身体经验的多样性：哲学的追问

第四章　身体与经验的多样性

在杜威的哲学中，长期遭到学界忽视的身体概念是占有重要地位的。近些年来，人们对其身体概念的兴趣与日俱增，这不仅是因为被重新激活的梅洛-庞蒂等人的身体哲学的意义在新的学术环境中不断显示出来，而且是因为人们从中看到了克服心身二元论和还原论的双重困难的崭新机会。此外，神经科学和心身医学的发展向我们提出的种种尖锐问题，使我们有一种到杜威的身体概念中去寻求潜在的解决方案的动力。尽管杜威对身体的哲学意义未作系统化的阐发，但他未曾发挥的萌芽性思想可以为我们解决上述问题提供一种启迪。即便是为了透彻理解杜威本人的哲学思想，我们也不能不对他的身体概念做一番探讨，因为无论是在他的经验形而上学中，还是在他的教育哲学中，抑或是在他的艺术哲学中，身体概念在逻辑上讲都是必不可少的。

身体概念对杜威的教育哲学的重要性比较容易理解，因为杜威基于人的全面发展的观念非常强调体育对人的成长的重要性。在他看来，体育顺乎儿童的天性，它“不仅显示生命的活力，而且陶冶性情，减轻个人的内心压力并有利于培养青少年的团队精神。同时，我们的社会也因其广大成员热爱体育而大大受益。这一点既表现在体育活动可以增进社会成员的身心健康，因而也间接增进社会的健全并为我们的社会注入活力，而且表现在体育在激发社会成员的竞争精神的同时又是社会的融合剂”⁽¹⁾。杜威有时还直接使用cultivation of body（字面意思就是对身体的培养、修炼）一词来表达新时代的体育理念，他甚至感到体育可以增进个人的自由与独立。他的“寓教于乐”和“在做中学”的教育思想也使他在哲学上有关注身体的正当理由。

身体概念对杜威的经验形而上学的重要性则表现在，假如没有身体概念，就无法对其形而上学的两个核心概念，即自然概念和经验概念进行完整的说明和有效的解释，也无法说明自然与经验的连续性。对艺术哲学来说，身体是艺术经验的第一“自然”。脱离身体来谈艺术经验如果不能说是隔靴搔痒，至少可以说是不完整的。由于篇幅所限，本章暂不讨论杜威的身体概念对其教育哲学的意义，而仅仅从身体与经验形而上学的关系以及身体与艺术经验的关系出发探讨身体对杜威哲学的意义。

一、身体与经验形而上学

我们要了解身体对于杜威哲学的意义，首先要了解“身体”概念对杜威来说意味着什么，其次要了解“身体”概念对于经验形而上学意味着什么。

杜威赋予身体以多重的意义。比如，我们可以谈论医学和生物学意义上的身体，也可以谈论哲学人类学意义上的身体，又可以谈论作为经验之源和意义之源的形而上学意义上的身体，我们甚至可以谈论作为实践哲学主体的行动着的身体。虽然从不同角度去看的身体是同一个身体，但杜威所说的身体绝不能从心灵的对立面去理解。这既是因为他一贯反对自笛卡尔以来的心身二元论并把克服这种二元论作为自己的重要理论目标，而且是因为他已在相当大的程度上改变了传统的心灵概念和身体概念的用法并且以流动的观点、过程的观点和相互作用的观点去看待精神。胡克在给杜威晚期著作第一卷所写的导言中甚至说他对心身问题的探讨是主张“生物学的—物质的东西与精神的东西、身体的东西与心理的东西并非独立的实体，而是‘相互作用着的事件的特殊领域的性质’”⁽²⁾。对杜威来说，传统的心身并列或平行的观念在逻辑上也是成问题的，因为按照那样的观念，心灵要么被作为身体的指挥或舵手，要么被作为身体的一部分存在。如果心灵是作为舵手或指挥而存在，就意味着它是可以离开身体的，但我们谁也无法证明心灵可以离开身体；如果心灵是作为身体一部分而存在的，那么，将这个部分与作为整体的身体并列在逻辑上就是错误的，因为整体与部分的关系是包含关系而非并列关系。从这种意义上讲，杜威已经指出了二元论所犯的一个重大错误，这个错误就是赖尔（G.Ryle）所说的“范畴错误”（Category Mistake）。

