隋文帝政治含义：黄钟一宫与中古谶维研究

四、隋文帝“黄钟一宫，不假余律”的政治含义

《旧唐书·张文瓘》载张文收的一个重要贡献是以竹律调哑钟:“太乐有古钟十二，近代惟用其七，余有五，俗号哑钟，莫能通者。文收吹律调之，声皆响彻，时人咸服其妙。”^[69]为什么十二钟中间有五个是哑钟，与隋文帝“作乐”有关。《新唐书》卷二一《礼乐志》云:

隋用黄钟一宫，惟击七钟，其五钟设而不击，谓之哑钟。唐协律郎张文收乃依古断竹为十二律，高祖命与孝孙吹调五钟，叩之而应，由是十二钟皆用。

张文收的音乐知识，承南朝萧吉一脉，这一点在其本传中已有记载。但是在隋文帝时代，虽然有“制礼作乐”的急迫感，但是文帝对南朝音律颇为忌惮。同时，他也嫌忌北齐龟兹乐。对于北齐的龟兹乐，高祖病之，谓群臣曰:“闻公等皆好新变，所奏无复正声，此不祥之大也。自家形国，化成人风，勿谓天下方然，公家家自有风俗矣。存亡善恶，莫不系之。乐感人深，事资和雅。公等对亲宾宴饮，宜奏正声；声不正，何可使儿女闻也？”^[70]他担心的是，这类音乐不是华夏正声，所以是“不祥之大”。

开皇二年，颜之推上言:“礼崩乐坏，其来自久。今太常雅乐，并用胡声，请冯梁国旧事，考寻古典。”但是，颜之推依照南朝梁乐制定雅乐的建议遭到了隋文帝的断然拒绝，他回答道:“梁乐亡国之音，奈何遣我用邪？”隋文帝坚持遵循周乐，命工人齐树提检校乐府，改换声律。后来又诏太常卿牛弘、国子祭酒辛彦之、国子博士何妥等议正乐，但是一直到开皇七年，都没有商量出一个结果。文帝大怒曰:“我受天命七年，乐府犹歌前代功德邪？”^[71]陈寅恪已经指出颜之推等人的政治主张反映了他们的文化背景。“姚察、颜之推、刘臻皆江左士族，梁陈旧臣，颜之推请依梁旧事，以考古典，察、臻等议定隋乐，以所获梁陈乐人备研校，此乃隋开皇时制定雅乐兼采梁陈之例证也”。^[72]

隋朝统一前后，大致论来，其面对的主要音律体系有三个:一是自诩为“华夏正声”的南朝梁陈清乐^[73]；二是汉魏旧曲加上西凉乐，经北魏传至北齐，“以夏变夷”的“洛阳旧乐”^[74]；三是“杂用胡音”，受到龟兹乐深刻影响的周乐。隋文帝坚持以周乐为根基“作乐”的想法，在现实中遇到了很大的困难。

开皇乐议要解决的关键问题有三个:第一，如何化解原先中华“宫、商、角、徵、羽”五音音律不能适应新乐器、新曲目演奏的技术性问题，表现出来即是音阶和宫调的混乱；第二，如何体现君臣大义和皇权受命于天^[75]；第三，太常雅乐杂用胡音，乐府歌前代功德，怎么办？

隋朝统一以后，面临着“琵琶及当路，琴瑟殆绝音”的局面。从很多方面而言，汉晋的中华古乐确实跟不上形势的发展，原来以琴瑟、钟磬为乐器的时代已经过去了。刘贶《太乐令壁记》记:“周、隋以来，管弦杂曲数百，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐。唯弹琴家犹传楚、汉旧声，及清调、瑟调、蔡邕杂弄。”唐南卓《羯鼓录》云:“上性俊迈，酷不好琴，曾听弹琴，正弄未及毕，叱琴者出曰:‘待诏出去。'谓内宫曰:‘速召花奴，将羯鼓来，为我解秽！'”^[76]胡汉混血的北周、北齐政权，虽然采纳了汉族宫廷雅乐的礼仪制度，但是具体的内容，则采用其本民族的音乐，或北方其他民族的音乐。所以周太祖发迹关、陇，“而下武之声，岂姬人之唱，登歌之奏，协鲜卑之音”；“高祖受命惟新，八州同贯，制氏全出于胡人，迎神犹带于边曲”^[77]。南朝的梁武帝制礼作乐，则援引佛乐入雅，“帝既笃敬佛法，又制《善哉》、《大乐》、《大欢》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龙王》、《灭过恶》、《除爱水》、《断苦轮》等十篇，名为正乐，皆述佛法。又有法乐童子伎、童子倚歌梵呗，设无遮大会则为之”^[78]。开皇乐议争论的焦点，其实就是原先中原的乐调体系和音乐理论——其与君臣大义和受命于天相联系——如何和新的乐调体系融合^[79]。

