恽寿平《一竹斋图》卷研究：发现与探析

2023-11-28 理论教育版权反馈

【摘要】：文征明先后创作的这两幅《真赏斋图》卷都是属于他的“细文”形式，画面庄重典雅，具有明代斋室画的代表意义。

5.2　关于《真赏斋图》

现存的《真赏斋图》并非只有一幅，文征明(1470—1559)曾于其80岁和88岁时分别两次为好友华夏创作以华氏斋号为题的《真赏斋图》卷，80岁所作的(见图4)那本现藏于上海博物馆，88岁时所作的(见图6)另一本现藏于中国历史博物馆。两幅画作构图略异，且房屋的布局以及树石、院落的安排从大体上看来，很像是进行了左右位置的互换，至于到底哪一种位置才是真赏斋内真正的原貌在此处已经显得不那么重要，而重要的是从中可以觉出画家在为好友作同一题材画作时，为防止重复和单调所费的一番苦心经营，他将这些斋室内的景物元素安排至画面需要和适合的位置上，建立起更为协调合理的美感。这一点普遍的体现在文人斋室图的创作格局中，而且他的好友对此亦是表示非常的认可和欣赏。文征明先后创作的这两幅《真赏斋图》卷都是属于他的“细文”形式，画面庄重典雅，具有明代斋室画的代表意义。

文征明80岁所作的那幅《真赏斋图》卷在画面结构和表现手法上都与《一竹斋图》卷更为接近，细加揣摩，会发现，这幅于1542年创作的斋室题材的图画准确地显示出与之相隔一百年之后的另一幅同题材作品之间的相似点，亦透露出了百年中明清艺术风格的历史发展情况。此幅画中作者款署:

嘉靖己酉秋，征明为华君中甫写真赏斋图，时年八十。^[10]

首先，从最为直观的画面结构来看，这幅《真赏斋图》卷运用了由右至左缓缓延伸开去的横幅长景构图，在画面的左上角，有顺着湖塘水脉渐行渐远，且逐渐幽淡细弱的景物，它与环笼斋室背后连绵的远峰似有相接的意思，这种利用路径等设计手段造成空间的纵深感和连续感的表现手法也可以在王蒙的《芝兰室图》中找到。尽管这样使得《真赏斋图》的画面打破了平板单一的空间感，但整幅画作仍然还算是一个以近景为中心的构图形式，大面积斜倾而入视线的土坡、硕大的斋舍，参天的古木以及在王蒙《具区林屋图》中也可见到的奇异嶙峋的湖石，这些都被安插于近景位置的满满当当的景物元素无疑是画面中最为集中引人的焦点。在这些元素中，最为可观的自然还是居于中心位置的精舍数椽，房屋的构造位置错落有致，而且表现之细致不仅体现在门窗合理的比例和详尽的刻画上，更甚至于连屋中的窗帘和屋顶的茅草的质感和色泽都被表现了出来。房屋中所展现的内容和活动以及屋外正在行进的人物都构成了整幅画的故事情节的连贯性，这种于唐代李公麟的斋室题材《山庄图》中便被运用到的，并又被王蒙大力推崇在自己的山水画作中的故事的情节性和叙事性在明代的斋室图中得到了很好的继承和延续。画面里主屋中的斋主人与客人对案而坐，展卷研读并开怀畅谈，小童侍立一旁静待传唤，右边的屋内，有两个小童一蹲一站，专心地围着一个炉子在烹水煮茶，屋外，一位客人携其家童已经行至屋前，隔水而望，从这些分立的场景中看到了一个统一的连续性的故事情节，即斋室主人华夏热情好客、斋中会朋聚友的亲切活动场面，同时主屋中对案展卷的这样一幕主场景又点明了画作描绘的这方斋室的名称和含义，真赏斋，赏鉴古今便是这位斋主人最主要的爱好和习惯。

其次，《真赏斋图》具备了其作为一幅斋室题材画作的基型，即包含了代表斋室主人的人物、代表斋室的屋舍，以及周遭的林木山水等带有可以象征斋室主人胸怀心志的环境背景;不仅在具备这些基本元素的基础上，这幅画作更融入了明代的社会风气和文化思潮对于此类题材作品的影响元素。画面中可以看到占据可观位置，硕大的斋舍，且被描绘得极为细致优雅，这种手法在清代文人画中是很难得见的，文征明将斋室作为一个特写镜头，拉入画面的近景视角，这样的做法似乎一方面是为突出此类题材画作的母题，斋室的重要性，另一方面则是为自己描绘那些细致入微、生动逼真的房屋建筑装饰和屋内物品提供了条件。屋内的物品被刻画详尽，一应俱全，画家不仅在这幅图中，更在其曾经创作过的多幅斋室画作中对斋室环境和斋室物品进行了不知厌倦地描绘和表现，大到阶石、桥栏、窗帘、屋顶，小到瓦当窗格、茶几、登榻、琴书瓶炉等器具，无不曲尽其妙，并刻画的比例较为协调自然，亦有很好的透视感，这些细致鲜活的景物和器具使得人在观赏时更易感受到那种浓郁优雅的南方文人庭院的生活气息，同时整幅画作是以石绿、浅绛的淡设色，使得本来勾染就比较醇厚的松柏古木和笔触非常重且形质怪异的湖石融入统一协调的色彩氛围中而突显出明丽整洁的幽淡恬静感，以上这些表现手法在沈周的部分作品中亦可看到，它很可能源于明中期的一种时代和社会流行的特色，或更体现出文征明对于斋室画作的个人的理解和认识。

