其次，恽寿平超于时人的理论和实践手法便是他对于写生的注重。可见，这种自然写生非常有益于恽寿平山水画实践能力的提高。......
2023-11-28
恽寿平《一竹斋图》卷研究：玄学用语及文化渊源
【摘要】：对于恽寿平这种取鉴玄学思想的背景原因和考察，首先必须回溯到魏晋的玄学和时代风气当中。[46]不难发现，在恽寿平的诗文画论中，占有绝大部分篇幅的都是由山水画而展开的品鉴和
在恽寿平的画论和题诗中，可以非常频繁地发现一些诸如“气韵、神气、神明、神趣、风骨、玄微”等等这样的词汇:
气韵自然，虚实相生，此董、巨神髓也。知其解者，旦暮遇之。笔墨可知也，天机不可知也。规矩可得也，气韵不可得也。
巨然行笔如龙，若于尺幅中雷轰电激，其势从半空掷笔而下，无迹可寻，但觉神气森然洞目，不知其所以然也。
……余则更进而反之曰:须疏处用疏，密处加密，合两公神趣而参取之，则两公参用合一之元微也。
六如居士以超逸之笔，作南宋人画法。……全用渲染，法其勾斫，故焕然神明。当使南宋诸公皆拜床下。
曾从吴门观卢鸿《草堂图》十二帧……朴古之韵，逼真唐人，五代以下，无此风骨。[36]
这些颇具玄义、玄理的词语，充分地说明了恽寿平在艺术审美中对于玄学理论的接受。传统山水画的起步和发展与玄学有着巨大的内在联系，由于恽寿平作为文人画家继承了传统的山水画理论，他也就自热而然地吸纳了蕴含在山水画理中的魏晋玄学思想。对于恽寿平这种取鉴玄学思想的背景原因和考察，首先必须回溯到魏晋的玄学和时代风气当中。
玄学兴起于东汉末年而发展于魏晋南北朝时期。东汉末年，中央政权如残叶朽木摇摇欲坠，各地军阀为争夺天下而连年混战，造成生产力的极大破坏，民生凋敝，政府混乱，奸佞当道，国政难谋，文人们看时事不可为，便纷纷遁隐于山野，一是躲避政治的迫害，二是源于无力回天的无奈避世，在这种阴郁的风气中，以老庄思想为基调的玄学开始大盛，玄学家们利用种种形式鼓吹玄学，提倡“无为”，任运自然之说，受到被时代压抑的文人们的青睐，刘勰的《文心雕龙·论说》中有云:
迄至正始(公元240—249年)，务欲守文，何晏之徒，始盛玄论。于是聃(老子)、周(庄子)当路，与尼父(孔子)争涂矣。[37]
文人隐士们受到了很大的影响，其中在绘画中便产生了糅杂玄学思想和人伦鉴赏的时代风气的艺术理论观点，顾恺之的传神论、骨法说，宗炳的山水画论和谢赫的气韵说，都是其时代与玄学促合、催生的代表思想。
1.顾恺之的“传神”与“骨法”论
陈传席先生在其文中有这么一段话，深刻地揭示了魏晋“传神论”产生的社会基础和原因:
议论在当时本有传统，汉代通过地方查举和公府征辟取士，所以社会上品鉴人物早已风气大盛。魏晋时期，玄学清谈势力极大，结合‘九品中正制’的实行，人伦鉴识之风又增加了内容，二者相互趁助，在全国形成一股很大的风气……所以，品评人物的重点转向了人的才情、气质、风貌、性分，尤其是人内在的神貌，成为最重要的标准。[38]
由于整个社会品评人物的风气是重神、轻形，因而东晋著名的人物画家顾恺之(345—406)在时代的需要下提出了“传神”的标准，它更是社会应运而生，自然而然的产物。
《世说新语·巧艺》中记:
顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故?顾曰:“四体妍蚩，本亡关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”
顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故?顾曰:“裴楷俊朗有识具，正此是其识具。”看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜于未安时。[39]
顾恺之的《魏晋胜流画赞》中云:
以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。
与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。[40](www.chuimin.cn)
顾恺之不仅提出了符合时代要求的“传神”理念，更提出了他对于“骨法”的要求。他在其《论画》中指出:
《周本纪》重叠弥纶有骨法。
《汉本纪》季王首也，有天骨而少细美。
《孙武》……骨趣甚奇。[41]
