一竹之逸:恽寿平《一竹斋图》卷研究

3.3　《一竹斋图》卷的流传经过

《清史稿》中曾记这位王澍曰:

王澍字若林，号虚舟，江南金坛人，绩学工文，尤以书名。康熙五十一年进士，入翰林，累迁户科给事中，雍正初诏以六科隶部察院。^[19]

《爱日吟庐书画别录》中记载其:

由编修官科给事中以言事改吏部员外郎，著有禹贡谱二卷，学庸本义各一卷，学庸困勉录各一卷，朱子读书法白鹿洞条规二十卷，竹云题跋、虚舟题跋，又有淳化阁帖考正十二卷二十种，兰亭十二种，千文积书岩帖六十册，盖集书家之大成也。^[20]

王澍(1668—1743)是康熙晚期江南著名的书法家，一生中他所使用过的别号甚多，常见的有虚舟子、竹云、弱翁、随园子、二泉寓客、恭寿、恭寿老人、良常山人、水晶道人、第八洞天人等;他在朝为官授编修之职时，曾为《三朝国史》、《治河方略》、《御纂春秋》三馆纂修官，后又因其善书而被康熙特命充《五经》篆文馆总裁官。王澍一生著述丰厚，主要可分为两部分，一类为经史考证类，另一类则为书法类;其论书题跋的著作最具个人价值和特色，如《虚舟题跋》、《竹云题跋》等著作论述充分而深刻，对后世影响深远。王澍以书法名动当时，并又是清代第一位以篆书名世的书家，《国朝书人辑略》中曰:

书入率更之室内，篆书法李斯，为一代作手。^[21]

梁章钜赞其曰:

我朝以小篆名者，自推虚舟为巨擘。^[22]

王澍在研习楷书古法甚勤，将古代名拓几乎临摹殆尽，并对唐瓯、褚两家，致力尤深。

王澍致仕归隐，因悦无锡山水，便买屋于金匮山旁，自号二泉，又号恭寿老人、良常山人。书法入瓯阳询之室，篆书法李斯之体。晚岁眇左目，鉴定古碑刻最精。所著《淳化阁帖考正》、《积书岩帖》等书贴，为世所艳称。无锡的华松、华绅、曾王游、薛尧夫、陈湘珩以书名世，皆为其弟子。他亦工刻印，查岐昌论印绝句中有云:“最爱金壇王吏部，雕虫游戏亦神通。”卒年76岁。

在李佐贤著的《书画鉴影》一书中，曾著录了王澍的一本临摹米元章的字帖，后亦记载了作者的题款和印章，其中除过有一枚“虚舟”的白文方印之外，还有一枚“澍”字的联珠方印^[23]，且作者在《中国书画印鉴款识》中也找到了这枚王澍的小印^[24]，经比对发现其和《一竹斋图》卷中的“澍”字朱文方印非常相类，故由此试以推知，距离唐宇肩生活年代最近的画迹中的印章主人王澍，可能会是这幅《一竹斋图》卷的后继主人之一。

王澍收藏和鉴赏恽寿平画作的事例在历史中并非只此一件，现藏于北京故宫博物院的一幅恽寿平的《新柳图》(纸本，设色)，画上就曾留下了王澍的鉴藏题跋，但很可惜的是，这位著名的收藏家对南田的画风似乎还未做到全面透彻的了解和研究的程度，以至于他欢欣诚挚地在此画上作出了自己鉴定的结果后，仍无法掩盖现代学者对于此画迹鉴定的结果和真相，即此作品乃是一件相当粗率的旧时伪本;但即便如此，这么一幅恽南田的伪品真跋的特别古迹，却仍珍贵地留存下了王澍对恽氏绘画鉴赏的时期和信息以及喜爱的历史痕迹。^[25]

虽然在鉴画方面出现了一些失误，但是它并未能影响到王澍对于恽寿平山水画作出较为公允的评价，王澍曾认为恽寿平的山水画造诣是超过王石谷的:

南田虽与石谷齐名，然石谷腹甚少书卷，故其笔间，功夫有余而乏天然之韵。南田以绝世之资，辅以卷轴，故信手破墨，自有尘外远致，无所用意而工益奇。正恐石谷绝胫称力，未能攀仰也。^[26]

从王澍在书法师承与恽寿平同入褚翁之室的这一特点上来看，似乎可以和《一竹斋图》的作者恽寿平建立起某种学识上的共识和联系，试以推想，这位研学褚体的书法家，在《一竹斋图》卷中寻求到了书法审美的共鸣感，很有可能王澍在欣赏这幅《一竹斋图》卷之时，相较于画迹内容来说，他的注意力可能会更集中于观摩画后南田的那一段精彩雅致的褚体自题小文了。

王澍获得《一竹斋图》卷的时间有可能是在他辞官退隐，幽居无锡并游历江南的晚年时期，但从画卷和相关信息中看出，他并没有为此画题跋，亦未曾在自己的文集中为此卷著录，而只是在画面中的右下方处留下了一枚连珠小印，画后拖尾处的其余题跋中均未钤盖其印章，这一特点使人不免猜测，这幅画卷也许并不是王澍府中久藏之物，它在王澍的手中并没有停留很久的时间，以至于连一枚正规的鉴藏章还没有盖，便被转手他人。

