恽寿平创新意识的历史基点

2023-11-28 理论教育版权反馈

【摘要】：6.2.3恽寿平创新意识的历史基点恽寿平在大量的临摹学习中，并未将自己永远禁锢在古人的樊篱之中，而是为创取新意而蓄势，早在其32岁时所绘制的《山水小景八幅》中，恽寿平便于画后自题道:小景八帧，东园游戏翰素所得，半出率尔，不全学古法，廷受(董珙)留置案上，时一展对，或与南阳宗少文(宗炳)风流不远也。

6.2.3　恽寿平创新意识的历史基点

恽寿平在大量的临摹学习中，并未将自己永远禁锢在古人的樊篱之中，而是为创取新意而蓄势，早在其32岁时所绘制的《山水小景八幅》中，恽寿平便于画后自题道:

小景八帧，东园游戏翰素所得，半出率尔，不全学古法，廷受(董珙)留置案上，时一展对，或与南阳宗少文(宗炳)风流不远也。

又题:

莫作迂翁笔法会，寿道人(恽寿平自称)纷乱无法，法亦无失，痴翁、迂老尽此毫端，正索解人不得。

看来，恽寿平已经在揣摩古法的过程中渐入佳境了，愈发不受古人法度所限而能变得自由随意，“纷乱无法”而又能“法亦无失”，正是一种诸法熔炼一炉而取法自如的表现。

此后又题:

……小变黄一峰法，神气迥殊，亦昔人啖蔗之意也。^[12]

从最后这句可以看出，恽寿平已经不安于那种完满地再现古人的绘画了，而是要“青出于蓝”地创立自己的图画风格样式和笔墨语言符号，在恽向的师门之外，走出一条自己的路子来。

但是值得我们注意的是，恽寿平的这种绘画门径的突破有其明显的历史局限性，他的一切创新，仍是建立于对前人大师法度的提炼和变化之上，而非彻底地推翻和革新，抑或自行从生活实践中创造新法，因此恽寿平在诸多题名为“橅古”，“仿古意”的山水画作中仅温和地提出自己个人主观的修改和笔法提炼的意图，继而又常常借“改”、“变”、“不全学”之词来解说自己似乎过于大胆的尝试，以及传达对于古代大师法度最起码的尊敬，这种特殊的在复古中求创新的意识和态度很大程度来自于社会风潮的影响，这种风潮最早可以追溯至明中晚期的复古思想和理论。

默里在她的文中评述恽寿平仿古图册中的树石的画法时，同时也点明了他的这种复古方法的真正来源。

北宋画家们可能会为恽寿平这种沿着树干上自由的安排点子和那种对于自然主义哪怕最小让步的关注的缺乏而感到非常迷惑，而这两点正是明代晚期文人画家的标准特性。^[13](www.chuimin.cn)

这句发自于学者的诙谐之论，却似乎为我们指出了一个事实，那就是在学习古代大师的过程中，恽寿平虽然是本着学习宋、元传统的初衷，但是无意识间已经附加上了明代对于复古思想的时代意识，即对逐渐远离自然主义的文人化因素的重视，这种意识自然地将崇尚自然写实的宋、元绘画和明末清初的山水画作出了截然的区分，所以恽寿平尊古学古，临摹大师名迹，但是他的作品毕竟仍只是一幅明清之际的作品，而不是宋代或元代的作品，其中最关键的特征正是源于这种时代的复古思想的影响，即对于自然主义的忽视。

明代中晚期，在受到明代学界元老王世贞、董其昌等人所大力提倡和强调的复古与划分“正统”画派的影响下，中国绘画中的文人化因素日趋浓厚，为了保护、发扬正统派，“摹古写意”成为这个时期山水画的理论宣言，画家的尚古之风和对传统绘画风格的研究之盛是无与伦比的，达到了恒久痴迷的程度，但是这种复古的理念又是建立在对于宋元绘画中自然写实精神忽视的基础上的，以吴门画派的沈周为例，他一生穷尽心力摹古、遍学诸家，可谓是“集大成各尽其致，而又能融汇笔端，自成一家”^[14]，在他的作品中就有风格极为鲜明的倾向于对某位古代大师笔墨的推崇和革新。如在他的一幅《京江送别图》卷(见图29)中便可以看到非常明显的董、巨、吴镇一路的风格，只不过在笔法上更为苍劲老硬，也是我们俗称中的“粗沈”风格，这种风格的形成源于他对前辈大师画作的学习和革新;除过“粗沈”，沈周还有建立于取法倪瓒、王蒙一路风格基础上而形成的“细沈”风格(如他的《庐山高图》)，可见，他的画风的形成都脱离不开古代大师的影响功效，因此可以说沈周的画风是建立于摹古之上的，他的笔墨的创新和提炼亦往往来自于他所心仪的古人法度，而很少取自于真实的生活，这正是默里文中所指出的明代画家的那种对于自然主义关注缺乏的特性，沈周艺术中的这种“艺术史之艺术”的鲜明时代特征性不仅反映了他个人的艺术理念，更反映了一个时代的整体趋向。直至明末清初，画家那种持久的，醉心于在作品中追摹古人笔意和精神的力量更加旺盛，相较于描绘自然，他们更加痴迷于反复运用古人画作的程式并诠释自己对于古法的理解。美国学者安·巴洛特·威克斯在其文论中写道:

图29　明沈周《京江送别图》卷，纸本，设色，28厘米×159.2厘米，北京故宫博物院藏

他们(清代文人)坚信，被大加赞扬的元四家正是通过完全而精确的学习某些古代大师特别是董源，才从而奠定了他们的艺术根基的。于是接下来的便是，如果清代的画家们也先学习、模仿董源和元四家的风格，那么他们就可以打下一个赖以形成自己个人风格的坚实的基础。^[15]

在巴洛特看来，这种追随古人的重要性在当时具有双重意义，“其一，它是学习的一种正确有效的方法，其二，学习古人又是出于保存延续传统的目的”。然而他发现，清代文人绘画并未学取前辈大师的所有精华，而是有选择、程式化的学习。以王蒙风格为例，他指出:

王蒙作品对人物形象的刻画，对主要山峰的位置的经营和注重物象肌理的风格，都为清代的文人画家们所亲见。但是只有王蒙的笔墨技法得到了他们的重视，他们把这点看得比其他方面更为重要……清代的文人画家们从王蒙风格中抽取出几个基本的绘画元素，由此生成一种程式化的配方式的构成形式，作为他们自己作品的模式。^[16]

由此可见，清代正统画家们所谓的创新，是必须建立在一个基础之上的，这个基础就是严格地树立对于古人的崇尚，而这样的学习未免过于脱离了生活的真实，又脱离了古代大师亲身经历创作的亲切感和生动性，在学习笔墨时却不能深刻地体会和吸收古人的创作情感，因此学习起来就易于形成一种程式化生硬的模式和套路;这种已经完备且界定明晰的规范在成为学习有效途径的同时亦成为了更进一步突破的桎梏，它使得在此基础上的创新变得非常艰难。因此恽寿平在摆脱古人法度的实践过程中也曾一度非常困惑，在致王翚的信中他曾写道:

……弟近画山水，笔力似稍近，写生亦略得简洁意。然于山水，终难打破一字关，曰:窘。此由眼高手生，为古人规矩、法度所束缚也……

这封信正写于恽寿平力求突破创新的中年时期(康熙六年丁未秋)，可见恽寿平在面对复古思想的作用下是进行了相当深刻苦恼的思考并又积极努力地为突破而探寻出路。

恽寿平创新意识的历史基点

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