恽寿平《一竹斋图》卷研究：元人斋室画的差异点

2023-11-28 理论教育版权反馈

【摘要】：图17清王翚《晚梧秋影图》轴，纸本，墨笔，北京故宫博物院藏总而言之，恽寿平的确接受了元人斋室画中高超的笔墨技法和意境感，但是却或多或少地流失了元代文人斋室画中那种苍茫、浩瀚的天然野逸之气。

5.4.5　《一竹斋图》与元人斋室画的差异点

可以看出，《一竹斋图》毕竟还是一幅有别于元人斋室画的清代作品，尽管恽寿平有着极大的热情和愿望去追随元人的脚步，但是作为一位受到明代中晚期绘画影响的清初画家，他的斋室画跳脱不开时代对于他的影响和要求，因此《一竹斋图》中便自然留存下了一些和元代斋室画发生异趣的地方，从差异中，可以部分地反映出恽寿平在学习元代绘画时有选择的态度和方法，以及时代赋予他特有的心境和绘画意愿。

首先，从朱德润的《秀野轩图》中或者同时代的其他画家作品中可以普遍地发现，元代画家对于野逸山水的深厚痴迷的情感，他们总是更喜欢在浑莽野逸的自然山水环境中安设斋室、居所，甚至空荡的亭子，在他们的作品中，常常会看见毫无人为修造过的野山野水、重峦叠嶂、连绵的山脉，这一点在王蒙的斋室画中也可以非常醒目地看到，气势蒸腾、繁茂葱郁的高山深处在王蒙看来，是隐居生活的最好场所，这种感觉体现了元人浪漫的自由主义的生活理想。《一竹斋图》中，虽然具有“人”与“地”融洽的感觉，但是却非常理性化地将斋室搬离开野逸山景的环境，没有了原始自然的味道，而是秀雅的郊野庭院，这种明显的差异，很大程度源于明末清初园林建造的兴盛，使得文人画家越来越现实地面对并关注自己生活的真实环境，无法放开胸怀接纳野山野水在写实命题创作中的出现。

图16　元黄公望《山庄图》册，纸本，墨笔，23.7厘米×39.8厘米，中国台北故宫博物院藏(www.chuimin.cn)

其次，正如前文所说的，元人的斋室画的兴趣和目的并不在斋室的刻画和存在上，而是“人”与“地”的和谐统一的生活意趣的营造，“地”的表现对于他们来说显得非常重要，因此在他们的作品中，恢弘的山势和详尽的地理环境才是他们热衷于表现的内容，而斋室则更多是起到对这些山体的点缀和作品点题的效果，如黄公望为张雨所作的《山庄图》册(见图16)，其中每幅画都是有始有终地细致刻画出山庄周遭的山水形貌，在这种野逸的群山的山体中，斋室往往不是刻画的主角，而是作为画中山体的一部分来呈现，它们被嵌在山腰或者中景的位置上，总不像明人画中那样被极度放大拉近到近景的位置上，更不会因为刻画和强调斋室的需要而虚化周围的环境，如《秀野轩图》中，虽然画中将斋室表现得较为突出和醒目，但是画家仍然没有因此而舍弃斋后高耸、连绵不绝的清晰的山水背景，毕竟元代的斋室画是建立在对于宋代雄阔的“游观山水”的继承的基础上而创新发展的，因此山在画面中的主导位置仍是非常明显;然而在《一竹斋图》中，恽寿平则采取了非常大幅度的省略虚化背景的手法，使人的视觉焦点完全集中在近景的斋室周遭环境上，没有清晰庞大的山体和阔远的空间感，甚至连文征明那种淡淡晕染的远山也没有，这一点在他的好友王翚的《晚梧秋影图》轴(见图17)中亦可以看到，这种愈发集中的对于斋室的关注力受到了晚明画风的影响，而在清代斋室小品中体现得更为明显，除过一些完全仿效元人雄阔的山水巨幅之外，在斋室画的创作中，如恽寿平的《一竹斋图》一样，它呈现的多是元人画中一个局部的效果。

图17　清王翚《晚梧秋影图》轴，纸本，墨笔，北京故宫博物院藏

总而言之，恽寿平的确接受了元人斋室画中高超的笔墨技法和意境感，但是却或多或少地流失了元代文人斋室画中那种苍茫、浩瀚的天然野逸之气。

恽寿平《一竹斋图》卷研究：元人斋室画的差异点

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