这幅画卷此后有可能被流传到了杭州，因为画中信息显示出它曾到过杭州钱杜的手上，钱杜(1763—1844)是清朝嘉道时期，江南著名的画家和鉴藏家，他初名榆，字叔枚、叔美，号松壶、壶公、元素先生，为佛教居士，浙江仁和(今杭州)人，为人性情闲旷，潇洒拔俗，擅画山水，学文征明工细一路，初自文伯仁入手，又上溯赵令穰、王蒙诸家，笔墨妍细中带生拙，所作青绿山水，极有装饰味;兼精墨梅，并能画人物、士女、花卉;亦工诗文，所著有《松壶画赘》、《松壶画忆》等。钱杜在世时间很久，跨越了乾隆、嘉庆直至道光中期。^[27]

壶公钱杜在这幅《一竹斋图》卷中留下了多处的鉴藏印痕，一处是出现在题额、画面中，以及画后二曲先生李颙跋中的“壶中墨缘”朱文方印，另一处是出现在画面中左下角的一款“壶公心赏”朱文方印。这种跳跃、有选择性的钤盖印章的方式令人颇为好奇。

钱杜非常喜欢恽寿平的山水画，他对于南田的艺术水平的评价亦是高过对王石谷的欣赏:

……王石谷云:余于是道(指青绿山水)参究三十年，始有所得。然石谷青绿近俗，晚年尤甚，究未梦见古人。南田用淡青绿，风致萧散，似大年，胜石谷多矣。^[28]

这幅画作中还牵涉清中期一位名不见经传的收藏家——王礼治，浙江杭州人，主要活跃于清嘉道年间，但有可能因为他在当时并不是一位名噪一时的文人学者或收藏大家，所以关于他的记载，历史文献中所涉甚为寥寥，而且他亦不如虚斋主人庞元济那样专攻鉴藏，且又自编过系列的书籍著录丰厚的家藏，因此考察他的生平事迹和搜寻他的鉴藏经历便更犹如大海捞针一般困难，但正是这样一位似乎并不引起人们过多关注的收藏家却出现在了《一竹斋图》卷当中，且在这幅画卷中留下了和庞莱臣鉴藏印章数量几乎相等的鉴赏痕迹，他的各类款式的“检叔”和“王礼治印”几乎钤满了画卷的每张独立存在的纸幅，直至清道光时期的张廷济的跋文一张上，以及紧随其后的两跋，才再不见其印章踪迹。这种对于藏品处处加盖印章的习惯，非常普遍地体现在专业的收藏家身上，他们对于其搜藏品的鉴藏工作是非常缜密和谨细的，以至于到画册合页的每一幅，卷轴画作中的每一跋文或任何额外的题签标注处，他们都尽量以盖下鉴藏印章的方式来达到鉴定的功效和留存下可靠的历史证据。王礼治从对待《一竹斋图》卷上的这种态度俨然是一位非常专业的鉴藏里手，而且通过张廷济的一段文字亦可以证实这一点，在张廷济的著作《桂馨堂集》中曾有这么一首诗:

武林王五气崚嶒，鬻古还兼鉴古能。认取主圈留几箇，金盆月照玉台冰。

诗后有一段朱笔小注曰:

故友王检叔礼治赠玉刻本，字旁有朱圈十数个。^[29]

此段小文虽简洁，但足以将《一竹斋图》卷中所出现的“检叔”、“王礼治印”这两枚印章的主人通过史证而真实地联系到了一起，并使我们对“王礼治”此人的疑惑得以基本撇清，王五的确是一位收藏家，而且他以易售古董为业，同时亦极具鉴古之能。他和画卷后第十一位的题跋者张廷济是好友，并曾是杭州钱社的社友。乾隆、嘉庆年间在浙江杭州的文人团体中组织了一个名为“钱社”的社团，“钱社”的成员都是一些“泉友”，即极为喜爱收藏古代钱币的鉴古爱好者，张廷济和王检叔便是其中一员，其他社友还有吴逸庵、马爱林、周养浩、童佛庵、陈秋堂、黄小松、金秬盉、周尔昌、钱同人、倪米楼、瞿木夫、翁宜泉诸人，他们在杭城数日一集，各示新品，相互投赠钱币，成为一时令人称羡的极雅又别致的活动。徐珂在其《清稗类钞》中就收录了这些“钱社”社友收藏过的钱币的种类和样式^[30];同时，这些嗜古如痴的社友们的兴趣不仅止于钱币一隅，更在古代收藏方面，如鼎器、金石碑板、字画书帖、瓦当拓片，无不为其争相搜聚的兴趣范畴。如在张廷济的鉴藏著作《清仪阁所藏古器物文》中就曾有一张“永受嘉福”瓦的拓片，鸟虫文，张廷济在其注解题跋中言道:

“永受嘉福”瓦，嘉庆癸亥中春，购于省会王友检叔肆中，值银一饼。海昌吴兔床先生有半瓦，出以对勘，字、画、色、质皆同。^[31]

此段文字透露出了很多可供推测的信息，首先从中证明了张廷济和王礼治这些古董爱好者他们的兴趣是极为广泛;其次在文中所说的“嘉庆癸亥中春，购于省会王友检叔肆中”一语中，正交代了张廷济与王检叔曾经密切交往的时期，即1803年前后这段时间;同时从此文亦看出，王礼治不但精于鉴藏收集古董，更有可能自己开设了一家古董店铺，即如上文中张廷济所赞誉王检叔的那句“鬻古还兼鉴古能”中所具有的实际含义。于是，我们可以试想，王礼治有可能是一位以交易古董为业的商人，因此他就有了更多的机会可以频繁地接触到各种传世奇珍，《一竹斋图》卷流经他的府中便不是一件奇怪的事情。通过售古和鉴古，王礼治进一步地拓展了他收藏的兴趣范围和鉴古的知识涵养与深度。

