恽寿平绘画揭示的道家观念

2023-11-28 理论教育版权反馈

【摘要】：恽寿平的这种理论透露出一种中国传统绘画对于虚实相生的统一关系的理解，亦更体现出道家思想对于他的绘画观念的深入影响。

7.2.6　恽寿平绘画中所透露的道家原初观念

恽寿平对于道家思想的接受不仅仅体现在对于魏晋画理和词汇运用的层面，更反映在一些自己的绘画理论和研究兴趣上，而这些思想观点正契合了道家哲学的基础概念。

1.“一笔”理论

这一观点最早并非得自于恽寿平，而是他的伯父和启蒙老师恽向，他们叔侄二人曾在书信中探讨过“一笔”之论，其中曰:

伯父教我曰:“作画须求一笔是”。侄不知此语，暇则又曰:“汝丘壑、布置、次第颇近，惟此一笔未是耳。”临模古人画册，即卒业，取己所模本并观，面目不相远，而都无神明，乃无伯父所谓一笔者，欣然有入处。

恽向是明末的著名山水画家，带有鲜明的吴门画派的遗韵，对于董其昌提倡的南宗思想亦信守笃深，而南北宗的界定问题上本身就牵扯到道家思想的审美标准，如北宗画的线条刚硬、方折，气力看似很大，而《老子》中云:“刚强者死之徒”，刚硬坚劲为道家之所忌，因此与此相反的，线条较为柔和圆融、水墨渲淡的所谓南宗绘画，便成为江南文人画家所极力推崇的对象，它暗合了老、庄柔、弱、冲和的意趣，符合道家“柔之胜刚”、“守柔曰强”的精神。

恽寿平不仅在恽向的引导和时代风气的驱动下接受了南宗为尚的思想，更接受了具有道家内涵意蕴的“一笔”理论，他对于“一笔”是如此理解的:

夫一者，什百千万之所以出也。一笔是，千万笔不离于是，千万笔者，总一笔之用也。即黄涪翁(庭坚)字中有笔也，禅家曰句中有眼之说也。

他认为一笔在作画中非常关键，因此又强调说:

凡画无所谓一笔者，虽长绡大帧，千岩万壑，谓之无画可也。

“一笔”即“一”，这“一”的认识来自于道家思想，道家有云:“一生二，二生三，三生万物”，以此来解释天地化生的根源，宇宙原初的状态，便是由“一”开始，它亦是世界展开、呈现和运行的方式及规律，这种规律是恒定不变且主宰万物的;同时道家认为天地大道起于“一”:

天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生。^[47]

因此恽寿平所理解的“一笔”便有绘画的根本法则和规律的意思，是千万种笔法依赖存在的根本，它们皆从“一笔”而出，离“一笔”者则尽失，因此恽寿平才极力强调:“凡画无所谓一笔者，谓之无画可也。”这种“一笔”的理论是将绘画提升到道家玄鉴天地的形而上的层面，引自然之道入文人画理之中。

2.“虚实相生”法

恽寿平特别强调绘画中的虚实关系，在他的画论中常出现如此关于虚实关系的讨论:

古人用笔极为塞实处，愈见虚灵，今人布置一角，已见繁缛。虚

处实，则通体皆灵，愈多而愈不厌。玩此可想昔人惨淡经营之妙。^[48]

此句话的意思大致可以被概括为:实景清而虚景生，虚化处皆为通篇妙境。恽寿平将画面的虚实关系在这一段话中便讲得非常洗练、概括，他为让观者更加明白自己意思，又在其他的评论中补充道:

今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处，倘能于笔墨不到处观古人用心，庶几拟议神明，近乎技矣。^[49]

无笔墨处便是画面的空白和虚处，古人对于空白的经意程度大大超出今人对于空白的重视。恽寿平对于绘画虚实关系的讨论乐此不疲，以至在其好友笪重光的著作中仍然要再次申明自己的这一观点:

凡理路不明，随笔填凑，满幅布置，处处皆病，至点出无画处更进一层，尤当寻味而得之。人但知有画处是画，不知无画处皆画，画之空处全局所关，即虚实相生法，人多不着眼空处，妙在通幅皆灵，故云妙境也。^[50]

通观三句，可以基本明了恽寿平对于画面虚实关系的理解，他认为，古人作画从不是将虚处与实处割裂开来处理，而是认为，“虚”与“实”是画面形式构成的一体两面，所以应以“实”生“虚”，“虚”生“实”的互为转化的统一关系来经营画面;从表现技法来讲，“实”生“虚”即是以实处的景色来衬出画中无笔、虚处的意象效果，如风、水、云气，虽然看不见，但都是可通过画家在刻画实物时巧妙地隐含出而又不着笔痕的景色效果;“虚”生“实”则是以画面的留白和对空白的处理来表现画中实景处未尽的余韵，以及使人延展联想的空间，达到一种“象外之象”的感觉，是画面的一种空妙的灵气，从中可以体现出作品的灵动感。这种虚实相生不仅体现在构图布局，景物形式的搭配上，还体现在笔墨的虚实节奏感上，可以说，画中无处不注重虚与实的协调统一关系;而且总体来说对于画面“虚”的注重是尤为关键的，正是恽寿平文中所说的“画之空处全局所关”的意思。(www.chuimin.cn)