在杜威看来，身体是人的“第一自然”，因而体现并规定人的性质。身体并非封闭的实体，而是与自然相通并与自然具有连续性的东西，它同化着自然物而又介入自然物。当我们谈论各种感觉时，我们不仅假定了外物的存在，而且假定了人的各种感觉器官的存在，因而也假定了人的感官的综合体，即身体的存在。在英文中，body这个词既可以指“身体”又可以指“物体”的事实，恰恰说明了身体与物体具有相同性和相通性的方面。在西方文化传统中，body与flesh（肉身）是两个不同的概念，后者带有基督教的意味并且常与“精神”（spirit）成为一对概念。人的堕落被认为是肉身引诱的结果。所以，肉身成了邪恶的化身。在道德上，人对肉身似乎有一种恐惧。当然，spirit有时也与matter（物质）相对使用。精神与物质在人体中结合在一起。“精神是单纯的、单一的、永久的和不可分解的，物质则是杂多的，易变的和易于分解的。”⁽³⁾但这两个相互对立的东西的结合在西方文化传统中始终是一个问题。按照亚里士多德的形而上学，自然是潜能与现实化由低到高的系列，有机体处于物质系列的最高点和精神系列的最低点。人体是物质特性的潜能的充分实现，但人体具有显示理想的现实性的潜能。人体之所以在存在物的等级系列中占有特殊地位，恰恰是因为它既有心灵的潜能，又有物质潜能的最高现实性。希腊思想、希腊宗教、希腊雕塑和娱乐之所以非常关注人体，其原因也正在这里。杜威从亚里士多德的论述中既看到了矛盾又看到了解决矛盾的希望。他发现，唯有放弃心物分离的想法，才可以避免陷入二元论思维的怪圈。

那么，我们有什么正当的理由放弃心物分离的想法呢？为回答这个问题，杜威求助于功能主义的解决方案。他说，一个活生生的有机体是通过其活动才显示其作为有机体的特性的。生命是以需要、努力和满足为特征的。需要是能量的紧张分配的条件，身体因为有需要而处于不稳定的平衡状态。努力则是改变环境的活动，它通过机体自身的运动而实现了主动的平衡。假如机体不能与环境互动，机体就无法实现这种平衡，因而也无法维持下去。人就生活在一个有赖于偶然性的世界上，这个世界是他冒险的舞台。正因如此，杜威说，生活有点像赌博。人不能确切地知道自己的行为会给自己和周遭的一切带来哪些具体的影响。这一特征不仅是由世界本身规定的，而且是由贯彻着人的意志的身体活动规定的。身体不但是人的一切活动的可能性的条件，而且是介入自然的所有活动的主体。对于自然而言，身体是心灵的延伸；身体力量是精神力量的展示；因为脱离了精神力量，身体就会成为一堆惰性的毫无生气的东西并消解为纯物理的东西，因而也就不再是人的身体。对精神而言，身体不但是向外显示自身活动的窗口，而且是接纳世界、同化世界并改变世界的中介。作为有机体，身体始终保持开放的姿态，否则，它就无法作为有机体而存在；同时，身体渗透着精神的因素，否则，身体便与其他自然物无异。在人身上，我们实际上是无法把精神与物质完全分离开来的。它们只能根据其功能性来界定。换言之，对身体的说明离不开对身体功能的使用的说明；对精神的说明离不开对其运用的说明。无论是身体结构还是心灵结构都不是静态的结构。因为只要人存在，人就会作为欲望的东西、感受的东西、思考的东西和具有感情的东西而活动于自身与环境的相互联系、相互交流和相互影响当中。

杜威使用“身体”一词的频率并不高，而且多半是在批评心身二元论时谈及身体。其原因是，他害怕别人误解他，害怕他对“身体”的看法被打上传统形而上学的二元论色彩。在他看来，传统意义上的身体概念要么忽略了身体与其他自然物体的重大差异，要么把身体作为一个封闭的实体。他本人更愿意从心理—生理一体性的角度去看待人。所以，他经常用“心—物”或“心理—物理”（the psycho-physical，有些情况下要译为“心理—生理”，“生理”兼有“心理”和“物理”的双重特点）这样的词来描述人。他认为，人类的一切活动都可以看作心理—物理事件或事态，其核心内容是给人类经验的东西确立和赋予意义，而“意义的实现给心理—物理的性质提供了最终意义和价值”⁽⁴⁾。在《自然、生命与身心》一文中，杜威力图填平心身与自然的鸿沟。他不仅通过分析心身问题的希腊起源和中世纪哲学乃至近代哲学对待心身问题的不同态度而保持着对身体概念的历史意识，而且通过吸收最新的生物学和生理学的成果说明传统哲学意义上的“心物”概念本身就应理解为一个整体。“心灵和物质所属的那个东西乃是构成自然的诸事件的复合体。”⁽⁵⁾过去的哲学家所寻求的那个“心灵处所”不过是心灵的静态阶段，它其实只是有机体行为的性质，而那些性质是以语言及其结果为条件的。