《武林坊巷志》中有一段记述王礼治的文字，较为翔实，从中我们可以获悉王礼治生平活动的基本情况:

王礼治，字检叔，钱塘人。检叔行五，人称王五先生。居棚桥，性嗜饮。急人之急，虽贫不吝也。熟于胜国名贤逸事，有以旧书笺尺相质者，辄举其名缕述之。家有樱桃馆，藏名迹甚富。别筑古泉室，重订洪氏《泉谱》。^[32]

王礼治兴趣广泛，不仅喜好搜藏古币、字画、石刻、书帖，更兼具深厚的学识，在其一幅《王五检叔蒙泉脩褉图》中，王礼治题写了数百字的一段长诗，追述和盛赞了与画作内容相关的兰亭之谊的古代先贤的故事，并称王羲之的“天人”之笔法，成就了落笔千春的《兰亭序》。^[33]

王礼治虽不似庞元济那样声名远播，但他的家藏亦极为丰厚，从加盖了他收藏印章的存世作品中可以看出，这位默默的收藏家他广泛且专业的鉴藏兴趣及研究深度。他曾收藏过明代石门山人宋旭的《万松岭图》卷，而相对于画作来说，他似乎对名家的书法作品更情有独钟，董其昌的《行书七言诗》(水墨纸本，八幅单页)和于辛未年(1631)创作的《行书手卷》就曾为王五家旧藏珍品;同时，还有清代扬州八怪之一金农的楷书《宣和博古图》跋语册页、著名书家俞时笃的楷书扇面、周天球的《行书七言、五言诗》扇面(洒金笺)，以及明代黄道周的尺牍和冯梦桂的《行书诗文》扇面;可能由于他是位古董商的缘故，王礼治的收藏面甚广，甚至于连万历年间刻制的《选古今南北剧》的古本刊物也在其收藏之列，此书序文首叶上醒目地钤盖了“王礼志检叔珍藏印信”的收藏章。

含有“检叔”和“王礼治”名称的各款印章盖遍了《一竹斋图》的全卷，而独未盖最后三跋的这一现象，给我们透露了一个可能的历史事实，那就是在王礼治收藏此画卷的时候，这卷后的最后三跋还未附上。很有可能，王礼治将此画又重新装裱过，而后又对画卷中的题额、画迹及各篇跋文无一遗漏地进行了审盖，而现存的《一竹斋图》卷后的倒数三跋由于题写的时间都晚于王礼治的时期，所以理所当然的不会存在王礼治的鉴藏印章;同时，从张廷济的跋中亦能窥出一丝蹊跷，张廷济本是王礼治的钱社好友，但很奇怪的是王礼治的印记却没有出现在他的题跋中，这一点很有可能给我们说明了一个时间特征，那就是张廷济虽然曾和王检叔有过密切的交往，即上文所推测出的嘉庆初年的1803年前后这段时期，但很显然的是，在张廷济题写此跋于道光乙酉八月，即1825年9月时，这幅《一竹斋图》卷已不在王礼治检叔的手上了，或是被其转售，或因其离世而被家人散出还不得而知，但基本上可以推想出的是，王礼治在此时已经不再拥有这幅图卷而也未能在其好友的这篇题跋上盖下自己的印章。

继王礼治检叔之后，仍然是在杭州，王五的好友张廷济获观了这幅《一竹斋图》卷并于道光乙酉(1825)八月在画后题跋。张廷济(1768—1848)，从前文介绍中已经大致了解了他与王礼治收藏交流和钱社活动的一面，但在历史记载中，他显然比自己的老友王礼治更有时名，他是嘉道年间杭州著名的文人学者和画家，他初名汝霖、顺安、叔未、未亭、竹田、眉寿老人、海岳庵门人下弟子等，浙江嘉兴人，“嘉庆三年举乡试第一，应礼部试辄踬，遂归隐以图、书、金石自娱，建清仪阁藏庋古器，名被大江南北”^[34]。他虽在乡试中力拔头筹，却遭遇了在礼部考试中屡次不中的尴尬结局，可能由于在这种频繁不断的失败中信心受到了挫伤的缘故，他之后便再无意于仕途，遂结庐高隐于自己在杭州构建的清仪阁，遣怀于书画金石之中;他精通书法篆刻，且能画梅，书法师法米南宫，尤以“草隶独出冠时”;亦擅诗文，其风朴劲典核，传其“晚年眉长径寸，与阮元合摹《眉寿图》”。张廷济嗜古兴趣甚浓，《冷庐杂识》中曾记其:

叔未居新葟里，嗜奇好古自商周以来至近代，凡金石书画刻削髹饰之属，无不搜聚，构清仪阁藏之，各系以诗。^[35]

张廷济精于鉴藏搜古，而且还将其家藏逐一著录，于是才有了前文提到的张廷济所著《清仪阁题跋》、《清仪阁藏器目》等书，^[36]它为嘉庆年间的文物历史考察提供了有力的证据。

张廷济在其为《一竹斋图》卷的题跋中曰:

南田身有仙骨，更又融洽宋元诸法大家，故笔墨迥出寻常畦径之外，此为半园唐若营作画后，诸题识皆英儒赡闻之士，鸿笔丽藻之辞，尤可珍重。

可见，张廷济对恽寿平的画风技巧是颇为了解和喜爱的，但似乎对这幅画作的受赠者，一竹斋主人唐若营的身份却不甚明了，他有可能把半园唐宇昭(1608—1680)和唐宇肩给搞混了，半园乃唐宇昭自其玄祖唐顺之那里继承而来，继唐宇昭之后此园一分为二，部分归常州学者钱维乔(1739—1806)所有，而唐若营虽然是唐宇昭的族弟，亦享有唐顺之的遗产中的部分房屋，但却并未拥有过半园，因此唐宇昭的“半园”和唐若营的“一竹斋”应该不是一个处所;同时，唐宇昭曾自号“半园叟”^[37]，而一般意义上的“半园”即指唐云客宇昭，而非唐若营，因此张廷济这里的“半园”之隐义，似乎有点不够准确。

