一竹之逸:恽寿平《一竹斋图》卷研究中的相似点

2023-11-28 理论教育版权反馈

【摘要】：图6明文征明《真赏斋图》卷，纸本，设色，36厘米×107.8厘米，中国历史博物馆藏从画中主题性的表现手法上来看，两位画家也颇具有相似点，他们所要在画作中达到的目的是一致的，即基于特定具体的命题，较为真实地反映斋室的面貌，同时以象征性的标志和手段来赞颂斋室主人的品质和精神胸怀。

5.3.1　相似点

从画的题材和内容上可以非常明显地意识到，《一竹斋图》亦是如文征明的作品一样，是一幅描绘文人庭院的斋室画，恽寿平所处的时代是明代园林筑造风气持续蔓延的清初，虽然由于连年战争的困乏，清初时人已不再如明人那样具备大兴土木，筑造新园的规模和兴致，但是从明代流传下来的很多著名的园子，也获得了当时文人们的喜爱和保护，常州武进一带就保留了很多明代中期的名园，清代武进人李兆洛在《复园记》中曰:

吾乡自明中叶以后，颇有园林之盛。^[16]

据有关史料记载，常武地区先后有园林45所，其中，城南有绮丽奢华的毗陵宫，山明水秀的蒹葭庄;城东有“桃花千树绕，疑是武陵中”的桃园、钱振(金皇)讲学其间的寄园，还有明代太子太保大司寇白昂退隐后筑的归乐园;城北有规模宏伟的青山庄;城内有林壑幽美的约园、幽敞明瑟的近园、以水石取胜的半园、种竹千枝的竹叶园、朱楼画槛的南有园等等，这么多的传世名园，其中就有一竹斋主人唐宇肩的唐氏祖宅——唐顺之的半园。同时，很多入清之后的文人选择了以真正的隐居生活方式来对抗清政府的统治，隐居成为时代的重要话题，而隐居的场所自然也离不开这些明山秀水的庭院，因此，对于园林的钟爱在清初文人群体中没有衰减，反而在清人这里，自明代保存下来的园林在此时起到了比明人更具有实际意义的使用价值，成为遗民文人在现实中真正得以藏身世外的场所。恽寿平为唐宇肩绘制的这幅《一竹斋图》正是反映了当时文人园林的隐逸风气，而且在“一竹斋”中亦存在着和文征明画中一致的园林环境和景物元素，这些特点正体现出清人和明人在园林的喜爱程度和使用动机上是非常相通的，而且也反映出了南田所受到的明人园林审美意识的影响而产生了和文征明极为相似的园林景观的欣赏意趣。

其次，从直观画面的结构来看，这两幅画卷也有很多非常相近的地方。可以看出，这两幅画均运用了相同的构图布局，恽寿平的《一竹斋图》，一如文征明画中的横幅长景构图那样，这里的场景也是由右至左缓慢拉开，景物母题的安放依然是采用了右紧左松、斋舍居中的方式。同时，对于这些景物元素的排列顺序和层次的划分也达到了和文征明完全的一致，如画面的第一层是最近处斜倾的石块和土地所组成的大面坡地，它们的位置和功效在两幅画中都是一样的，都起到了隔离和拉大空间的作用;第二层是位于画面中间，几乎占满近景的硕大的斋舍，为了缓解突兀的体积所带来的视觉冲击，恽寿平采用了与文征明一样的手法，即在斋室前安置形体扭曲的树木来分割和遮蔽太过齐整、僵硬的屋宇的形状，而且亦如文征明一样，屋内的人物坐在藏于树林中的斋内，这便生成了一种含蓄的诗意感，即文人隐逸环境所需的环林绕竹、隔水鸣幽的隐蔽葱郁之感;同时为了防止第一层与第二层在重叠处的粘连而导致层次的错觉，恽寿平又用了并不起眼的木栅栏自然地隔开了第一层的坡石和位于第二层斋室旁的山石，用于区分他们二者的层次感，这一元素的运用在文征明的另一幅斋室图《漪兰室图》(见图5)中亦有出现，功效也是非常一致;第三层是斋后影影绰绰的树木，以及恽寿平画中左侧树林后的空白处，它是近处场景的止点和“出口”，这种手法的运用使得拥挤、空间短促的近景有了向后延伸的可能，亦起到画面景物布局协调和平衡的作用。试想如果这里也被石头和树木塞得满满的，那么这幅画就会变得平板且窒息，文征明和恽寿平都意识到了这基本的一点，因此相较于右边过于集中的景物，他们放松了这里，留下了大片的空白。

图5　明文征明《漪兰室图》卷，纸本，设色，26.2厘米×67厘米，北京故宫博物院藏(www.chuimin.cn)