但是，杜威很快发现要批评传统形而上学还不得不使用传统形而上学的概念。换言之，我们需要一只脚站在传统形而上学之中而另一只脚站在传统形而上学之外才能批评传统形而上学。因此，在了解这一点之后我们就不难理解杜威为何要在批评传统形而上学的身体概念的时候仍然继续使用身体概念。不过，我们需要明白，他此时所说的身体概念已经是指心理—物理事件的主体，而不是传统形而上学所说的独立于精神活动的单纯具有广延性的存在物。

那么，在他的经验形而上学中身体又处于什么地位呢？众所周知，杜威常把自己的理论称为“直接经验主义”或“经验自然主义”，有时也称为“自然主义的经验主义”。按照这种理论，我们不要说经验是认知的一种方式，而要说认知是经验的一种方式。直接经验主义的基本假设是，事物就是我们经验到的那个样子。经验是人类事务的唯一材料。但经验既显示了自然对象的性质，也显示了意识的性质。即便按常识，我们也可以知道，意识并非与事物直接打交道，而是通过身体的各种官能与事物打交道。身体既与事物有相通的方面又有与意识相通的方面，只有这样它才能作为中介性的东西。否则，我们的意识无法与非人类的世界建立连接。身体当然不仅仅是被动的感受器，它还是能主动影响被经验对象的施动者（agent）。经验中的人性因素不但通过身体来赋予，而且通过身体来体现。在《经验中的自然》一文中杜威指出，“事实是，经验的器官，即身体、神经系统、双手和双眼、肌肉与感官是我们接近非人的世界的手段”⁽⁶⁾。无论如何，现实中的一切首先是通过经验而显示出来的那个样子。虽然英文中用experience这个词既可以描述外在的经验又可以描述内心的体验，但杜威作为心理学家还是要强调它们的区别。正是这种区别促使我们思考外在经验与幻觉所显示的内容是怎样区别开来的。杜威举例说，就像“我受惊吓”与“我知道我受到惊吓”是不同的一样，外在经验与内心的体验的确是有差别的。人们之所以知道错觉之所以为错觉以及错觉与事物的本来状态的区别，首先是因为人们那些受理智支配的感官先行确认了什么是真实状态，其次是因为经验有其客观性。这种客观性可以通过以下现象而得到印证：认识的经验具有某种能在以后的经验中得到进一步填补的东西。人们通常所说的真理问题在杜威那里并不涉及被经验的究竟是存在还是非存在，是实在还是单纯的假象，而是涉及某种被经验到的事物的价值。人的身体和精神的需要把这些被经验的事物的价值显现为价值。

杜威说经验始终有分散性、不稳定性的特征，但这些分散的经验因为人的身体而具有完整性、稳定性和连续性。比如，我们的眼睛能看到颜色，耳朵能听见声音，手能感知硬度。如果没有身体的整合，这些颜色、声音和硬度就无法成为一个统一的东西的特性。它们就只能作为单个的性质呈现出来。在这种情况下，我们甚至无法说我们感知了某个东西。人对所有东西的印象就是分离的。反过来说，如果我们的某种官能丧失了，事物就不能向我们呈现与这种官能相应的特征。这就意味着我们的经验在此种情况下是残缺的，不完整的。然而，我们的感官仍只是作为身体的局部的东西而存在的。我们的身体把不同的感官统一为整体，也把不同的感觉综合起来，使之形成对外在事物的完整印象和抽象观念。

杜威虽然不断谈论经验，但并不把经验限于感觉和知觉或内心的体验。他所说的经验是广义上的经验。这种经验既包括日常经验，也包括形而上的经验，还包括审美经验和宗教经验。对他来说，“从感觉对象怎样推出外部世界的存在”这一古老问题是一个伪问题，因为在提出这类问题时人们已经假定了外部世界的存在，而且，只要我们谈论感觉和知觉，我们也已先行假定了作为身体一部分的感觉器官的存在。