张廷济收藏了很多古迹名画，但这幅《一竹斋图》卷却似乎并不归其所藏，因为首先他在跋文中并未注明自己就是画主，且除过张氏自己的名章“张廷济印”之外，题写跋文的那张纸上甚至全卷上下也再没有一枚张廷济的鉴藏印章，故推测张氏并未收藏过此卷，而只是被画主人邀请去鉴赏了此图，并题跋在上。

紧随张廷济为此《一竹斋图》卷题跋的十年之后，即道光乙未六月(1835)，著名画家蒋宝龄又在西湖之郊的鸥邻庄内见到了此图，“展翫数过不知赤日方中”，爱不释手之余，便即兴挥毫题跋在图后纸上。

蒋宝龄是19世纪一位活跃于清嘉道年间的画家，他“字子延，号霞竹、昭文，布衣”。“人祖瀛读书敦行，宝龄侨寓郡城”，虽家中酷贫，但仍喜好购买金石图集以供自娱自藏。^[38]他工诗善画，著诗文集《墨林今话》传世;其尤擅山水，他的山水“秀韵闲雅，初得文氏真谛，继则追宗董巨”^[39]。又《桐阴论画三编》中称其:

山水专摹文氏，后从钱叔美游，颇得其指授，松秀超拔，雅近师傅，惟静躁不同耳。^[40]

蒋宝龄生平中一件颇值得称赞的事情便是他于1823年为王砚农的《水灾纪事诗》所作的十二章水灾纪事图，《历代画史汇传》中记曰:

道光癸未，吴中大水江震尤甚，居民庐坏流徙或编篾以渡，或叠几张葢以处，数百里皆为巨浸，是以墟墓被冲，棺骸飘散者以千计，其不葬于鱼腹而免于饥寒盗贼者鲜矣。震泽王之佐，恸切桑梓作水灾纪事诗十二章，宝龄为補详情，状俾动人观听者动人心也。^[41]

由此可见，蒋宝龄是一位深切体恤下层百姓疾苦的画家，此图创制的逸事亦成为其身后之品评佳话。

蒋宝龄在其为《一竹斋图》卷的题跋中曰:

道光乙未六月避暑西湖之野鸥邻庄，获观南田此卷，忽忆毛生甫清风万古逸民国，戛玉半空韶获音之句，可以借题斯图，展翫数过不知赤日方中也，昭文蒋宝龄。^[42]

从上文已知，蒋宝龄的学画之途后期主要是从学于钱杜，即那位在《一竹斋图》卷上留下“壶公心赏”印章的壶公钱叔美，杭州鸥邻庄是否是钱杜的私宅还不得而知，但是从中仍可以看出，在当时嘉道时期，《一竹斋图》卷的传赏、收藏的范围和欣赏圈子始终没有脱离开杭州这群相互内部有着紧密关联和交往的文人画家群体，从王礼治到其好友张廷济，从老师钱杜到其弟子蒋宝龄，他们的活动范围集中且紧密，对于一幅传世珍品皆是争相观赏、尽其所能地寻购和收藏，鉴古学古的风气在当时的杭城蔚然成风，感染着每一位画家、学者和文人鉴藏家，这点从《一竹斋图》卷中的鉴赏者的身份背后便可窥其一斑。

蒋宝龄在文中提到的“毛生甫先生”即是清代著名学者毛岳生(1791—1841)，字申甫，生甫，一字兰生，本宝山籍，居嘉定。《清史稿》中记曰:

宝山毛岳生，字申甫。用难廕改文学生。孤贫，以孝闻。自力於学，未弱冠，赋白雁诗，得名。亦从鼐学古文，以钩棘字句为工。有《休复居集》。^[43]

毛生甫生于清高宗乾隆五十六年(1791)，卒于宣宗道光二十一年(1841)，终年50岁。曾荫袭云骑尉，改文学生。幼年孤贫，事大母暨母孝。未弱冠，即以《白雁诗》得名，佐人撰述，公卿皆折节与交，流离闽中十余年，刻苦不废学业。毛生甫是当时名重一时的桐城派领袖姚鼐的高足，尝从姚鼐游，工诗、古文辞。著有《休复居诗文集》12卷，《清史列传》行于世。

蒋宝龄在自己的跋文中，巧妙地引用了毛生甫的一句诗文:“清风万古逸民国，戛玉半空韶获音”，形象准确且高雅地喻出了《一竹斋图》卷中所隐含的意蕴，如前面章节中所述，《一竹斋图》卷是一幅集中且鲜明体现隐逸情怀的遗民画作，恽寿平本人也是带着强烈的遗民情感意识来创作此图的，这一点被蒋宝龄在观赏此图时深刻地体会了出来，他不仅兼备了前一篇跋文中张廷济那样的对画作本身技法才能的高度赞扬和敬佩之情，更能深入地洞悉此画作的历史创作动机和情感背景;从蒋宝龄引用毛生甫的这首诗就可以看出，诗文中第一句的“戛玉”之意取自“戛玉鸣金”的古代成语，戛，敲击，其意为敲打玉器和金器之意，用以形容声调有节奏而响亮动听，如唐朝诗人白居易所作的《听田顺儿歌》中写道:(www.chuimin.cn)