“开皇乐议”的历史背景，是中原乐调体系受到了巨大的冲击，西域音乐有自己的乐调体系，与中原传统乐调不同，其传入中原之后，使中原宫廷乐官们感到茫然^[80]。其实归根结底的原因在于，传统中原音律强调乐与政通，五音体系与五行、五星、五脏、八卦互相联系、彼此解释。新传入的西域乐调，属于七音乐调，与中原原有的知识相违背，这些原有的知识并不限于音律本身，而与政治和学术都有关系。强调传统儒家礼乐的士人和乐师，以既有的“乐与政通”的标准，审视新的乐调体系，就产生了激烈的冲突。开皇九年之前，南北朝对峙的局面尚未消失。所以隋文帝绝对不会采用南朝梁陈的音律作为制礼作乐的基础。开皇“乐议”，从表面上看是一场关于音乐的学术讨论，实际上，却是不同政治势力的角逐^[81]。于是，“是时竞为异议，各立朋党，是非之理，纷然淆乱”。主要的几派观点分别是:1)郑译等人坚持的七声理论；2)苏夔等人坚持的五声音阶；3)万宝常等主张的“洛阳旧乐”；4)牛弘、颜之推等支持的“南朝清乐”。郑译以龟兹苏祇婆^[82]的琵琶七声，推演为十二均八十四调，化解音阶和宫调混乱的问题。但是苏夔则坚持认为“每宫应立五调……七调之作，所出未详”^[83]。郑译、苏夔和卢贲等关陇贵族们，对其中一项内容迅速达成了一致，这就是改变周武帝以林钟为调首的做法，主张雅乐应该以黄钟为调首^[84]。

沈冬对这场辩论的理解和描述基本上不正确，他认为，在辩论中，郑译和苏夔两人互相声援，声势最盛。他们主张七声音阶，主张旋宫转调，主张用汉儒之法来制定标准音高。何妥则反对旋宫转调。出身南朝，成长于北齐的万宝常则有一套自己的看法。万宝常跟颜之推具有同样的文化背景^[85]。其实苏夔主张的是五音音阶，反对七声音阶；而且，万宝常与颜之推虽然出身背景相同，但是似乎对音乐的看法并不相同，颜之推主张采用南朝梁陈清乐，而万宝常则主张以“洛阳旧曲”为基础。尽管沈冬对史料的理解多有差错，但他从音乐外部(extra-musical)来梳理音乐史的主张是值得赞赏的^[86]。

达成以黄钟为调首的共识，是政治考虑发挥了作用。郑译和苏夔都认为，“以林钟为调首，失君臣之义，清乐黄钟宫，以小吕为变徵，乖相生之道。今请雅乐黄钟宫，以黄钟为调首，清乐去小吕，还用蕤宾为变徵”。卢贲也认为，“周武以林钟为宫，盖将亡之征也”^[87]。这一建议，隋文帝很容易就接受了。

在所有的方案中，单论接近古雅作为标准，大概以万宝常的“洛阳旧曲”方案为最优。万宝常幼学音律，师于祖孝徵，他主张的“八十四调”是依“《周礼》旋宫之义”而作，又是从修“洛阳旧曲”中得知了“上代修调古乐”之法。“声音雅淡”，已是一个难得的华夏“正宗”的雅乐。但是他“皆归于雅”的做法，“太常善声者多排毁之”。所以在所有的方案里，万宝常的方案最先出局。关于郑译的方案，隋文帝问万宝常意见，宝常回答:“此亡国之音，岂陛下之所宜闻！”盖宝常与郑译之法大体相类，但宝常坚持古雅，认为郑译模仿苏祇婆五旦七声并非中华之正统，故为“亡国之音”^[88]。

实际上，郑译的方案也没有被采纳，隋文帝接受的是何妥的建议:“黄钟一宫，不假余律。”根据《隋书》卷一四《音乐中》记载，何妥认为“黄钟者，以象人君之德”。从技术上说，这是一个最糟糕的方案，但是在政治上，极大满足了隋文帝的“君权至上”的需要^[89]。