对人而言，身体既是经验的主体，又是经验的符号。身体还是心灵的语言。身体总是显示我们的意向和意义。杜威常举情感的例子来说明这一点。情感通过身体体现了心灵与外在环境的复杂而精微的关系。这种关系可以看作经验连续性的证明。杜威甚至说“感受性（sentiency）特有的性质是宇宙事件的性质”⁽⁷⁾。但感受性是有赖于身体的，它是经验的基本环节。刺激—反应代表了感受性的基本结构。如果把世界上的东西分为三个层次，即物理层次、心理物理层次和精神层次，那么，感受性就属于第二个层次。这些层次代表着自然事件的复杂性和相互作用的程度。物质无非是在相互作用层面的自然事件的性质，而心灵则是相互作用的特殊领域的性质。所有无生命的物体与有生命的身体的区别就在于，前者无法对性质作出回应，后者则能作出回应。生命和心灵对物理事件的依赖性在杜威看来是毋庸置疑的。我们要讨论的并非有没有这种依赖性，而是这种依赖性的程度是怎样变化的。经验自然主义的形而上学恰恰将外在的经验和内心的体验作为具有心理—物理性质的东西。

二、身体与艺术经验

杜威强调审美经验的完整性，并认为这种完整性与身体的完整性以及经验与自然的连续性是一致的。从逻辑上讲，身体是自然与心灵的中介。如果从传统意义上使用“身体”与“心灵”这两个词的话，情况就更加如此。但杜威力图克服传统的心身二元论，主张人的身体不仅是自然的一部分，而且是经验得以可能的条件。既然艺术作品的审美价值取决于它们如何吸取和表现人类集体生活的意义，那么，艺术经验就离不开人类的集体生活环境。我们通常所说的环境无非是指自然环境和社会环境，而自然环境本质上是指人力所及和思想所及的环境。它也包括人为的自然，亦即人工产品构成的环境。 自在的自然对审美是没有意义的。身体是思想对自然发挥作用的桥梁，也是人类经验的核心。由于经验与环境的一体性，特别是与自然的连续性，审美就不得不考虑艺术品与环境的相关性。艺术作为普遍性与个体性的结合，一方面与思想、观念和感觉相关；另一方面与处于自然和社会环境中的个别对象相关，即便是虚构的对象，其要素依然与经验的素材相对应。审美经验的完整性涉及两个方面：一个方面是指将审美对象放在一定的环境中加以审视；另一个方面是指要把艺术作品的各种要素综合起来并把它们与整体联系起来欣赏。

就第一个方面而言，我们在欣赏艺术品时要尽量关注它与环境的协调和关联。这一点当然是由艺术品的功能决定的，即它要表达人的生活。生活除了满足身体的官能需要，还要透过物质需要表达包括审美需要在内的精神需要。生活是艺术的素材，也是艺术的根基。脱离生活去理解作品，作品就是一件死气沉沉的东西。比如，建筑就不仅仅是为人提供安全和保护的，它也为人提供第二自然，并表现人类的集体生活经验。它既表现生活又直接进入生活、塑造生活并指导生活。“雕塑则是以个体化的形式表现生活。”⁽⁸⁾很多作品单独看可能显得平淡无奇，但如果放在一定的环境中欣赏可以立即显示出特殊的意义。这是因为环境将作品与生活联系起来。因为有身体，环境才被赋予意义；因为有环境，身体才是活的身体。身体对艺术经验的重要性就体现在身体与环境的相互作用中。杜威敏锐地发现了雕塑与建筑的相关性，他甚至怀疑离开建筑的雕塑还有多高的审美价值。比如，你在一个空旷的广场和公园里发现一个孤零零的雕塑会觉得有点不协调。如果这座雕塑与周围的环境相协调且包含与周围的建筑相关的因素，你会觉得其审美意义可以被充分展示出来。杜威对作品与环境的相互关联的看法对我们认识作品的审美价值意义重大，并且与审美经验非常一致。比如，你在西安以外的地方孤立地看某个兵马俑与你在西安博物馆原址看兵马俑的感觉是很不一样的，原因是单个的兵马俑并不足以显示其独特性，也不足以显示它的整体意义。再如，徽州民居是与徽州的山水融为一体的，甚至是在与其他民居的呼应和映衬中，亦即在村落中显示它的美感的。如果把其中的一栋房子移到北京或上海市中心去，它就会丧失原有的美感。这实际上给我们的文物保护提出了一个有趣而重要的问题。