恽寿平的这种理论透露出一种中国传统绘画对于虚实相生的统一关系的理解，亦更体现出道家思想对于他的绘画观念的深入影响。

道家非常重“虚”，即老子话语中的“无”，老子说:

道可道，非常“道”;名可名，非常“名”。无，名天地之始;有，名万物之母。故常“无”，欲以观其妙;常“有”，欲以观其徼。^[51]

老子认为，在天地之初时，“道”是一种“无”，这种“无”是一种“无极”、“无名”，即无形无象的、无限性和无规定性的混沌状态。《管子·心术》中云:

天之道，虚其无形……虚者万物之始也。^[52]

道家以“虚”来描述宇宙创生前那种空无、无形无象的太虚境界，而天地大道的本质亦是虚空，“道本至虚，虚本无体，穷于无穷，始于无始”^[53]。因此老子说:“大象无形”;同时，老子又认为从万物之母的角度看“道”，它又是一种“有”，这种“有”便是一种可以感知的规定性、差别和界限，万物由此产生千差万别的具体特性，都是因为“有”。因此老子认为“道”具有“无”和“有”的双重属性，是“有”和“无”的统一体，即是无限和有限、混沌和差别的统一体。老子为了使人更好地明白这种“有”和“无”、“实”和“虚”之间的辩证关系，举例又说:

三十幅共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。^[54]

车轮中心的圆孔是空的，所以车轮才能转动。盆子的中间是空的，所以才能盛东西。任何事物都具有这样的“有”(实)和“无”(虚)的两面及双重属性，只有具有这样的本质性且不偏失于一方，事物才不会丧失其存在的作用。

道家不仅相信“道”具备着“有”和“无”的双重属性，且二者有着紧密的统一关系;同时道家更进而认为，宇宙万物是处于永恒无居的变化之中，在天地万物的运行、运化过程中也存在着虚实的关系，它表现为一种虚实互生的转化的规律。老子说:

天地之间，其犹橐籥乎?虚而不屈，动而愈出。^[55]

又说:

天下万物生于“有”，“有”生于“无”。^[56]

“橐籥”即是风箱的意思，老子在这里以风箱来比喻天地间的运行状态，他认为，天地之间的“虚”(无)是充满了流动运化万物的“气”的虚空，而绝不是概念上的空无一物，正因为有了这种流动、运化的虚空，才能蕴生出万千的生命体，即“实”;而这些生命体最终又会化还为“虚”，转化为“无”。这便是道家所具有的“虚形互化”的观念，五代道教学者谭峭解释这一运化的过程为:

道之委也，虚化神，神化气，气化形，形生而万物所以塞也;通之用也，形化气，气化神，神化虚，虚明而万物所以通也。^[57]

这种道家思想的虚实观念深入地影响至文人画的内韵和画理中，便表现为一种中国画对虚实关系的注重。清代学者秦祖咏在《桐阴画诀》中便提到过虚实关系在画面的构图布局的重要:

章法位置，总要灵气往来，不可窒塞，大约左虚右实，右虚左实，为布置一定之法，主变化错综，各随人心得耳。^[58]

而这种画面的变化便更进一步体现出道家“虚实相生”理论的审美意味，中国画特别注重空白，空处更有韵致，是艺术表现的高妙境界。《道德真经》中第二十八章有“知其白，守其黑”文人画理便将此一句运用为“记白当黑”，白，即为空白，在画法的空间布局上被称为“留白”，留白亦有增加实景妙感、表现象外余韵之功，即恽寿平文中所说的“虚处实”、“无画处皆画”之深意，也体现了“虚”生“实”的关系;同时若在画实景时能处处为“虚”着眼留意，那么画中神气便会逼现，清蒋和《学画杂论》中云:

大抵实处之妙，皆因虚处而生，故十分之三在天地布置得宜，十分之七在云烟断锁。^[59]

“断锁”一出便有云烟缭绕山涧的意韵，若将之贯通塞实画出，那画中韵致顿时索然。正如恽寿平话语中所说的“古人用笔极为塞实处，愈见虚灵，今人布置一角，已见繁缛”这一观点，便是一种对“实”生“虚”的关系的体会。

总之，中国画的虚实相生，虚中有实，实中有虚的阴阳互补的美学观念来自于道家学思，恽寿平正是吸收了这一点，才发展出他个人所热衷于表现的虚淡、清灵的意韵感。在他看来，画中最高的意境是一种空灵、虚无、绝尘的境界，即是一种对于“虚”、“无”的歌颂和表达，正如他自己说的“虚处实，则通体皆灵，愈多而愈不厌”那样，他以极为洗练、简淡的笔墨章法来为“无”留出更多的表现空间，将这种意境感追加到了一种极致灵透之美，而这一点正是恽寿平对于虚实相生理论的个人实践体悟，即为虚处求实，无画处求画的最佳的画中意韵感的诠释。

恽寿平绘画揭示的道家观念

相关推荐