《一竹之逸》：自我画风成型

2023-11-28 理论教育版权反馈

【摘要】：康熙二十二年50岁的恽寿平自娄东返回常州，后在白云溪渡口处租蒋颖若的一处临溪小筑久居下来，在此度过其较为平静稳定的晚年时光。

6.3.3　自我画风的成型

恽寿平直至晚年，也丝毫未曾懈怠过对古法的学习，但是另一方面，他也从未放弃对于自身绘画语言的锤炼和构建，他在晚年时期逐渐形成了一种非常成熟的面貌。他的笔墨在这个阶段，较中年时期变幻得更为苍劲、老辣，笔法萧散、松灵，而且真正做到了题款中经常所自称的“戏笔”，有时可以看到一种特征，那就是他喜欢在一幅作品中以多样的皴法和笔法来绘制不同的山石或树木，但却能将其协调统一在一幅画面中。青年时期的那种湿淋淋的笔触已经在画中减弱，取而代之的是倾向于王蒙和倪、黄的渴笔枯墨，只不过又比王蒙那种“浑莽”且带有“松动的土石感”的笔法更为秀润一些;在意境上，恽寿平继续坚持表现自己所喜爱的那种荒寒、简逸的意境感，因此画作中的景物多不是展现出热闹丰富和季节“极胜”的样子，而是常以孤舟、远山、芦岸、瘦竹和秃枝等来表现垂暮的秋冬之景，这些元素成为了他画中常见的景物题材，在意韵上给人带来无限凄寂、萧索的感觉。晚年时期的作品尺幅也有缩小，虽间作长幅，但似乎绘画的兴趣重心更加集中在那些可抒发自己性情、随意挥洒的山水小品上，精品也多出于这些小尺幅的画作中。

《一竹斋图》就是这样一幅集中体现其晚年风格的作品，其中蕴含的笔墨手法更多取自于元人，满篇简淡、毛涩、老苍之笔，技法的运用上明显带有晚年极为纯熟和活用的迹象，如山水的皴法就很多样且质感清晰，画家有意将坡石和矗立的山脚之石在质感上作出明显的区分，因此坡石运用了披麻皴以表现沙土坡地的松软浑圆，而画中右边和左边立起的石块，使用了倪瓒的折带皴，使得这种石质看起来不含泥土，较坡地上的石块更为坚硬和棱角分明，石质性更为强烈。在树木的绘制上，恽寿平愈渐形成一种习惯，就是喜欢在画中画单株不同种类的树木，以此来互为衬托和比较。在《一竹斋图》中，他将江南庭院所能见之树各绘一株，而且每种树木的绘画样式都似乎在他的其他作品中见过，这种现象正体现出恽寿平晚年在创作题材中的风格，他已经将各种景物元素的表现手法形成了一定规范的典型样式，即一种笔墨符号的产生。如最明显的竹子的画法，那种充满生命力感一律向上伸展，并且叶叶饱满，无有枯叶残枝的竹叶形象，在恽寿平其他的绘竹的作品中均有出现;同时柳树的画法也已定型，树干上又出现了在青、中年时期曾反复运用的墨点的点缀;如果仔细观察还会发现，恽寿平画树的形态有两种惯势，一种多见于柏、柳、龙爪槐和古槐等这种树干易有扭转之势树身有瘤状疙瘩的树种，恽寿平对于这种树木的形态常常画为自右向左扭转然后分三两枝杈，上再各出枝条，一边分枝常常仰倒过去穿插另一边的主枝，树冠往往只四五个，《一竹斋图》中，多株树木皆非常类似于此种表现形态，(这一点可以比较普林斯顿大学美术馆藏的恽寿平《杂画册》中树木的画法)。另一种是笔挺的树干，在很高处才有分叉，多表现松树、国槐、椿树之类的高大树木，也是远景树木的一种画法。由此可以看出，恽寿平在晚年时期，已经在作品中形成了严密和熟练的规律和定式，他将一生长期的实践和学习在晚年总结为这种充满经验的惯性手法，即形成自己的笔墨和景物的语言符号。而且通过比较，我们会发现这种经验和规律形成的方式和过程。