戛玉敲冰声未停，嫌云不遏入青冥。争得黄金满衫袖，一时抛与断年听^[44]。

而且此语更可用以形容人的气节凛然，如明朝朱有燉的《赛娇容》第二折中便有:

我有清风劲节之标，戛玉之韵，用分一半，少答殷勤。^[45]

由此可见，毛生甫的这首诗文歌颂的正是虚心劲节、清风超逸的遗民精神，而蒋宝龄将此首诗附和于《一竹斋图》卷后，真可谓是析透了画中之深味。

位于蒋宝龄画跋之后的那篇跋文，也就是《一竹斋图》全卷中的最后一篇题跋，它的作者是清末著名画家戴熙(1801—1860)，浙江钱塘(今杭州)人，字醇士(一作莼溪)，号鹿牀、榆庵、松屏，井东居士;为道光十一年(1831)壬辰进士，十二年(1832)入翰林，官至兵部侍郎，后因病归家，曾在崇文书院任主讲;咸丰十年(1860)太平天国军队攻克杭州时，“庚申，杭城陷，投水死，溢文节”^[46]。戴熙诗书画俱佳，山水早年师法耕烟(王翚)，进而摹拟宋元诸大家，对于王蒙、吴镇两家笔意更有所得。晚年观摩巨然真迹，在用墨方面有深切的领会。道光时宫廷书画多出于其手。又能画花、人物，以及梅竹石，笔墨皆隽妙。他被清代史论家称为是继清初四王之后的山水画大家，被誉为“四王后劲”。

清画家闻人多在乾隆以前，自道光后卓然名家者，惟汤贻汾、戴熙二人^[47]。

秦祖咏对戴熙的评价较为客观:

临古之作形神兼备，微嫌落墨稍板，无灵警浑脱之致，盖限于资也。所写竹石小品停匀妥帖，尚为蹊径所缚，未能另立门庭也。^[48]

他所著书籍有《习苦斋画絮》、《赐砚斋题画偶录》等传世。其中《习苦斋画絮》中对于画理多有详细的论述。

戴熙对于恽寿平的绘画和人品都是非常推崇、敬佩的，他曾在其著作中多次评赞过恽寿平的高超艺能，而且史料记载，戴熙不仅观赏过这幅南田所作的《一竹斋图》，而且还对其进行过认真的学习和模仿，如《习苦斋画絮》中就曾记戴熙于观南田《一竹斋图》卷后一年(癸丑岁，1852)，画过一幅《草堂清话》的山水小品，画中兼用了石谷“八杉草堂”、南田“一竹斋”画法，后此画由他处辗转数遭，于乙卯年(1855)归其“再香内弟，出辨真赝，为誌数语”^[49];再如《虚斋名画录》中亦曾记录了戴熙于去世前一年(1859)的十月中曾绘制过一幅《水竹居图》，其中自题明说，画法亦仿南田一竹斋图笔意，文中记曰:

嫋嫋修篁拂暮云，鳞鳞碧沼漾朝曛。二分流水三分竹，消受须添福五分。仿南田一竹斋图大意作此图，戏题小句博祖香大兄一粲。己未畅月灯下，醇士戴熙炙研。^[50]

可见，戴熙对于恽寿平的这幅《一竹斋图》是非常喜爱和欣赏的，以至于多次模仿其意绘图，以全其崇敬之情。戴熙在其为《一竹斋图》卷的题跋中这样写道:

书画题词皆臻绝品，而仆尤倾倒南田画后题字，为所见恽书第一，枉褚河南枯树赋真迹亦不能逾是矣。咸丰壬子八月醇士戴熙力疾题记。

戴熙不仅在卷后题跋，又可能受主人之托，在画卷的卷首题签处，以小篆清晰地题注:“一竹斋图，醇士戴熙书笺。”这些历史的印记，为我们对《一竹斋图》的流传顺序和时间的定位都有着很大的帮助。

为了更为全面地了解戴熙题写此跋的确切历史环境，我们不妨将他与另一位同时代的收藏家的亲密交往的事迹结合起来深入观之。

从画中的信息显示出，蒋宝龄观赏《一竹斋图》卷时正值此图藏于西湖郊野的一户斋名为“鸥邻庄”的主人家中，而在此后的一段时期，大约蒋宝龄题跋的20多年之后，这幅《一竹斋图》卷有可能又流传到了另外一位在当时江南闻名遐迩的大鉴藏家沈树镛(1832—1873)的家中，从画迹中左下角的“韵初心赏”(朱文方印)可以确证无疑地看出，这位沈氏名士曾观赏或收藏过这幅《一竹斋图》卷。沈树镛，字韵初，1832年出生于上海川沙名宅内史第，咸丰九年(1859)中举人，官至内阁中书，沈博学多才，年幼时便得祖辈的家传庭训，对于诸子之学，琴棋书画无所不通。成年后对书画、金石、碑帖、秘籍研究颇深，尤以收藏碑帖而最负盛名。其家藏极为丰厚，不仅在川沙当地首屈一指，且更具“富甲东南”之称，清代学者俞樾称赞其曰:“沈家收藏金石之富，甲于江南。”其收录碑帖的著作有《续寰宇访碑录》一书。