《乐记·乐本篇》云:“宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。五者不乱，则无怗懘之音矣。宫乱则荒。其君骄；商乱则陂，其官坏；角乱则忧，其民怨；徵乱则衰，其事勤；羽乱则危，其财匮。五者皆乱，迭相陵，谓之慢。如此则国之灭亡无日矣。是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”此段论述可视为隋文帝坚持以黄钟为调首的原因，也是王令言发出政治预警的理论源头。《乐纬》发挥了《乐记》的理论，以政事附会五音。《乐动声仪》云:“宫为君，君者当宽大容众，故其声弘以舒，其和情也柔，动脾也。商为臣，臣者当以发明君之号令，其声散以明，其和温以断，动肺也。角为民，民者当约俭，不奢僭差，故其声防以约，其和清以静，动肝也。徵为事，事者君子之功，既当急就之，其事当久流亡，故其声贬以疾，其和平以功，动心也。羽为物，物者不有委聚，故其声散以虚，其和断以散，动肾也。”《乐纬》不但以五音比附五行、五脏，而且以八音比附八卦。《乐叶图征》云:“坎主冬至，宫者，君之象。人有君，然后万物成，气有黄钟之宫，然后万物调，所以始正天下也。能与天地同仪、神明合德者，则七始八终，各得其宜。而天子穆穆，四方取始，故乐用管。”虞世南《北堂书钞》摘录《乐叶图征》云:“黄钟生一，一生万物。”^[90]《叶图征》又论道:“君子铄金为钟，四时九乳，是以撞钟以知君，钟音调则君道得。”^[91]《乐稽耀嘉》也云:“钟，太阳，其声宏宽。瑟，少阴，其声清远。”^[92]作为乐器，黄钟被赋予了重要的意义，所谓“钟音调则君道得”。隋萧吉《五行大义》云:

夫圣人之作乐，不可以自娱也，所以观得失之效者也。故圣人不取备于一人，必从八能之士。故撞钟者当知钟，击鼓者当知鼓，吹管者当知管，吹竽者当知竽，击磬者当知磬，鼓琴者当知琴。故八士曰:或调阴阳，或调律历，或调五音。故撞钟者以知法度，鼓琴者以知四海，击磬者以知民事。钟音调，则君道得；君道得，则黄钟、蕤宾之律应。君道不得，则钟音不调；钟音不调，则黄钟、蕤宾之律不应。鼓音调，则臣道得；臣道得，则太蔟之律应。管音调，则律历正；律历正，则夷则之律应。磬音调，则民道得；民道得，则林钟之律应。竽音调，则法度得；法度得，则无射之律应。琴音调，则四海合岁气，百川一合德。鬼神之道行，祭祀之道得，如此，则姑洗之律应。五乐皆得，则应钟之律应。天地以和气至，则和气应；和气不至，则天地和气不应。钟音调，下臣以法贺主。鼓音调，主以法贺臣。磬音调，主以德施于百姓。琴音调，主以德及四海。八能之士常以日冬至成天文，日夏至成地理。作阴乐以成天文，作阳乐以成地理。”宋均注:钟，攻也。凡有罪者，鸣钟以攻之也。钟音不调，则咎非其人，咎非其人，则是君之过也。“君不正，则钟音不调。”^[93]

萧吉在《五行大义》中引述《乐纬》强调黄钟之宫的重要性，大概与他所处的时代有密切的关系，此时正是开皇乐议的时期，萧吉本人又以“博学多通，尤精阴阳算术”著称于世，并撰有《乐谱集解》、《乐论》等著作^[94]，对此不会置身事外。开皇十四年，萧吉上书给隋文帝，以《乐叶图征》为根据，论争隋文帝是受命于天的王者^[95]。

总之，黄钟象征君主，仅用黄钟一宫，也就是君主独尊。故文帝听到黄钟之调，曰:“滔滔和雅，甚与我心会。”^[96]隋文帝之用黄钟一宫，虽然在乐理上保证了君的“独尊”与“安全”，但是无法解决实际的问题，不过只过了一两年，争议再起。但是隋文帝用黄钟一宫，导致到了唐初太乐十二钟有五个变成了哑钟，而张文收以竹律调哑钟才将其恢复^[97]。

开皇九年，平陈。南朝乐人乐器都被隋朝获得，诏于太常置清商署以管之。没有了南朝政权的敌对和竞争，隋文帝对待南朝文物的态度已经有很大自信。《旧唐书》卷二八《音乐一》云:(www.chuimin.cn)