就第二个方面而言，杜威强调艺术作品本身的整体观。诚然，整体的美感离不开各个部分的协调与和谐，但局部之美只有通过与之相关的整体才能显示其深层的审美价值。在谈到雕塑和建筑时，杜威指出，“雕塑和建筑都必须拥有统一性并且必须表达统一性。但建筑的整体的统一性乃是许许多多因素的汇聚的统一性。雕塑的统一性是比较独特和确定的——只要通过空间来实现，它就被迫如此。——甚至黑人雕塑也被迫遵循独特性原则——设计的作品是根据人体各个相互联系的部分，即头、手臂、腿、躯干而制作出来的”⁽⁹⁾。杜威不止一次地提到黑格尔的一个观点，即人的每个器官都应与整个身体联系起来理解。手脱离了人体就会死亡，耳朵只有作为人体的一部分才能成为活的耳朵。人的脚趾离开人体甚至是可怕而又可憎的。同样，作为审美对象的人体与作为感受者和施动者的人体是统一的。它们并非两个决然不同的东西。它们的统一也决定着审美经验和创作经验的完整性。从最终意义上讲，感官的协同性、身体的统一性乃是审美经验和创作经验的完整性的根源。杜威甚至提醒我们，“美学”与“审美”（esthetic）这个词就是表示作为鉴赏、感知和享受过程的经验。但“它表示消费者的立场而不是生产者的立场”⁽¹⁰⁾。如果说传统的艺术理论大多从消费者的立场去看艺术，那么，杜威则力图不仅从消费者的立场而且从生产者的立场去看艺术。《作为艺术的经验》充分体现了这种努力。在这种努力中，审美经验和创作经验被给予特别的关注。身体则成了不可或缺的环节。

从生产者的立场看，身体之所以显得重要，是因为身体不但将艺术观念和艺术构思实现出来，而且通过工具介入对自然物的改变，它也在这种改变中改变自身。在这里，艺术家的工具（如画笔，道具，刻刀，等等）成了人的器官的衍生物或延长了的人的器官，它把感觉、知觉与思想连成一体。身体的中介性使它既是艺术活动的主体又是艺术活动的手段，它的能动性和可控性直接决定了艺术作品的成功与否。比如，书法艺术在很大程度上乃是融入了思想和感觉的肢体艺术。正因如此，古人将练气与练笔统一起来。由于运笔成了融合思想和感受的肢体动作，练身与练心在这里不再是两个东西，而是同一过程的两个方面。

在绘画中，杜威发现了创作经验与审美经验在艺术表现上的统一性。在“做”画的过程中，画家不但要用到我们通常所说的感觉、知觉与想象，而且要运用理智的力量。可以说，“做”画的动作成了综合各种感知因素和思想因素的中介化活动，身体在这里是作为一个整体出现的。尽管画画看上去只是动动手而已，但这只手不是孤零零的手，而是作为那个充满艺术活力的身体的一部分的手。“一个画家必须有意识地经受他的每一个笔画的影响，否则他就不会意识到他正在做的事情，也不会意识到他的工作向何处去。而且，他必须在与他渴望创造的整体的关系中看到‘做’与‘经受’（undergoing）的每一种特殊联系。领会这种关系就是思想。并且，这是最激动人心的思想样式之一。”⁽¹¹⁾从这里我们可以看到杜威比许多人都更加强调绘画中的思想因素。在他看来，绘画不仅是想象与直观的产物，而且是思想的产物。艺术的灵感是在酝酿中产生的。“那种认为艺术家不像科学探索者那样进行有意识的、富有穿透力的思考的想法是荒谬的。”⁽¹²⁾这是因为，对所做的事情与所经受的事情之间的关系的把握是理智的工作；这也是因为，艺术家在创作过程中受制于他对他已经做的事与下一步要做的事之间的联系的把握。忽略理智在艺术创作过程中所起的作用是由于人们将思维等同于对材料、言语符号和语词的使用。经验中的身体不同于尸体，因为它是有活力和有表情的，而它显得有活力和有表情，乃是因为他的意识在起作用，否则给尸体画像也就等于给活人画像了。