汉人极为重视骨法，但仅是从人的地位之尊、卑、贵、贱来区分的，而顾恺之在汉人的基础上，将骨法的观念和认识拓展，更注入了人物传神的理论，在他文中所说的“天骨”、“骨趣”、“骨法”等等词汇仍然代表着传神的一个方面，都是为了加强和辅助他“传神”观念的理论依据。
顾恺之在评鉴绘画中，处处皆以传神为其旨归，这种以“传神”为标准的理论体系对后世的绘画尤其是文人画中重神轻形的理论观念的发展产生了巨大的影响。
2.宗炳的山水画传神观念
最开始的魏晋玄学理论是以说教性的玄言诗形式来传播玄理，后逐渐受到社会的厌倦而被清新自然的山水诗而取代，玄理便逐渐浸润于山水审美的意识当中，陈传席先生在其文中曾说:
山水和玄理在人们的主观意识中是相通的，因此魏晋以降的士大夫们迷恋山水以领略玄趣，追求与道冥合的精神境界，这也对诗歌和绘画产生了必然的影响。由于山水形象是表达玄理的最合适的媒介，所以山水景物大量进入诗歌和绘画之中，使得山水诗、山水画成为言玄悟道的工具。[42]
由此，山水的审美价值被真正地体现了出来，文人对于大自然山野之美产生了极大的兴趣和向往，很多文人评山论山，而他们所解说的山之趣味和道理更是蕴含了深厚的玄理。
东晋末年的宗炳(375—443)的山水画理论将老庄哲学和山水画的审美意识结合得更为紧密。
首先宗炳认为山水体映了圣人之道，而这个“道”便是老、庄之“道”。《画山水序》中有云:“山水以形媚道。”在于宗炳看来，道家的大“道”正蕴含、契合在山水的本质当中，道家注重柔、自然、无为、无争，“上善若水”[43]、“致虚极，守静笃”[44]等等观点，这些至理都可以在山水中得到很好的诠释和解答;同时宗炳认为，这些哲理的领悟又需要通过山水的形貌和形质的欣赏和感受才能体悟而出。因此他崇山敬水，将山水画抬升到一个前所未有的高度，认为只有在寄情于山水之间才能感悟圣人之道，才是文人高士之所应为，这一观点对后世影响是深刻而恒久的，宋代郭熙在其《林泉高致》中有云:
君子所以爱夫山水者，其旨安在?丘园养素，所常处也;泉石啸傲，所常乐也;渔樵隐逸，所常适也……为离世俗之行，而必与箕颖埒素，黄绮同芳哉。[45]
郭熙的这一番话正体现出受宗炳影响的后世文人山水画家对于道家思想的深入而持久地采纳。恽寿平亦是遵照这一绘画领域的古训，他吸收了宗炳的“山水以形媚道”的观点，并以宗炳所提倡的“澄怀观道”的精神体验方式，虔敬地从事着自己的山水画创作，其在文中曰:
川濑氤氲之气，林岚苍翠之色，正须澄怀观道，静以求之。若徒索于毫素间者，离矣。[46]
不难发现，在恽寿平的诗文画论中，占有绝大部分篇幅的都是由山水画而展开的品鉴和讨论，他个人亦非常倾心于山水画的创作，穷尽一生绘制了大量的山水画作品，甚至在其贫病交加的晚年之时，仍不辍笔，可见他对于山水的情感是非常深厚的，这一点不可能脱离开受魏晋思想影响的传统绘画观念对他的教导和指引。
3.谢赫的气韵说
《画山水序》最后一段言道:“圣贤暎于绝代，万趣融其神思”。宗炳的山水画理论的山水传神传得是荒远的圣人之道，山水画的神趣亦是旨在感发人对圣人之道的思索，是一种画理的提倡。而齐梁时期的理论家谢赫(479—502)则在顾恺之的“传神”和“骨法”理论基础上规范了绘画的法度，并形成了“气韵”说，气韵在古意中本具二义，而谢赫将表现“风骨”、“气势”的“气”和表现“风姿”、“气质”的“韵”合二为一，准确科学地规范出评鉴美的标准;“气韵”指的是人的精神状态和形体中流露出的一种风度仪姿，“气”代表一种阳刚、外在之美，而“韵”则代表一种阴柔，内质之美，“气韵”代表两种极致的美的统一。这种“气韵”说从最本初人物精神状态的评定到后来逐渐扩大到其他绘画的领域，如花鸟、走兽、山水等对象，对后世画家影响巨大，因此中国画无处不讲气韵，并把气韵作为创作和品鉴的第一要义。“气韵”说的产生正是由玄学催化的产物，其中亦包含了玄学影响的魏晋人伦鉴识的时代风气，恽寿平对于“气韵”的援引，足见出他对于山水画中玄学传统的接受。
于是，从悠久的玄学风气影响的中国绘画历史中，找寻到了恽寿平对于玄理审美词汇运用的背景成因以及内在含义，这些在文人画家代代相传的绘画理论中，诸如恽寿平文中时常出现的“气韵”、“风骨”、“神气”、“神明”等等的词汇，成为文人、画家审美与品鉴艺术的依据和标尺，它反映出自魏晋以来，至其后代代传承发扬着的中国画对于道、玄思想的糅杂和吸收的态度，亦更反映出恽寿平在绘画观念上是“依于老”的，即依据着道家思想的方向指引，来探寻和思索传统绘画和文人精神的内在含义。
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