恽寿平《一竹斋图》卷研究：揭示绘画中的禅意和禅境

7.3.4　恽寿平绘画中的禅意和禅境

恽寿平在他的美学论著《南田画跋》中，亦多处暗含并引借了佛语禅论，禅宗美学对恽寿平思想的影响是很大的，其突出的表现为恽寿平在自己的画作中所营造出的一方佛门幽禅般的境界，它在形式上呈现出简淡清雅、古趣天真的面貌，但其实质中却蕴意丰富，包含着深沉的宇宙观和人生探问的精神;同时恽寿平将这一境界的特点概括并提炼为诸如“逸”、“简”、“净”、“静”等词来进行分别的诠释，这些词汇背后的深意正是他这荒寒美学境界观的核心思想与内涵，它暗合老庄、玄学的精神内旨，亦更反射出佛门禅思的智慧光芒;恽寿平吸纳禅宗的美学思想而建立起自己的一套“散散落落、荒荒寂寂”之意境理念，或可说，他的“寂寞无可奈何”之境，正是禅宗超然顿悟、无念无相、幽寂玄远的世外境界，即一方禅之境界。

1.禅宗的“顿悟”与恽寿平美学中的“简”

禅宗思想是一个非常重视自心修持的中国式佛教文化，“明心见性，顿悟成佛”是禅宗所一贯秉承的最为重要的思想信条，即意为刹那间的领悟可超越一切时空、因果以及尘世劫累的牵连，直至关怀到佛我的差别，直指心源，从而感悟到永恒生命的真谛。这种“悟”的直觉理性，正切中了中国人的文化心理结构的最深层。

“悟”是一个思想由凡入圣的关键，它使得人从未悟之前的无明众生心态转向一通百通，一了百了的彻悟境界。“悟”带着某种超越外在意象的领悟能力，摆脱外象的桎梏和表象对人心的迷惑，直切事物本质，进行虚空本心超越一切经验观念的体悟;同时这样的体悟又是不脱离日常意识的真实、真诚之悟，“触目皆如，无非见性”^[79]，它投注目光于芸芸众生尽皆经历的平常生活，但却在顿悟之后能跳脱出这些万千繁华世事，在天地恒久不息的生命运转中感受那“万古长风，一朝风月”般的深彻感悟。中国文化中的老庄美学也讲自由想象，随意驰骋遐思，而它更多则停留在自觉理性的层面，是有意识的“游”，而禅宗扬弃了其中自觉的成分，更讲求“一挥而就”、“意到便成”的霍然性和突发性。诚如郭熙的《林泉高致》之“画意”中所云:

境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源，世人将就率意，触情草草便得。^[80]

因此受禅宗思想影响的中国文人画就极力崇尚和追寻着一种天然真诚的尚意之趣和深具韵外之致的率真逸笔。

这些思想无不作用到了恽寿平的美学观念当中，首先体现为，恽寿平也是极为讲“悟”的，他在一则题跋中曾云:

笔墨简洁处，用意最微，运其神气于人所不见之地，尤为惨淡。此惟悬解能得之。^[81]

这里的“悬解”二字正有“了悟”、“神会”之意，悬解一词最早见于《庄子·养生主》一篇，文中说道:

古者谓是帝之县解。^[82]

此处的“县”即是“悬”，亦通于玄妙之“玄”，此后的魏晋玄学家多以“玄”来替“悬”而称“玄解”。道家是非常提倡“悬解”的，在道家看来，悬解即是一种不可言传，难以意会的对于事物本质玄妙的理解和悟化，它是认识和理解的最高境界。此后的齐梁美学家刘勰在其《文心雕龙》的《神思》一篇中又发挥和扩展了这一“悬解”的意义，文中说:

使玄

解之宰，寻声律而定墨;独照之匠，窥意象而运斤。^[83]

此处，刘勰将“独照”一词与“玄解”相对，并使二者建立同义关系。“独照”来自于佛教语言，刘勰深谙佛学，他这样的用意表现出了他在那个援玄入佛，佛玄互通的时代大背景下所受到的影响。故此，玄学与佛学发生了密切的关系，它们融合的最显著的结果便是禅宗的诞生，因此自唐以来的禅宗诸派学思都是以“玄”这个颇具道家色彩的词汇来解说禅宗思想与境界观的。同时禅宗亦进一步发扬扩展了“玄解”的深意和用途。其中禅门有一位最重“玄”的高德大禅真觉禅师，他在《宗镜录》中有一段话，显然已将佛学的人生“解脱”之道和“玄解”之法联系起来，其中云:

境智冥合，解脱之应随机。非纵非横，圆伊之道玄会。^[84]