文征明活动的时代正值明代盛极而衰的中期以后，正德至隆庆年间，经济发展，政治腐败，崇尚“晋风”，标榜“隐逸”，追求个性解放。经济繁盛下的南方城市一方面为文人士大夫展现了丰富多彩的生活内容，亦为他们追求生活的舒适和情趣提供了物质条件，另一方面更使得他们在这样淤塞、喧嚣和窒息的世俗气息中感到困惑和精神萎靡，因此向往林泉野居、渔樵耕读的那种闲逸清幽的生活成为当时南方文人士夫们的一种理想，同时也可使思想逃遁于这种不振作的政治风气之外。于是，那些拥有经济实力的文人便在离城市不远的郊野处搬山移水、建林筑园，文人相互效仿构建斋室庄园，这种对于园林营造的热衷成为当时风靡一时的社会风气，明人何乔远曾记此盛况云:

(隆万以前)人家房舍，富者不过工字八间，或窑圈四周，十室而已;今重堂窈寝，回廊层台，园亭池塘，金辉碧相不可名状矣。^[11]

因此受到时代风气的影响，并见证了这种世俗文化的发展，园林建筑艺术被带入了明代的斋室画创作中，如在《真赏斋图》中就可以看到那些具备文人隐逸审美趣味的“瘦、露、透”的太湖假山石，明代筑园者认为，通过这种“奇峰绝障”的相关景物元素的营造，利用写意假山来取真山山势的暗示手法，可使本来小小的一方园林中具有山林的意味，使人产生联想自然山水的无限意韵感;同时画中还出现了具有文人园林标志性的建筑和林木元素，如南方文人庭院中所必要栽种的象征其人品高志的松树、柏树、竹林、柳树等，这和中国古代文化中的比德之风很有关系，宋代韩拙的《山水纯全集》中曾云:

松者若公侯也，为众木之长，亭亭气概……以贵侍贱，如君子之德，和而不同。且柏者若侯伯也。^[12]

明代孙国光《游勺园记》中说:(www.chuimin.cn)

覆者皆柳也，肃者皆松，列者皆槐。^[13]

元代画家李衎《竹谱详录》中则曰:

竹之为物，非草非木，不乱不杂……密而不繁，疏而不陋，冲虚简静，妙粹灵通，其可比于全德君子矣。^[14]

古人为这些植物赋予了特有的人格象征意义，并依据这样的特性来配置在其庭院中，以表自己高洁品质。于是，基于这样的综合审美元素，在南方文人的庭院中，便形成了一个完满的世界，斋内有水径环绕、奇石错落、林木茂密、曲径通幽，这些便构成一个具有“中隐”情调的典型园林的基础形貌，这种园林风格满足了那些追慕古人清高隐逸生活，却又不甘于脱离城市安闲、稳定享受的文人的需要，文征明在其斋室题材的画作中正如实准确地反映出这种南方文人庭院中的生活情调和特征，同时这样的特色又促成他斋室画作的一种时代典型性。

在表现手法上，文征明不仅严格依照文人山水画作的古老传统，更在此基础上为迎合时代的需求而引入界画的表现手法和技巧，他认为:

画家宫室最为难工，谓须折算无差，乃为合作。盖束于规范，笔墨不可以逞，稍涉畦畛，便为庸匠。^[15]

他发现了界画技法表现的特殊性，即精细无差的刻画建筑物的功能，这一点有效地避免了文人画中草率粗略的房屋表现手法的缺陷，文征明这种对于规格合宜的房屋刻画手法，是受到南方园林建筑文化兴盛的明代中后期的欣赏群体欢迎的;同时他又发现了界画中易流于刻板和缺少笔墨情趣的弊病，繁缛庸容、毫无笔墨变化的界画形式毕竟与文人山水情趣相去甚远，于是他采取了“规矩中绳而不为所窘”的委婉折中法，创制一种以文人山水为主的山水环境，并在房屋建筑中又糅杂了界画的部分技法，如合乎规矩的透视和比例关系，较为详细的建筑物的描绘和屋内陈设耐心的介绍。这种温和的融汇功效正充分地体现在了《真赏斋图》中，小写意的山水树石画法，仍深具水墨渲染的韵味，其中簇拥着雅致工细的屋宇小桥，乃是借鉴了界画手法而绘制的，文征明正是这样将文人气息的水墨技法和世俗气息的界画技法很温和且协调地糅合在了一起，创新出了一种别具情致和时代风格的文人斋室画风。

图4　明文征明《真赏斋图》卷(80岁作)，纸本，设色，36厘米×107.8厘米，上海博物馆藏

相距100年之后，恽寿平创作了这幅同样是为好友而作，同样是为了赞颂斋室主人精神气质的《一竹斋图》，短短100年，文征明所遗留给后世的画风应该并未走远和消逝，它在恽寿平的作品中得到了某种程度的自然的传承，因此从这两幅作品中可以欣慰地发现有非常多的契合点和相似之处;但是恽寿平存在的时代已经注定他不可能以文征明那般闲逸舒畅近乎于几分热闹欢快的方式和视角来表述和描绘周遭的景物，恽寿平越过明代，向更为遥远和自己精神境界相通的元人那里汲取了在明代作品所找不到的那种冷峻孤迥的具有时空穿透感的荒寒气息，只这么百年，在恽寿平的笔下，斋室图的面貌和精神高度又幻化出有别于文征明作品的另一番图景。

恽寿平《一竹斋图》卷研究：发现与探析

相关推荐