恽寿平《一竹斋图》笔墨手法与元人相通

2023-11-28 理论教育版权反馈

【摘要】：值得注意的是，《一竹斋图》中右侧的山石，它的皴法和最前景坡石的披麻皴法不同，这种笔法很显然可以在另一位元代画家倪瓒的作品那里找到答案，但是在了解这一点之前，首先有必要大致了解倪瓒的笔墨手法。一座空亭竟成为山川灵气动荡吐纳的交点和山川精神聚积的处所。

5.4.3　《一竹斋图》的笔墨手法和意境感与元人相通

1.对于黄公望的学习

《一竹斋图》带有着黄公望与倪瓒二者风格糅合的气息。恽寿平在其早年就开始萌生了对于大痴的兴趣，38岁时竟连月数次摹写黄公望画作，曾仿效黄公望笔意而作《富春山居图》横轴，(纸本墨笔，北京故宫博物院藏)画中自识曰:

图8　元黄公望《水阁清幽图》轴，纸本，墨笔，104.5厘米×67.3厘米，南京博物馆藏

庚午三月，戏橅子久富春图意，南田草衣恽寿平。

这幅画不仅为我们留下了恽寿平青年时期仿效大痴画风的证据，同时亦显露出他早期仿效的特征，此时的笔法尖瘦，还未达到疏散的程度。此外还有南田39岁时所仿黄公望的《崇山暖翠图》轴^[23]，45岁时所仿制大痴的《天池石壁图》轴^[24]等等，不胜枚举。

现藏于南京博物馆的一幅《水阁清幽图》轴(见图8)，是黄公望作于1349年的作品，虽然《一竹斋图》的构图形式和《水阁清幽图》迥然异趣，但是就笔法而言，这幅图却有着和《一竹斋图》非常类似的局部特征，这幅画作题款为:

大痴道人平阳黄公望画于云间客舍，时年八十有一。

此年为元至正九年(1349)，在距离创作具有中国山水丰碑意义的《富春山居图》的前一年，黄公望已经在这幅作品中储备和完善了他的才思和晚年的笔墨样式。

黄公望画中的山林，惯以不太多的长、短、尖、秃的线条勾绘，再以淡墨烘染，或者不作烘染之功，直接借由笔墨皴擦来表现荒疏萧瑟的山林景象，从《一竹斋图》中可以找到与《水阁清幽图》极为类似的树木的画法，《一竹斋图》中的笔直且环抱树干生长叶片的杨树的样貌也可以在《水阁清幽图》中看到，亦可从大痴的另一幅《丹霞玉树图》轴的画面中找到。^[25](见图9)

图9　元黄公望《丹霞玉树图》轴，纸本，墨笔，101.3厘米×43.8厘米，北京故宫博物院藏

在这幅图中，可以看到近处的很多碎石，其笔法非常类似于《一竹斋图》中前景处所出现的坡石，恽寿平运用披麻皴，淡墨寥寥数笔，包括石块的累叠的方式以及石头顶部的矾点的数量和位置都极为接近于《丹霞玉树图》中石头的画法。值得注意的是，《一竹斋图》中右侧的山石，它的皴法和最前景坡石的披麻皴法不同，这种笔法很显然可以在另一位元代画家倪瓒的作品那里找到答案，但是在了解这一点之前，首先有必要大致了解倪瓒的笔墨手法。

2.对于倪瓒的学习(www.chuimin.cn)

倪瓒的笔法结构发源于董源和巨然，这一点可以大略从其流传下来的《水竹居图》(见图10)和《容膝斋图》(见图11)中看到。对于董源的继承和发展，其结果是产生了倪瓒自己别具一格的皴法——折带皴，这种用侧笔勾皴出松涩的墨线而创造出山石立体感的笔法形式，后为明代画家借鉴和运用，尤为陆治所推崇。在恽寿平的画作中也多能见到这种皴法，恽寿平对于倪瓒的学习是持久的，如在康熙十年辛亥(1671)39岁时南田曾为房仲橅倪瓒《山水》轴(上海博物馆藏)，在这前后南田所创作的多套仿古山水册中，均能见到其所橅倪元镇的山水小帧，在其一幅仿倪瓒的山水图页中，恽寿平这样写道:“近人仿云林多不类似，作此正之。”可见，恽寿平对于自己捕捉倪瓒画中的笔墨妙趣和意境是怀着非常自信的态度的。

