恽寿平《一竹斋图》卷研究：解读与总结

1.1　关于《一竹斋图》卷

《一竹斋图》卷上的落款是“甲子春正月”，即康熙二十三年(1684)二月，恽寿平52岁时，于他人生中最后的一个十年岁月初始时，为他的好友一竹斋主人唐若营所画的命题创作。此图是一幅短小而精悍的横幅山水画作，阔约28.8厘米，长约71.2厘米，纸本，水墨，纸质较厚而色呈微黄，或许由于曾被妥善保存过的缘故，画迹本身没有明显破损的痕迹，再加之最后一次大约在民国年间的装裱，使得画卷看起来好像并未经历数百年的辗转和风雨的洗礼而仍然完好得只是如隔代旧藏而已。画面中有作者的一段自题以及杨瑀、蔡元宸和济永三家的题诗。画迹本身的尺寸并不长，不过画前引首处裱有一条和画幅几乎等大的暗黄色绢面的题额，上有顾苓隶书题写的“一竹斋”三个大字，而紧随画之后的水蓝色织锦上又裱附了画家较长的一段自题，又一段隔水之后更附加上了13家清代名人的题诗题跋，以至于题额和题跋的整体长度远远超出了画迹本身的长度，就这样，《一竹斋图》卷成为一幅名副其实的长卷。

对于《一竹斋图》的年代和内容的考察，最有价值的一段文献自然是画家的题款和印章。卷中有两处画家的题记，一处为画中自题，说明了创作的时间，题曰:

上元甲子春正月，南田寿平为一竹斋主人唐子画。

另一处便是紧随画后的另一段较长的自题，即道出了创作的大致原委，画后自题曰:

宋时许洞所居必植一竹，以表特立之操，吾友唐子若营，慕一竹之风标，宗其高寄而以名斋。属吴门顾处士云美刻印，已云美过毘陵，复以汉隶题额，暇则又乞余制图，或曰:唐子所居未尝种竹也，而何以图为?唐子曰:予寄情于是，有顾处士之篆与题额，又得君之图，而予胸中之一竹不待种而已亭亭独立，千尺琅玕，翛然在目矣。余善其言，因为图并题诗呈笑:碧雨声中度此生，高风孤竹寄闲情，他时若奏咸池乐，截取瑶筩作凤鸣。^[1]

画中描绘的是一片江南庭院的边角小景，林木茂盛，环闭通幽，在一层层地遮蔽和隐现中，画中的景物起到了很好的逐次递进的视线引导作用，从近景处一丛稍稍阻挡视线的坡石跃转过去，缓缓映入眼帘的是一处隐秘的草庐，藏在林木之中，由于是水平视角且分段景物的间距都非常之近，以及山石树木相互簇拥具有很强的充塞之感，使画面蕴生出一种令人身入其中，且环境幽闭、与尘世相隔绝的状态，更予人一种庭院深深、寂静无声的气息。此画最后一稿完成于二月，正是万物复苏的春荣之时，因此在这幅画中，场景虽然幽寂，但是树木已经抽枝发叶，欣欣若有春意萌动的姿态。斋中门户洞开，迎门蒲团上端坐一位文人，褒衣博带，斜靠在汉代魏晋人才常用的三足凭几上，俨然一副汉人学者装束。画家在这里巧妙地将眉目隐去了，是为了使人不必在具体的形象上产生过多实际庸俗的考虑，而是继续凭由想象来在内心勾画出这位清高超逸的斋室主人形象。由于这种简洁的形体表现，画中给人一种更为自由延展的联想空间。不难设想，这位便是一竹斋的主人唐宇肩，而这一方小景便是他的居所，即一竹斋中景象。这里没有了元代文人画家王蒙所乐于表现的那种如史诗宣言般的雄壮的远山巨崖、临流隐幽，或是吴镇笔下那种缥缈浩荡、畅然与天相接的江湖放舟，在那样的画面中往往总是为人带来多种声乐并集的感受，如隐居者的活动和各个场景的情节，以及来自自然环境中的水流泉溪声，大雁或芦鸭过岸的鸣叫，抑或风在松间、石崖上的呜咽声等等，总之，那种环境是充满热闹的自然运转的大地之声。而画中却更像是时间的定格和凝滞，斋前只是零零落落地栽下象征文人清雅气质的竹、松、柳、柏及椿和槐等树木，画中唯一的人物也是在静坐之中冥想和静望，因此画面再次使人感到了无边的静寂感。在画家看来，在这种极致的静境中，才可以更好地聆听到大地的声响，树木摇动、草虫四鸣、竹叶沙沙，甚至包括季节的转换都是可以感听得到的，这些也许便是画家意图用这样的场景来传达给画外观者的声音。隐居者静穆地凝坐在郊野幽静的庭院中，斋前细看竹木之枯荣兴衰，四季之更替往复，心灵与这方寸天地一起，共同吐纳生息，与其说这是一幅现实生活的隐逸图画，倒不如说是一种解说内在精神世界的心灵图景，它将尘世之事抛于境外而又丝毫不显得张扬、决绝，一切都是平淡肃穆，气息冲和自然，这怎能不说是一种更为深沉的幽隐境界?