在具体的空间处理上，两幅画作使用的手法很相似，因为两幅画的描绘重点都是比较集中于前景上，而且这一段景物元素之间的距离很近并且数量非常密集，所以对于空间的拉伸感的处理在画中就显得很重要。如在《一竹斋图》中，视线的视角是和《真赏斋图》中一致的离斋室不远的斜上方，从这个角度可以看到斋室的全貌而且非常清晰^[17]，恽寿平运用三段景物的逐层深入来区分这种近距离的空间效果，最近处的坡地的起点在画外，它缓缓向位置较低的斋室方向倾入，这样的方法会给人一种画面纵深且连续性的感受，似乎画外仍有一个和此场景连贯的景点，而借由从画外进入的坡石被连接了起来;同时左边的树木后出口的虚化处理给人带来空间深入的感觉，文征明画中也有这样的“出口”，左边空余出更多的地方，供水径渐行渐远而引导向斋后的纵深空间，同时又用淡淡渲染的远山使得这种拉伸感显得更加明显和切实。恽寿平在这里，他虽然没有文征明画中的水径和远山，但却使用了更为省力巧妙的虚化手法，他仅用了几棵交错生长的散散落落的树木便表现出一种林木茂密的感觉，再借由斋室左边的回廊向林中淡入的效果，产生了一种向后延伸的纵深感，也许过去是湖塘，或是树林还是远山?他为空间的联想留下了余地。总之这种向后、向前的画面延伸感，使得短促而紧张的中心空间被拉伸，而不会因为过于饱满的近景元素使人窒息。这一点不仅体现在文征明的《真赏斋图》中，也可以在其《漪兰室图》中找到非常相同的手法。

图6　明文征明《真赏斋图》卷(88岁作)，纸本，设色，36厘米×107.8厘米，中国历史博物馆藏

从画中主题性的表现手法上来看，两位画家也颇具有相似点，他们所要在画作中达到的目的是一致的，即基于特定具体的命题，较为真实地反映斋室的面貌，同时以象征性的标志和手段来赞颂斋室主人的品质和精神胸怀。《一竹斋图》是以“一竹斋”的命题而作的，因此“一竹”的安插和强调是非常关键的，就像文征明为了表现真赏斋的主人是一位大收藏家那样，在焦点集中的斋室中展开了主人与客人欣赏画卷的故事场景，以此点明真赏斋斋名的由来，恽寿平亦将一竹斋的“一竹”植到了正对屋门的中央位置上，这样的栽竹法虽然在现实中是不大可能的，但是竹子的主题被异常醒目地点明了，和《真赏斋图》中所要表现的效果一样，他们的主题性都是一目了然的;而且除过最需要表达的主题之外，还有象征隐逸文人精神内涵的景物元素也被二人用到了画作中，如松、柳、槐、柏，在两幅画中均有出现，并且对于这些近乎于符号化的景物元素，画家都对其进行个人主观性的取舍、编排和重塑，在文征明的画中，它们被画家以一组一群的形式，按照画面需要的位置穿插编排在一起，在数量上也被精确地提炼以至于没有任何单调重复的元素出现;在恽寿平的《一竹斋图》中，这种组群形式象征符号被简化为含蓄和精确，在画中左侧，有四棵树，画家在这里戏剧化的将松、柳、槐、柏各引了一株而交错相植，因为“一竹”主题的需要和限制，这些元素被设定了存在的数量，他们和屋前伫立的那一竹构成了协调而互不相犯的呼应关系，虽然数量寥寥，但却丝毫不影响，反而加强了它们的象征意味。

总之，从对园林建筑的审美意识到画面的结构、空间的处理以及主题性的表现方面，都能看出恽寿平确有借鉴明人风格的地方，都与文征明画作有着极为相似之处。恽寿平历经明末而至清，获得的文化熏陶和艺术影响最多最直接的应该来自于相距不远的明代，而且他的绘画启蒙老师是他的伯父，明末著名画家恽向，本初的绘画特点早在入清之前已经形成，而且深受明代文化风气和吴门画派的影响，因此他对于明人艺术风格的继承自然会影响和感染到恽寿平，而恽寿平亦对明代画风有着浓厚的兴趣，在他的画论和留存作品中就可以看到很多学习明人绘画的理论评述和摹本。因此，对于文征明的斋室画中的结构和园林风格，在恽寿平的艺术探索过程中是很可能被潜移默化地运用和吸收到的。

尽管相似点在这两幅画作中是那么的一目了然，但二者的差异处也在比较的过程中清晰地显现出来，首先最主要的体现在两幅画作画法上的“实”和“虚”上，即文征明画中细而实的笔法所透露出的那种世俗愉悦的气息，和恽寿平画中虚松轻透的笔触形成的一种反差，这种反差亦是两个时代的风格反差。

一竹之逸:恽寿平《一竹斋图》卷研究中的相似点

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