从青少年时，沈韵初便对中国浩瀚悠久的碑刻文化萌生了浓厚的兴趣，这一兴趣的开展和热情可以说直至其晚年仍无丝毫减退，他终其一生长期辛勤搜集、考证古代碑帖，家藏之丰，世所共瞩。同治二年(1863)，在沈韵初中年时，获得了宋代拓本的《熹平石经》，此本为世间稀见孤本，又是中国历史上最早的官定儒家经本，因此其价值异常珍贵，且此本亦被汉学家别称为《汉石经》，故沈韵初在获得此本欣喜之余，遂名其斋为“汉石经室”，一时间，学者专家齐聚斋中研讨这本《熹平石经》，而“汉石经室”之名亦不胫而走。著名学者何绍基在其著作《东洲草堂诗钞》中就曾记录下来这次文人学者间的交流集会^[51]。而那本《熹平石经》残本在沈韵初下世之后又归香严所有，很可惜的是，“香严作古此尘封不可问矣”^[52]。

沈韵初不仅精于鉴藏碑帖，在书画方面的收藏兴趣亦很浓，传为其所藏的古今书画非常多，且均出自名家之手，有文献记载的如唐六如的《溪桥杖履图》轴^[53]、仇十洲的《募驴图》卷^[54]、清代有王麓台《竹溪渔浦松岭云岩图》卷^[55]，还有大量的董其昌的书画作品，其外孙吴湖帆的董氏藏品多数来自于沈家，恽寿平的绘画作品亦在其收藏之列。

除过《一竹斋图》卷之外，沈韵初鉴赏、收藏的恽南田画作的历史记载也不止此一例，《虚斋名画录》中曾著录了其收藏的一幅恽寿平年代最早的山水小作，即他20岁初时为一位禅师高僧(可能是为灵隐寺的具德禅师)所作的《仿古山水册》(10页，现藏于北京故宫博物院)，而沈韵初就是这套册页历代收藏者中的一位，画家戴熙曾在沈家获观此册而于图册后题跋并识:

韵初仁兄出示此册，欣赏之余，漫志数语。^[56]

时咸丰己未九月，即公元1859年，此时的沈韵初正值27岁，是他生命中最年轻，精力最旺盛的阶段，再加之家门殷实富足，对于学鉴、搜聚古今名迹珍品，真可谓是一个好时期。

也正是在这一年中，历史的著述中又记载下了一段佳话，这年沈韵初赴杭州乡试并得中举人，此行中他携带了一件于其平生收藏中颇另时人艳羡的宝物一同前往杭城，即那幅有董文敏鉴识题跋的宋代董源的《夏山图》卷，他慨然展卷出观，邀请杭州名士聚赏此图，时戴熙正居杭州，获观此卷后惊叹已极题跋于卷后拖尾处曰:“廼天地中之气假北苑手而发之者”遂又称此观赏之机乃是韵初为其带来的一次人生奇遇，并感谢到“韵初真吾师哉!”^[57]，足见戴熙在看到画卷后的那种难以按捺的欢欣激动的心情。也正是因为获得了这样的一件稀世珍品，沈韵初著名的斋号“宝董斋”才由此得名，“翰墨缘哉，韵初得是卷颜其室曰‘宝董’，可与斯图不朽矣，遵祁又识”^[58]。

戴熙和沈韵初在书画的鉴古赏古的交流中缔结了深厚的友谊，戴熙长沈韵初20多岁，却尊称韵初为“大兄”，足见其二人恭谦的亲密来;史中载录戴熙曾为沈韵初的多幅书画藏品题跋，沈韵初自己的书法造诣已是非常不俗，上海的秦锡田曾以诗赞其学识才华，其中有“书法藏秀峰，诗才织艳锦”一句，正是夸赞沈韵初书法之超妙，但沈氏却屡屡请戴熙代其作书，亦表现出一份对友人诚挚的钦佩、友爱之情。沈韵初的另一位好友潘遵祁在其文中亦称沈韵初在杭城时曾“与公(戴熙)晨夕相契”^[59]，只这么单纯的一句描述，便足以道出沈戴二人亲密无间的友情来。

戴熙为《一竹斋图》题跋的时间是咸丰壬子年八月，即1852年，跋文中未注明当时的画主人是谁，虽然这个时间和戴熙与沈韵初有密切交往的1859年相距甚近，但在前面的两件为沈韵初收藏品题跋的事例中，从戴熙每次为沈题跋均要详细写明时间、地点和画主人情况的这一习惯中，大略可以推测出，他可能并不是在沈韵初府上看到的这幅画卷，不然面对好友的盛情邀请，必会更加细致赘述一番，而这样的情况于此篇跋文中却找不到丝毫痕迹。

可怜沈韵初中年即亡故，倾尽毕生心力，辛苦所积家藏于其身后悉数由其家人被散、被焚或被售出，叶昌炽曾于其文中记曰:

沈韵初舍人收藏书画碑版甲于都下(松江)，中年遽逝，其太夫人恸之，即取其所藏悉焚之，人间精本几绝噫。^[60]

沈韵初生前将其所藏的董其昌画作传于外孙吴湖帆，而其余残存碑板石刻遂归“清卿太史家艸太史释文”，他生前甚为宝贵的《夏山图》也在其逝后流入别府他斋。

无法翔实获悉，恽寿平《一竹斋图》卷从杭州流经沪上，究竟在沈韵初的府中存留多久，是否保留直至其故后才被转出，这仍是一个疑问，但是可以发现的是在此后的一段时间中，这幅图卷又可能到了黔南景氏景其濬的手中。