这幅画作运用了极为简洁朴素的表现手法，通篇的淡墨，中间部位轻轻勾画出精舍数椽，舍旁只有些许他草杂树，唯一竿墨竹醒目如漆、率劲独立于画的中间位置，挺然出云表，其余用笔皆虚透轻盈，浅浅勾勒皴染，几乎连纸纹都未曾隐没，其意就在于衬托出墨色浓郁的“一竹”的主题性。此画看似取自实景，又由“一竹斋”这个命题而来，按理是应该还原出斋所的真实景貌才是，但画家却在这幅画中进行了大胆的想象、巧妙的取舍和构图，这一点在恽寿平的自题中得到了证实。从前面题文中可以不难发现，恽寿平为唐若营画的这一竹斋之竹，乃为凭空构想而成，画面中心位置的“一竹”在现实中是不存在的，因为唐若营的斋中根本没有种过竹子，他只不过是要求恽寿平自由发挥遐思和奇想，为他画出一竿竹子来。可是，正是这看似牵强蹩脚的请求却得到了画家的欣然接受，而且对于此图的创作亦表现出异乎寻常的细致和精心。在恽寿平寄给唐若营的一封信中这样解释道:

一竹斋连构二帧，俱不得意，裂坏，因多作树石便不合一竹之义，一树一石又与一竹相犯，需发空灵奇想，一时未能凑泊故迟之，非敢有吝笔墨也。^[2]

“空灵”和“奇想”这两个词本身便是绘画创作中的必备要素和条件，“奇想”可被理解为高妙的想象力，黑格尔曾说:

关于艺术创作的一般本领，如果谈到本领，最杰出的本领就是想象。^[3]

可见，想象力对于艺术有多么重要，而具备想象的能力，并且将想象力发挥到“奇想”的高度，就必须仰赖于心境的虚无空灵，正如宗白华先生在其文中所言:

空明的觉心，容纳着万境，万境浸入人的生命，染上了人的性灵……灵气往来是物象呈现着灵魂的时候，是美感诞生的时候。^[4]

虚空澄明的心灵，灵气才能畅通往来，才能进而焕发出奇思妙想，恽寿平正是试图在这样的一种精神状态下来创作这幅作品，可见其对此图的绘制是极尽心力和甚为重视的，以至于要在“连构二帧，俱不得意，裂坏”后还要反复运思，以求得到最佳的创意效果。于是在恽寿平苦心经营的笔下便出现了这幅本为乌有的一竹斋之“一竹”，树木、山石和精舍也是凭借想象逐一而出，后又进行了精心的构图和取舍，慎重考虑了树石与一竹在搭配上的“相合”与“相犯”的界限和尺度，可以说是到了多一分则多，少一分则少的程度，因此画面中便呈现出一种极为朴素雅静，协调有序的感觉。背景树石虽参差错落，却又因虚透匀细的皴法使之不和前景发生视觉冲突，甚至连左手的松树和槐树的墨叶也寥寥数笔而成，混沌融洽，旨在既配合又不冲击画正中工细秀挺的一竿墨竹，这样的精心搭配，使竹更赫然在目，却又不显得过分突兀无依。(www.chuimin.cn)

《一竹斋图》中采取了一种近景的水平视角的横幅长景构图，场景由右至左安插了很多隐逸图所常用的母题并通过这些景物元素将画中空间分成了三层，依次递进，景物母题的安放采用了右紧左松斋舍居中的方式。画中的第一层是最近处斜倾的石块和土地所组成的大面坡地;第二层是位于画面中间，几乎占满近景的硕大的斋舍，为了缓解体积所带来的视觉冲击，画家在斋室前安置形体扭曲的树木来分割和遮蔽太过齐整、僵硬的屋宇的形状;第三层是斋后影影绰绰的树木，以及恽寿平画中左侧树林后的空白处，它是近处场景的止点和“出口”，这种手法的运用使得拥挤、空间短促的近景有了向后延伸的可能。

尽管是描绘了一段很近的场景，画家仍努力试图在这三层的划分上表现出最大限度地使空间拉伸和延展的效果，如第一层的坡石的处理手法上，最近处的坡地的起点在画外，它缓缓向位置较低的斋室方向倾入，这样的方法会给人一种画面纵深且连续性的感受，似乎画外仍有一个和此场景连贯的景点，而借由从画外进入的坡石被连接起来;同时在第三层的表现上，恽寿平运用了巧妙省力的虚化手法，仅用了几棵交错生长的散散落落的树木便表现出一种林木茂密的感觉，再借由斋室左边的回廊向林中淡入的效果，产生了一种向后延伸的纵深感，左边树木后的空白处的虚化处理给人带来空间深入的感觉，又为人对于空间的联想留下了余地。总之，这种向前、向后的画面延伸感，使得短促而紧张的中心空间被拉伸，而不会因为过于饱满的近景元素使人窒息。