隋文帝家世士人，锐兴礼乐，践祚之始，诏太常卿牛弘、祭酒辛彦之增修雅乐。弘集伶官，措思历载无成，而郊庙侑神，黄钟一调而已。开皇九年平陈，始获江左旧工及四悬乐器，帝令廷奏之，叹曰:“此华夏正声也，非吾此举，世何得闻。”乃调五音为五夏、二舞、登歌、房中等十四调，宾、祭用之。隋氏始有雅乐，因置清商署以掌之。既而协律郎祖孝孙依京房旧法，推五音十二律为六十音，又六之，有三百六十音，旋相为宫，因定庙乐。诸儒论难，竟不施用。隋世雅音，惟清乐十四调而已。隋末大乱，其乐犹全。^[98]

在这种背景下，“作乐”又被重新提起。牛弘上表云:

前克荆州，得梁家雅曲，今平蒋州，又得陈氏正乐。史传相承，以为合古。且观其曲体，用声有次，请修缉之，以备雅乐。其后魏洛阳之曲，据魏史云“太武平赫连昌所得”，更无明证。后周所用者，皆是新造，杂有边裔之声。戎音乱华，皆不可用。请悉停之。

可见，至“开皇九年”，太常雅乐仍是沿用周乐。牛弘借平陈获宋、齐旧乐的机会，提出依梁、陈旧乐来制定隋朝雅乐。文帝认为:“制礼作乐，圣人之事也，功成化洽，方可议之。今宇内初平，正化未洽。遽有变革，我则未暇。”但是后来因为晋王杨广的再上表，才勉强同意。后牛弘又进一步建议:

请依古五声六律，旋相为宫。雅乐每宫但一调，唯迎气奏五调，谓之五音。缦乐用七调，祭祀施用。各依声律尊卑为次。

当文帝看到牛弘的具体建议之后，“犹忆妥言，注弘奏下，不许作旋宫之乐，但作黄钟一宫”。还是坚持“黄钟一宫”^[99]。

值得注意的是，开皇九年之后，参加乐议的重要人物，大多都是南朝士人，而且背后有晋王杨广的影子^[100]。比如开皇九年详议音律的包括姚察、许善心、刘臻、虞世基等都是南朝士人。牛弘虽然不是南朝士人，但是他对南方文化的倾向性早在开皇初的乐议中已经表露无遗了。

关于开皇乐议中的主要士人及其文化背景，参看下表:

(续表)

乐章部分，“先是，高祖遣内史侍郎李元操、直内史省卢思道等，列清庙歌辞十二曲。令齐乐人曹妙达，于太乐教习，以代周歌”。但是到了仁寿元年，杨广取代杨勇为皇太子，杨广认为“清庙歌辞，文多浮丽，不足以述宣功德”，在他的主导下，以南朝文士为主，重新撰写了乐章。参加的人员主要有牛弘、柳顾言、许善心、虞世基、蔡征等。其中《述诸军用命》描述了隋军击灭陈朝的光辉业绩，内有“尘清两越，气静三吴”语。《述天下太平》则描述了隋朝统一天下，“风云自美，嘉祥爰集”^[101]。到了唐初，因为未暇改作，依然采用隋乐，所以与隋文帝一样，唐初乐府也是在“歌前朝功德”，直到张文收厘正雅乐。

隋文帝的“黄钟一宫”也没有能持续多久。隋炀帝做皇帝后，又对雅乐进行了改作。又修高庙乐。以礼乐之事，总付秘书监柳顾言、少府副监何稠、著作郎诸葛颍、秘书郎袁庆隆等。时有“曹士立、裴文通、唐罗汉、常宝金等”，他们“虽知操弄”，但“雅郑莫分”，结果“议修一百四首”。这一百零四首雅乐曲，已不限“黄钟一宫”。所以，隋文帝“黄钟一宫”的实际所用时间，是从开皇十四年(594)到大业元年(605)，前后不过十年。