这里的“玄会”亦可当“玄解”讲，其大意为，通过得求“玄解”(玄会)之道，才可以获得万事纵横自在，无所束缚的人生解脱。

从历史可知，“悬解”通于禅宗的“悟”之意，“悬解”之义是颇具玄思和禅意的。而恽寿平倡导以“悬解”作画运思，即表现出他愿以玄禅悟道的决心来参悟画理。

其次，恽寿平对于率真逸笔的提倡是同样鲜明的，但他对这种由“悬解”(“顿悟”)所得的“意到便成”、“率意草草”的艺术表现形式有着更深的体会，恽寿平将其凝注于一个“简”字上，即他所说的“笔墨简洁处，用意最微，”恽寿平提出:

画以简贵为尚，简之入微，则洗尽尘渣独存孤迥，烟鬟翠黛敛容而退矣。^[85]

他又说:

云林画天真淡简，一木一石自有千岩万壑之趣，今人遂以一木一石求云林，几失云林矣。^[86]

在恽寿平看来，简之又简、高度提炼的一木一石更能揭示出宇宙自然的生命本质和韵律，而置身于这种孤迥简淡的时空中，亦更能使人澄静自心发彻悟之思;而与之相反，画面的表现愈繁琐，则愈会使人迷失于其中。这样简捷孤空的艺术表现方式便是恽寿平心目中“悬解”所得的率真逸笔;同时，“简”在中国绘画美学中有两层含义:一层是形式上的简笔草草，率意天真，不过分强调修饰，更透显出事物的直观直悟性;另一层则是“言有尽而意无穷”，虽为笔简，实则意繁，中国绘画向来都是更为着重追求以最少笔墨表现最深致的画外之韵的，“中国画的特点就在于摄万象于一角，以有限来表现无限，用很少的点线去展示最复杂的景象、最精深的哲理，尺幅之中写千里之景”^[87]。因此，在恽寿平看来，“简”便是真正得到“悬解”后的率真逸笔，它可“一挥而就”、“意到便成”，更可提纯事物的外在情态和形式，露出本来的内在面目，使得传达真理成为可能，因此恽寿平言道:

人论诗曰:“诗罢有余地”，谓言简而意无穷也。如上官昭容称沈诗“不愁明月尽，还有夜珠来”是也。画之简者类是，东坡云:“此竹数寸耳，而有寻丈之势。”画之简者，不独有势，而实有其理。^[88]

文中所指的“简”的“势”和“理”正是揭示了“简”暗含的两层含义，更是“悬解”、“顿悟”后的一种中国画精神的外在体现，“一超直入如来地”^[89]，方能呈现出朴素而简捷，毫无繁琐巧饰，直切本质，一眼便明的“简”的样貌，这便是禅理的影响。

在讲求心灵之“悟”的同时，禅宗更提出了“三无”说来进一步延伸它紧密围绕心性修养方面完整的理论观点和体系，“无念为宗，无相为体，无住为本”，“三无”思想的提倡使得人之心“悟”的方向、内容和功能都提升到了更高的层面。(www.chuimin.cn)

2.禅宗的“三无”思想与恽寿平美学中的“净”、“逸”

作用到美学思想上，“三无”说表现出一种明确的对于文人画家的心性指引。它倡导审美主体在进行审美活动的体验过程中，必须要在“澄心端思”中走进自己的内心世界的深处，沉思冥想，方可参悟本心，从心灵出发，而起浩荡之思，生奇逸之趣，这正是中国文人和绘画的最高精神和审美旨趣所在。只有做到“离形去智”、“无念”、“无相”，方可进入到无物无我的澄明空灵的审美心境，使得心灵无不自由自在，在“净净而明”、“卓卓自神”的反观内求活动中，唤起心灵的超悟，即到达一种洞悉生命、宇宙、直视古今、无所不至其极的审美境界。

清如水，碧洁如霜露，轻贱世俗，独立高步。^[90]

这是恽寿平的绘画观，亦是他人生的处世观和心灵独白。恽寿平非常强调内心和画面中的“净”，即禅宗所谓的“无念、无相”在生活和艺术审美中的体现;高洁、纯净、卓尔不群的心灵，不为外界俗规所扰，孤独而又坚定地行走在自己人生的信仰长途上，这便是恽寿平的内心审美境界的真实反映，更是他对于禅意中的“澄心端思”的畅然深省，无怪乎那些平俗无奇的花草一旦被摄入他的画中便总是予人一种不食人间烟火的仙风道骨之感，修静、高洁、清雅之至，恽寿平为这些花赋予了个人心灵内求的一方澄明神圣的精神境界。

在“无念、无相”的基础上，禅宗更认为人心无论执著于何物或何种行为，都会失去自己的本来面目，无位者，为人本性，念念住，即无缚也。^[91]禅宗强调“无住”便是希望人之本性本心能做到透脱自在、处处无滞，不会被任何欲望、杂念、外物所吞噬淹没。所谓“无住为本”，便是以这种自然圆满、澄明朴真的心灵为本，以鲜活真切的生命为本。

同时，“无住之心”的思想放逐到美学范畴中便可得到一种共鸣和呼应，它更是艺术审美创思方面难得的心灵素养，恰如庄子中的由“忘”而“游”的境界一般，“无住”使人心不为成规所拘束而产生不羁狂放的、自由的艺术情感和表达，突破有限空间的限制，超越人约定俗成的规范，使人的精神通过运用联想、夸张和想象的手法来达到一种创造艺术形象的高度自由，向无所待境界追寻生命的最高最真之美感。