景其濬(?—1876)字剑泉，贵州兴义人，咸丰二年(1852)进士，历官翰林编修，内阁学士，咸丰九年(1859)出任陕甘学政，十一年(1861)任河南学政，同治九年(1870)为安徽学政，同治十二年(1873)为文渊阁直管事，其子为景方昇，孙景召勳^[61];景氏擅书法，尤好收藏，精鉴赏，家藏颇厚，曾藏元、明、清名人书画，今多数入藏上海博物馆，他曾以收藏《元人行书》卷、《祝允明、文征明、王宠行书诗》合卷、《石涛芝松图》卷等而著名。景其濬和当时的鉴藏大家交往密切，如被誉为晚清北京鉴赏圈中“一代龙门”^[62]的翁同龢(常熟)(1830—1904)、潘祖荫(勤公)(1830—1890)，和景氏一样，都是同朝为官，三人既是同僚好友，又皆精于鉴赏。

景其濬曾收藏过王鉴于晚年所作的一套《仿古山水册》(十开，此册后由鉴赏家徐邦达先生审定)，他在这套册页上钤盖了自己极有特征性的鉴藏印章，“黔南景剑泉收藏书画私印”，这和《一竹斋图》卷后恽寿平自题中的“黔南景氏珍藏”之印内容信息一致，而且《中国书画印章款识》一书中亦有收录此印^[63]，由此可见，《一竹斋图》卷确实曾被景其濬收藏过。除过《一竹斋图》卷，史料证明，景其濬还收藏过恽寿平的《临张中桃花山鸟图》卷。

从画面所透露的信息看来，继景其濬之后，另一位可能收藏此作的人是清末民初的收藏家杨荫北(1863—1949)，他祖籍江苏无锡，是活跃于民国时期的鉴藏大家，其父杨芝芳，名宗濂，曾为李鸿章幕僚，助李鸿章镇压太平军、剿捻军有功，擢道员，加布政使衔。其兄杨翰西，亦善收藏。

杨荫北还是一位乐善好施的慈善家，1900年，八国联军入侵京城，位于城东的崇效寺惨遭破坏，《青松红杏图》几次险些被劫，后在混乱中被寺中僧人假托丢失之名，卖于琉璃厂的书肆之中，这件作品后被时任清政府中翰的杨荫北出巨资购得，留在家中。十年之后，崇效寺的禅师妙慈寻到杨荫北，杨不计任何回报，欣然将这件“镇寺之宝”归还，这件事惊动各界，众人皆以为善事，四方传颂杨荫北这一“完璧归赵”的义举。也正是在杨荫北收购《青松红杏图》的同一年中，他亦为友人出示展观了恽寿平这幅《一竹斋图》卷，并在画卷卷首的题签处，紧挨着戴熙的题签，又以蝇头小篆再次题注道:

南田草衣一竹斋图，荫北珍藏，庚子四月，汪洵署检。

由此方知，于光绪二十六年(1900)之前，这幅恽寿平的传世珍品大概已经成为了杨荫北府中的私藏之物。恽毓鼎在其文中提到杨荫北丰厚的家藏，其中便包括这幅恽寿平的《一竹斋图》卷，文中曰:

遍观荫北所藏书画精品，尤以黄鹤山樵《丹山瀛海图》卷子、石田《和亭图》卷子、南田翁唐氏《一竹斋图》卷子、石谷《江山卧游图》卷子、四王(奉常、廉州、石谷、麓台)山水合装小册二十四开为无上上品。他物虽多，叹观止矣。^[64]

图2　清《李鸿章密函诗册》(九开)无锡市文物公司，2007春季艺术品拍卖会

《一竹斋图》卷上的题签者汪洵(?～1915)，乃为清光绪朝编修，字子渊，号渊若，原名学瀚，字渊若，阳湖(今江苏常州)人。光绪十八年(1892)进士，授编修一职。其书法摹颜真卿，得其神骨，又参以他帖而变化之，工力甚深，更兼精篆、隶，尤工小篆，古朴自然。少时喜刻印，非旧友不知。所用印皆自作。工花卉、草虫，秀逸可爱，惟不轻动笔，鲜有知其能画者，暮年鬻书沪上20年。^[65]

试以推知，汪洵书法精妙，又与杨荫北交善，故在观赏这幅《一竹斋图》卷时，便受杨之诚邀，而题签纪年于卷上以传之。

张伯驹在其所著的《春游琐谈》一书中，提到了一些关于杨荫北旧日家藏的情况，文中记曰:

民初后，鉴藏家其著者有杨荫北、关伯珩、叶遐庵、颜韵伯、汪向叔诸氏。杨氏所收未见其目录，但文沈唐仇，金陵八家，画中九友，皆多真精之品。以晚年窘困，全部陆续让出。余所收吴渔山《兴福庵感旧图》，即其所藏。^[66]

由此文不难想象，杨荫北晚年时期可能因为家境状况或其他某种缘故，而不得不将《一竹斋图》卷转手他人，他转手的这位收藏者也许就是《一竹斋图》卷的最后一位民间主人，他正是虚斋主人庞元济。

杨荫北和其兄杨翰西曾经家藏了一本《李鸿章密函诗册》(九开)(见图2)，从中可以大略窥出，荫北和虚斋主人交往和联系的情况。此密函为杨荫北父杨芝芳所藏，民国时期，杨荫北、杨翰西出示此函并遍请前清遗老、近代名流、官员题咏，更为其增添了极高的艺术价值。在这本密函诗册上，分别有沈卫、陈夔龙、吴廷燮、蓝云屏等人的题诗，且从款识中可知，他们均题写于庚辰年(1942)，题诗者中亦有虚斋主人庞元济，时年77岁，由此诗册可以试想，杨荫北和同为鉴赏家的庞元济在晚年时候交往便很频繁和密切，他将家藏陆续让出，作为友人的庞元济自然也有可能是收购者中的一位。