唐初军国多务，未遑改创，乐府尚用隋氏旧文。唐高祖李渊于武德九年(626)正月，诏令时任太常寺少卿的幽州范阳(今河北涿州)人祖孝孙负责修订雅乐。因祖孝孙曾在隋朝做过官，并且熟习梁、陈、齐、周及隋朝旧乐、吴楚之音及吴戎之伎，所以他仔细斟酌南北音乐，并考证古音，历时两年半，于贞观二年(628)六月，作成“大唐雅乐”。修订过的大唐雅乐以十二月各顺其律，以旋相为宫，制定12乐，总共32曲，84调。一般认为，祖孝孙是真正融合各种音乐传统的人。从开皇乐议的参与者看，辛彦之、郑译、卢贲等都是北周音乐的代言人，关注龟兹乐与中原旧乐的关系；颜之推、姚察、萧吉主张梁乐，毛爽、于普明、蔡子元等尊陈乐，都属南方之传统；而万宝常、祖孝孙都是北齐洛阳旧乐的继承者。祖孝孙除了熟悉“洛阳旧曲”，而且也研习毛爽一脉的音乐，故能将洛阳旧乐与南朝毛爽之律学相结合，最终完成十二律旋宫的实践^[102]。正如《旧唐书》所记那样:“孝孙又以陈、梁旧乐杂用吴、楚之音，周、齐旧乐多涉胡戎之伎，于是斟酌南北，考以古音，作大唐雅乐。以十二月各顺其律，旋相为宫，制十二乐，合三十二曲、八十四调。”^[103]

祖孝孙所制旋宫雅乐，祭天以黄钟为宫，祭地以林钟为宫，享庙以太簇为宫，其余祭祀皆各以月律而奏其音。也就是说，祖孝孙祭天、祭地、享祖用律是按照生律顺序而定。张文收以其不合古礼，于是依照《周礼》调整了祖孝孙的旋宫乐，将各种祭祀的乐调确定下来，唯食举乐随月律旋宫。唐贞观以后所采用的雅乐乐律，主要是以张文收所制旋宫乐为准的。《旧唐书》卷二八《音乐一》云:

及孝孙卒后，协律郎张文收复采《三礼》，言孝孙虽创其端，至于郊禋用乐，事未周备。诏文收与太常掌礼乐官等更加厘改。于是依《周礼》，祭昊天上帝以圜钟为宫，黄钟为角，太簇为徵，姑洗为羽，奏《豫和》之舞。若封太山，同用此乐。若地祇方丘，以函钟为宫，太簇为角，姑洗为徵，南吕为羽，奏《顺和》之舞。禅梁甫，同用此乐。祫禘宗庙，以黄钟为宫，大吕为角，太簇为徵，应钟为羽，奏《永和》之舞。五郊、日月星辰及类于上帝，黄钟为宫，奏《豫和》之曲。大蜡、大报，以黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射等调奏《豫和》、《顺和》、《永和》之曲。明堂、雩，以黄钟为宫，奏《豫和》之曲。神州、社稷、藉田，宜以太簇为宫，雨师以姑洗为宫，山川以蕤宾为宫，并奏《顺和》之曲。飨先妣，以夷则为宫，奏《永和》之舞。大飨燕，奏姑洗、蕤宾二调。皇帝郊庙、食举，以月律为宫，并奏《休和》之曲。皇帝郊庙出入，奏《太和》之乐，临轩出入，奏《舒和》之乐，并以姑洗为宫。皇帝大射，姑洗为宫，奏《驺虞》之曲。皇太子奏《狸首》之曲。皇太子轩悬，姑洗为宫，奏《永和》之曲。^[104]

祖孝孙、张文收等最后修订的音律，将不同的音阶归纳到一个理论体系中，形成了燕乐二十八调，在中国音乐史上占据重要的地位^[105]。

另外，张文收还改定了乐章，“孝孙寻卒。其后，协律郎张文收复采三礼，增损乐章”。乐章改订，就使音乐不但从音律，而且从歌辞上都能够服务于政治。太宗对乐章的修订非常重视，贞观六年，诏令制郊祀乐章，褚亮、虞世南、魏徵等分制。贞观七年魏徵、虞世南、褚亮、李百药等又为《七德舞》(即《破阵舞》，祭祀时名《七德》，宴会时称《破阵》)改制歌词。至贞观十一年四月太宗下诏颁行唐礼及郊庙新乐。在郊祀乐定之后，贞观十二年开始制定庙乐。以颜师古、于志宁、许敬宗等为代表，议定庙乐舞曲名。贞观二十三年八月，太尉长孙无忌、侍中于志宁议太宗庙乐曰，请文德皇后庙乐名《崇德之舞》。至此，太宗时的礼乐制度正式建立。唐雅乐歌辞，根据《旧唐书》卷三〇《音乐志》记载:“至则天称制，多所改易，歌辞皆是内出。”也就是说，武则天683年称制的时候，就已经修改了李唐的雅乐乐章，这时距离她登基做皇帝还有7年时间。所谓“歌辞皆是内出”，盖出自北门学士之手。唐代庙乐，皆“像功德而歌舞”。改李唐之乐章，则是抑损其功德也。