恽寿平以“逸”来诠释这种禅宗的“无住之心”，或可说庄学中的由“忘”而“游”的境界，他提倡作画须“解衣磅礴，旁若无人，然后化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游法度之外矣”^[92]。

这句话体现出这位艺术家对于禅宗“无所住心”思想的理解。“旁若无人，化机在手”是要求画家进入一种虚静空灵的无物无我的状态，即“坐忘”、“心斋”的状态，进而运化自然之景与天然生机到个人内心(手)，深刻体会与静悟而做到“形与手相凑而相忘”^[93]，“化”字即体现出“心”(手)与物(生机)高度契合而相容为一、相通无碍;“不为先匠所拘，而游法度之外矣”便是要求绘画要脱离古人程法的约束和牵绊，跳脱之外，通过自己自由的个性创造，纵横自如，自成我法，这是一种创作的高度自由，恽寿平将这种精神境界称为“逸”的境界，即最高的审美境界。

3.禅宗的“心月孤圆”之禅境与恽寿平美学中的“静”

恽寿平在《南田画跋》中，仅次于“逸”，更多倾心使用的一个字就是“静”，而这个“静”字背后所带出的便是一股“静寂”、“荒寒”之感，南田说:

意贵乎远，不静不远，境贵乎深，不曲不深……绝俗故远，天游故静……倘能于所谓静者深者得意焉，便足以驾黄王而上矣。^[94]

又称赞曹知白的画为:

云西笔意静净真逸品也……^[95]

恽寿平极为推崇元人山水，因为他认为:

元人幽亭秀木自在化工之外，一种灵气帷其品若天际冥鸿，故出笔便如哀弦急管，声情并集，非大地欢乐场中可得而拟议者也。^[96]

元人画中的“幽”便是一种“静”，这凄静的意蕴所营造出来的便是一方苍茫幽寒的宇宙大荒景象，它与现实拉开了距离，更使现实中痛苦、迷惘的心灵得到回归;由于恽寿平经历过人生几番大的悲辛坎坷之后，“回头念往事，魂梦惨模糊”，为了继续生存就只能选择遗忘那些前仇旧恨。于是他痛定思痛，表现出超然的沉静、内敛、清冷的情怀，自然溢满在他的画作中，便无处不萧瑟，满眼不荒凉起来，这样悲冥的“哀弦急管”之音自是不能和鸣于“大地欢乐场”的，最终他找到一处可以释放心绪的突破口，那就是寄情遣怀的画中禅境。

寂寞无可奈何之境最宜入想，极宜着笔所谓天际真人，非鹿鹿(碌碌)尘埃泥渣中人所可与言也。^[97]

中国文人绘画自宋元之后，对于荒寒之景尤为喜爱和推崇，恽寿平也不例外，他认为万籁息声、孤寂凄清、旷远深邃的世界便是一种超然的人神之交的境界，而这样的境界在绘画作品中便会予人一种“天人之笔”的妙感，这样的艺术感受完全脱离了现实经验世界的牵累，虽然借由山石树木这些现实之物来进行描绘，但是呈现出来的却是一种画家精神世界中理想彼岸的图景。中国文人画家心灵中这样的荒寒之境，萌生自庄学，而得益并发展自禅宗哲思。

幽州盘山宝积禅师云:

夫心月孤圆，光吞万象。^[98]

这正是禅宗所追求的最高的禅境，它在意境和意象感上是一种孤空、虚无、寒静、澄明、无染、绝俗的境界，抛却一切攀缘，进入一片虚明境界中，卓然独立的悟禅者，怀抱着如冷月清净无染的禅心，参悟无边法界而冷月之心辉将照彻人世间的万象真理。

朱良志先生在其文论中曾对禅境的寒冷意味从心理学和生理学方面作出了他的把握，颇有新趣:

现代生理学证明了生理上的寒冷能促进心理沉静、冷寂和内收等。而禅宗抓住了这种关系，将寒境作为禅境的典型表征。首先，寒冷与热烈相对，寒冷乃佛性滋生之所，而热烈为欲望温床，热烈出烦躁，烦躁心必不静，心不静必生妄念，妄念起而众欲滋……其次，寒冷是一种内敛的感觉，禅门体验可以说是一种逐步接近寒境的过程。寒意味着脱俗、高迥……复次，寒又能使人产生空、寂、无的感觉。^[99]

在对这种寒境冷禅的追求下，禅僧或文人隐士们绝步尘世，幽隐山林，和寒鸦古木为伴、以闲云野鹤自居。在城市中或郊野的悟禅者，虽未遁迹深山，但也淡然面对生活，深居简出，曲高和寡，只为求得心中保有一片清冷、幽静而独明的情怀和态度，真做到“步步寒华结，言言彻底清”了^[100]。