庞元济(1864—1949)，字莱臣，号虚斋，祖籍浙江吴兴人，是中国近代一位最具盛名的爱国民族实业家和书画收藏家。他曾为光绪六年(1880)秀才，其父庞云镨(1833—1889)，靠经营丝业、药号致富。为光耀门庭，庞云镨曾于光绪十七年(1891)以他次子庞元济的名义向清政府捐献十万两纹银，所谓赈捐豫直灾情报效，由李鸿章奏奖，得慈禧太后恩旨，特赏庞元济一品封典，补博士弟子，例授为刑部江西司郎中，候补四品京堂。庞元济在父亲去世后继承了家业，在进一步扩大家族产业的同时，更开展起了他搜鉴古今书画的浩大活动。

庞氏自称“嗜画入骨”，他说:

每遇名迹，不惜重资求购，南北收藏，如吴门汪氏、顾氏，锡山秦氏，中州李氏，莱阳孙氏，川沙沈氏，利津李氏，归安吴氏，同里顾氏诸旧家，争出所蓄，闻风而至，云烟过眼，几无虚日。其间凡画法之精粗，设色之明暗，纸绢之新旧，题跋之真赝，时移代易，面目各自不同，靡不惟日孜孜潜心考察。稍有疑窦，宁慎毋滥，往往于数百幅中选择不过二三幅，积储二十余年，而所得仅仅若此。^[67]

这段话清晰地说明了庞元济对于收藏古代书画的那种精审、细致的态度，同时亦道出了他府内多数藏品的来源。著名画家陆恢(廉夫)就曾受雇并协助过庞氏的书画考证工作，在他的文中曾如此评赞庞氏高超的考鉴能力和惊人的勤力:“真赝歧出，一见能决其是非。迨归其箧笥，复时时重加比对，遇稍不惬意即挥而斥之，致入录者无遗憾焉。既明且决，慎重周详如此，何等虚心耶!……尝见其宾朋满座，外事纷纷，碌碌若不可以终日，及宾退，而手一编矣。或日不足继之以烛，小楼相对，一灯莹然，仡仡至夜分而不知疲矣。”由此段可见，庞元济自称的“嗜画入骨”，其实毫无半点虚言。也正是因为庞莱臣这种精准的眼力和细心的考察，国外鉴赏家们已经形成了以画中钤有“莱臣”，“虚斋”字样的印章作为鉴别中国古代书画真赝的标准。

清宣统元年(1909)，庞元济整理家藏，编著了《虚斋名画录》16卷，共收录历代藏画538件，此书著录庞氏所收藏的历代名迹最著名者中，便有从川沙沈树镛府中散出后又辗转多处的北苑《夏山图》卷(此图现藏于北京故宫博物院)，画录中名迹如林，令人叹为观止。16年后，即1925年，庞元济又根据其后来陆续所得而编著了《虚斋名画续录》四卷，补录后收入的画迹200件(包括补遗6件)，以朝代先后顺序列为卷、轴、册页三类，体例大致同前。他的这些考证著作为古代书画鉴定，以及其他遗失海外或各地名画的考察提供了强有力的依据和线索，具有极高的价值。庞元济去世(1949年3月8日)前，曾将家藏书画作为遗产分成三份，由其后代继藏。后又由其后人将部分藏品捐出，分别藏于上海市博物馆，南京市博物馆和苏州市博物馆，还有一部分流出海外。

《一竹斋图》卷上钤有庞元济鉴藏章印次达十数处，其中有题额处的“莱臣明福”(朱文方印)和“虚斋珍赏”(朱文方印);画面中的“虚斋至精之品”(长方印)、“莱臣心赏”(朱文方印)和“虚斋审定”(朱文方印);画后自题中的“虚斋审定”(朱文方印);画后跋文中的“虚斋鉴藏”(朱文方印)、“虚斋珍赏”(朱文方印)、“虚斋审定”(白文方印)以及“庞莱臣珍藏印”(朱文长方印)，从这些多处钤盖印章的举动中，可以推想，庞元济曾可能多次、反复地观赏过这幅《一竹斋图》而加盖印章，其“虚斋至精之品”的印章足以说明庞氏对此画的喜爱和重视的程度。

在印章的考证过程中，还发现了一个有趣的现象，那就是在画卷后的第11篇，张廷济的跋文上，左下角处钤盖有一枚“有馀闲室宝藏”的朱文长方印，这枚印章作者在其他画作中也有发现，如在恽寿平的《锦石秋花图》中亦曾出现，而且它的出现常常伴有虚斋主人的大量印章^[68]，因此作者试以推测，这枚印章或可能与“虚斋主人”有着很大的关联;光绪二十五年(1899)，庞元济在南浔东栅建“宜园”，园之构筑，颇得画意，园中有“半画阁重楼”，宅内藏画之室，名曰“虚斋”，并以“虚斋”为其号，这个“虚斋”的名号应该有其一定的来意;在陶渊明的《归园田居六首》的诗文中有这么一句:

户庭无尘染，虚室有馀闲。久在樊笼里，复得返自然。^[69]

这种向往田园清幽生活的诗句或许便是庞元济以“虚斋”名其号的灵感来源，而诗中与“虚室”对应的“有馀闲”，或也可能成为庞元济采用的名词之一，因此作者猜测，这枚“有馀闲室宝藏”有可能也是庞元济众多收藏章中的一枚。“虚室有馀闲”，鉴赏古迹名画成为向往自由淳朴生活并崇尚中国文化的文人墨客们的栖心之所。