自己作品中的一个人物，这样作者好像与人物站在同一水平上，同情他们，但不说教，也不做道德价值判断。另一种看法认为“新现实主义”就是如实描写新的现实，几乎完全摒弃虚构，作品大都以第一人称叙述，直接白描一成不变的灰色调的日常生活画面，包括酗酒、吸毒、卖淫和战争等社会丑恶现象，作者笔下没有任何理想主义色彩。显然，俄罗斯文学界此处的“新现实主义”类似于当代中国文学界的“新写实主义”。本书使用的“新现实主义”只是沿袭了这一提法，但有不同的含义，应理解为与中国目前新时代相适应的“新现实主义”。

[11]《马克思恩格斯选集》，2版，第1卷，92页。

[12]《马克思恩格斯选集》，2版，第2卷，32页。

[13]［英］柏拉威尔：《马克思和世界文学》，564页，北京，生活·读书·新知三联书店，1982。

[14]《马克思恩格斯全集》，中文1版，第4卷，144页。

[15]王蒙：《先锋文学失败了么？》，载《今日先锋》第2期，北京，生活·读书·新知三联书店，1994。

[16]李泽厚：《中国思想史论》（下），1087页，合肥，安徽文艺出版社，1999。

[17]［美］弗·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，6页，北京，北京大学出版社，1997。

[18]参见［荷］杜威·佛克马：《走向后现代主义·中译本序》，北京，北京大学出版社，1991。

[19]［美］弗·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，7页。

[20]梁晓声：《关于〈浮城〉的补白》，载《光明日报》，1994-03-02。

[21]刘心武：《在“新、奇、怪”面前》，载《读书》，1982（7）。

[22]谈歌：《作家应有公民意识》，载《中华读书报》，1997-01-29。