图10　元倪瓒《水竹居图》轴，纸本，设色，48厘米×28厘米，中国历史博物馆藏

在《一竹斋图》中，恽寿平吸收了倪瓒的折带皴，用以表现右边斋室旁的大块的山石，同时在《一竹斋图》的意境感上，恽寿平和倪瓒的艺术表现手法也是极为共通的。倪瓒的《容膝斋图》中，其名为斋，却在图中荒芜的近景处置一茅亭，四面透风空空荡荡，已经完全失去了斋的功能和名称意义;在《水竹居图》中，这种茅亭再次出现，而且这样空无掩蔽的亭子似乎与画作名称中“居”的含义建立不起任何的联系，倪瓒正是以这种茅亭代屋宇的斋室形式在他的作品中屡次呈现，它成为了倪瓒画中的一种景物母题和意境的特征和标志。关于倪瓒的空亭的意蕴感，宗白华先生曾这样理解为:

中国人爱在山水中设置空亭一所。戴醇士说:“群山郁苍，群木荟蔚，空亭翼然，吐纳云气。”一座空亭竟成为山川灵气动荡吐纳的交点和山川精神聚积的处所。^[26]

倪瓒不仅在画中不画适宜居住的民宅样貌，而且他那名为斋室题材的画中往往是空无一人，渔樵罕迹，唯有空亭一所，独对四面的水汀寒林，倪瓒曾题诗对于这种意境作出自己的解答:“亭下不逢人，夕阳淡秋影”，这种意境是画家主观精神的产物，带有强烈的象征意义。倪瓒的无法容俗的性格深深体现在他的现实生活中，他孤高自傲，唯恐避俗世而不及，便更不可能在画作中去表现那些渔樵耕读的世俗景象了，倪瓒提纯景物元素，甚至连那些有可能隐含着世俗生活气息的斋室、屋宇都被倪瓒换成了纯粹抽象的隐逸符号，茅亭，不仅形体简洁而且朴素抽象到无所指陈，它不具体特指任何一处现实的景物原貌，于是使得这种境地便远离了尘嚣，成为画家心中幻化的景象，它象征着倪瓒不流俗，执著且高洁的隐逸之心;画中无人的特征，是画家对于作品思想的提升，“夕阳淡秋影”便是一种无人为干涉的自然，天地运转恒常无居，云涨云消任其往来，“空山无语，水流花开”成为倪瓒绘画作品中的主导思想，这一点源于他受到的禅学思想的影响。总之，空荡幽寂的茅亭成为倪瓒诠释其心中隐逸精神的最佳的斋室形象和处所，这种“无人”的画中意境感往往令人感到寒冷、幽寂、萧瑟和绝俗，这一点正是倪瓒意图透过纸面向世人传达的感觉。

图11　元倪瓒《容膝斋图》轴，纸本，水墨，74.4厘米×35.5厘米，中国台北故宫博物院藏

恽寿平极为崇尚这种元人画中的萧瑟、荒寒之美，他曾赞叹元人画中的这种空亭道:

元人幽亭秀木自在化工之外，一种灵气帷其品若天际冥鸿，故出笔便如哀弦急管，声情并集，非大地欢乐场中可得而拟议者也。^[27]

图12　元赵孟《窠木竹石图》轴，绢本，墨笔，99.4厘米×48.2厘米，中国台北故宫博物院藏

在恽寿平的山水作品中同样存在这种寒冷、幽寂的“空”之感。首先，在他的画中就很少拥有像文征明那样复杂而且连续不断的故事情节性，而且更常常表现得像倪瓒那样山水间“空无一人”，或寥寥数笔，勾画出最简易的人物形体，这种手法显示出他对于那种画中空寂、人迹罕至的意境感的追求和向往;他绘画的重点并非钟情于现实生活情节的表述，而是文人隐居的那种精神状态与自然环境的呼应关系。这些特点同样明显地体现在《一竹斋图》中，由于这幅作品是一幅需要点明斋主人和斋室主题的命题创作，因此，恽寿平便以最低限度的笔墨，高度的意象的提炼，刻画出斋室和斋室主人的形象，这种隐去一切额外的修饰和说明，甚至于模糊了斋主人生活的时代特征的手法使得画面超越了时空、现实的约束而成为带有强烈象征意味的，呈现文人精神状态的图景，使人在冷逸、空灵的审美感应中产生了纵横浩荡的人生思考，这一点也正是恽寿平对于倪瓒画中超越世俗情感的“空”的意象的领会;不仅对于人物形象的简约和提炼，在其他的景物元素的表现上，恽寿平在这幅画中，亦如他所理解的倪瓒画法一般，“一木一石自有千岩万壑之趣”，树木形体零落率简、石块古拙整一;墨色和笔法也做到了极为轻透、虚松，将笔墨的灵动感发挥到了极致，轻皴柔擦，惜墨如金，使画面尽显出满篇荒凉、苍茫的气息。恽寿平将这种意境的追求称为一种最高的“逸”的境界，而“逸”之境界的成功实践者之一便是倪瓒，恽寿平从倪瓒画中获得了这种精神的共鸣，并又将其积极地反映到了自己的画中。

恽寿平《一竹斋图》笔墨手法与元人相通

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