这一点又需回到恽寿平摹古的问题上，恽寿平临摹了大量宋代、元人的画作，他将这些或是工致严密，或是率笔写意的长绡大帧的原作常常会摹写到尺幅不大的册页上，又以一种松散闲适，只取意蕴的背临或默写方式来临摹原作。在这样并非刻板照临的情况下，画作的差异性被削弱，而相似点却被突出了，这种相似点便是恽寿平从前人画作中糅合提炼出来的自己喜爱的笔法和表现技巧，于是本来有着个性差别的画家的笔墨与物体形貌，在南田的摹本里，却呈现出极为相似的样式。如在《仿李唏古烟林夜月图》中(见图32)，其中位于画作近景中部的松散的蟹爪寒林，就在恽寿平的《一竹斋图》中斋室前面再现了，而且两处树木扭曲的方向，树冠的形状和层次都竟然惊人的一致，这种树木的画法不仅出现在《一竹斋图》中，而且还在其他南田仿古山水图页中重复出现。再如南田仿赵孟《沧浪独钓图》的一帧图页中，以淡设色的方式临写了松雪此图，近处的柳树是以一种如鬃刷般松散刚硬质感的柳叶表现手法，恽寿平亦将这种技巧运用到了《一竹斋图》中左边的柳树的刻画上，笔法一致，只是一处设色而一处以淡墨图成。

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图32　清恽寿平《仿李唏古烟林夜月图》纸本，淡墨，北京故宫博物院藏

通过说明，似可以看出恽寿平对于前人的学习绝不是生搬硬套的拿来主义，他汲取了古代画作中自己欣赏的成分，并将其凝练组合成自己的习惯性模式;或者说古代作品就像一个庞大的资源信息库，而恽寿平便将这些图像进行自己个性的重组、转化和糅合，构建起自己的图像符号体系，以满足应用于自己不同题材的绘画作品。

康熙二十二年(1683)50岁的恽寿平自娄东返回常州，后在白云溪渡口处租蒋颖若的一处临溪小筑久居下来，在此度过其较为平静稳定的晚年时光。这段时期为了供给生活，恽寿平将绘画的重心主要放在了没骨花卉画的精研上，其间创作了很多旷世杰作，但是与此同时，他也仍然没有停止在山水画创作上的兴趣和脚步。此间的山水佳作亦不少，如48岁时为石庵画的《山水》扇面^[29](1680年作)，同年摹曹知白《溪山平远图》(《古缘萃录》著录，卷九)，50岁仿董源《古松云岳图》轴(1682年作，现藏于南京博物馆)，摹马远《清江钓艇图》轴，(现藏于上海博物馆)，为隐士荣峰画《林居高士图》(现藏于中国台北故宫博物院，《中国历代名画选集》影印)，52岁时为常州名士唐宇肩作《一竹斋图》卷(1684年作，现藏于北京故宫博物院)，同年绘制《仿古山水》册十二开(现藏于天津市艺术博物馆)，53岁时仿王蒙《松风涧泉图》卷^[30](1685年作，《海内第一恽王精品》，1929年上海天绘阁影印)，54岁仿马琬《山水》轴(1686年作，现藏于北京故宫博物院)，55岁临仇英《清溪横笛图》轴(1687年作，现藏于天津市艺术博物馆)，56岁作《湖庄清夏图》轴(1688年作，现藏于天津市文化局文物管理处)以及摹黄公望的《富春大岭图》轴(现藏于北京故宫博物院)等等，从这些作品中可以看出，恽寿平对于传统的崇敬在其晚年仍未有丝毫的减退，古代大师成为他终生学习和取鉴的对象。但是，他在一边坚持摹古的学习中，又一边凝练自己的绘画语言和技法，始终坚持表现自己的绘画意境观念，比起中年时期的那种冷逸绝尘的山水景象和张扬孤傲的景物元素，晚年的恽寿平在意境表达上注入了年老者那种成熟稳健的思索和淡泊平和的气质。因此《一竹斋图》中，看到的是极为平稳协调的构图格局和温和毫无炫耀之情的纯熟内敛的笔法，这些都成为他晚年作品中独有的风格特质;而且作为一个愈发超然物外的遁隐者，恽寿平在其晚年的创作作品中更加表现的是自己现实生活的折射和缩影，清苦贫寒的田园隐逸生活却充满出世洒脱的快意，这一点在《一竹斋图》和《林居高士图》中被委婉地抒发出来。

《一竹之逸》：自我画风成型

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