这幅画的另一个特点表现在其画中的笔法上，恽寿平用笔虽非常细淡轻透，却遒劲有力似有“绵里裹针”之势，这一点得益于他杰出的书法功力。由于他在书法上主攻褚体，经过常年刻苦研习而形成一种刚劲瘦挺的字体风貌，《玉几山房画外录》中曾录:

南田先生每以精颖数十管陈几上，稍不中意，趣易之。故其书瘦硬遒逸，别饶风致。^[5]

这句话表面看似是恽寿平对于书法用笔几乎达到了一种苛刻的地步，但深意体会起来便可感受到恽寿平那种精益求精，极为严谨、规范的书风和笔法态度。对书法尚且如此，对待绘画的态度就自然更不难想见其专精细微的精神来。蔡星仪先生在其文中曾称赞恽寿平的书法曰:

恽书虽娟秀妍雅，却极有骨力，特别于转折出峰处，细如毫发，仍坚劲如钢丝，绝无柔弱和松懈，正所谓端庄杂流丽，刚健含婀娜。^[6]

恽寿平以刚健婀娜的书体入画，在山水画中的用笔亦反映出这一书法功力的特性，再加之这幅作品乃为其晚年所作，因此在用笔上更是达到了炉火纯青的境界。在《一竹斋图》中，虽然满纸墨色皆虚淡轻邈，且树木的形体扭转摇曳，变化幅度极大，但是全景之物却未有半点羸弱无力之态，尤其是树木最淡出的树冠小枝和柳丝处，甚至于斋前地上三三两两只做点缀之用的青草，都是用笔极为讲究，虚渺中透出骨力，颇耐人玩味。

《一竹斋图》中的笔法亦反映出另外一种画家风格的内因，即恽寿平对于元人大师刻苦钻研和学习的态度。我们可以从画中看到很多种来自于元人的皴法，如在石质的刻画上，恽寿平就表现出对于笔法深刻的理解和灵活的运用，在表现近景的坡石时，由于带有大量的泥土和沙石，恽寿平采用了与大痴画中非常相似的披麻长皴，以表现坡地土质的松软浑圆;而塑造画中右边矗立的假山的石体结构时，恽寿平又兼用了倪瓒的折带皴，使得这种石质看起来其中少含泥土，较坡地上的石块更为坚硬和棱角分明，石质性更为强烈;树木的画法也极为讲究，几乎每种树都涉及一种典型的画法，而且这每种画法都似乎包含着对前人画风的追忆和崇敬，如柳树的笔法就似乎更多地仿效了赵孟画柳之法，而墨竹那刚健、一律向上生长的叶片画法则有文同、李衎墨竹的笔意。

这种不同笔法的糅合显示出恽寿平在用笔方面的运用自如，另一方面通过极为考究的刻画反映出他对于画中景象真实感表达的努力，但是这种真实却不是牵强的现实的还原，而是经过锤炼的艺术美感的真实。相反，画家丝毫没有希望将这幅画绘成一幅真实的园林实景图，而是一种带有极强个人意味的脱略写意之气，其中更多体现出的是画家建立在对江南实景的感受经验的基础上，加之心中的“空灵奇想”，以及对古人画风的追忆而营造出一处超出时间、空间限定的意境美感。

在意境感上，《一竹斋图》不可谓不是一幅捕捉元人幽澹、静寂情感的杰作。美国研究学者Tong，Ginger在其文章中曾如此评赞恽寿平山水画的特性和重要价值:

恽寿平作为一位主流山水画家的重要性，可以归功于其精美的笔法习惯，以及他那种通过模仿元代大师作品(1279—1368)而能够精密地捕捉到他们安静且孤寂的灵魂的非凡能力。^[7]

恽寿平不仅在笔墨上意追元人，更在意境的营造上向元代的先匠们表达出他的崇敬之情。在同样注重隐逸文化的两个时代，恽寿平找到了与元人精神相通的共鸣点，即一种孤寂、幽澹的画境的表现。如画中，那种将斋室母题的比例夸大的手法在明代文人画中已是非常常见，而恽寿平在这里似乎有意地回避了明代那种对斋室陈设一应俱全，谨细、繁琐的画法，而是非常概括、洗练地大略勾画出庐舍的外形，树木和山石也是一片草草淡淡之景。恽寿平以这种简逸的风格直溯元人的遗韵，这种表现手法使得画面在一方面抛却了不必要的世俗点缀，而显得更为宁静、清逸脱俗，另一方面，这种率笔草草使得全画更加具备了元人的那种自然“古拙”的感觉。