在歌唱艺术中，五官和四肢服务于、服从于艺术表达，人对声音的控制、调节在达到自如的程度时，生命的节律与艺术的节律达到了统一，这时并且只有这时，身体的自由与审美的自由才成了同一种自由。此时的身体仿佛是会说话的身体和会思想的身体。这一点在舞蹈艺术和其他造型艺术中表现得相当明显。在舞蹈中，创作经验与审美经验达到了高度的统一。一个真正懂得欣赏舞蹈的人在看到别人跳舞时自己也常常禁不住要舞动起来。整个身体仿佛都在说话，都在自由地表达心灵的全部感受并邀请其他的身体与它交流。即便是孤独的舞者也总能从他（她）的环境中发现他（她）的回光，找到他（她）的共鸣。在舞动身体时他（她）既在进行艺术的创造也在进行艺术的欣赏。此时，舞者的身体会向你发出会意的回响或与自然的韵律相应和。所以，舞者的身体仿佛透出诗心与灵韵，它是自然之诗，也是经验之诗。它不仅向我们显示审美的意义，而且显示自由的意义。

从生产者的立场看，艺术是“想”出来的，也是“做”出来的。希腊人的“技艺”（teche）和“诗”（poesie）这两个词非常巧妙地反映了艺术与“做”之间的内在关联。在真正的艺术创作中不再有娱乐（游戏）和工作的严格分离和对立。儿童就没有明确地意识到游戏和工作的对立，这种对立在杜威眼里只是成人生活造成的。杜威试图消解它们的对立。对他来说，艺术家的工作就是改变材料并把它作为表现的中介，但这一过程充满游戏的性质。与传统的游戏理论不同，杜威的艺术经验理论试图表明，艺术创作中没有自发性与客观秩序的对立，没有自由与必然的对立，那种对立不过是二元论的思维方式造成的。因为在创作中，材料并非是从外面压迫我们的东西，而是服务于我们游戏经验的东西。换言之，“在艺术中，游戏态度对改变材料感兴趣以便服务于一种发展的经验。欲望与需要要通过客观的材料才能实现，因此，游戏也是对对象感兴趣”⁽¹³⁾。

然而，艺术的游戏特征体现了自由。由于人的自由不只是思想的自由，而且是由思想自由引领的行动的自由，身体就成了自由的实践者和体现者。思想的自由表达是民主的重要条件，也在最终意义上靠民主来保证。但杜威强调艺术创作的自由是自由的真正试金石。艺术靠形象说话，当然也靠浸透了感受、体验和思想的身体说话。因此，通过身体而进行的自由表达如果不能作为自由的见证，至少能作为自由的先声。艺术通常是通过解放身体来最终解放自身的。“艺术的自发性并非与任何东西对立的自发性，而是标志着循序渐进的沉醉。这种沉醉就是审美经验的特征。但它是所有经验的理想，并且那种理想要通过科学的探究者和专业人士的活动来实现，此时，自我的欲望和急切之情（urgencies）完全灌注于客观上所做的事情。”⁽¹⁴⁾

从审美经验看，身体的经验绝不是可有可无的。身体是艺术的根源也是艺术的原形。脱离身体的经验，我们很难对艺术作出符合实情的解释，至少对某些艺术门类是如此。所以，杜威说，“审美经验包含对客观材料的确定的重构，这种重构乃是舞蹈艺术和歌唱艺术以及造型艺术的特征。比如，舞蹈就包含着转变身体及其动作的自然状态的方式来使用身体及其动作”⁽¹⁵⁾。创作和欣赏其实都是对自然状态的改变。通常情况下，没有人是以舞蹈的方式走路的，也没有人以唱歌的语调跟别人说话。即便是照镜子，人们也会明白镜子中的形象与实际有出入。镜子（或类似镜子的东西）的发明和使用是人类自我品评的见证。它是为弥补触觉的不足和自我观看的盲区而发明的。当人从水中映照出自己，看出自身的模糊形象，他（她）已经懂得了镜子的意义。镜子服务于人的自我认知和自我欣赏的需要，有时也在一定程度上满足人的自恋的需要。在其中起作用的是审美的经验。它一开始注重的是人的面容，而非整个身体。但人的面容与身体并非毫无联系，它在一些时候甚至可以通过身体向你发出微笑，它也通过整个身体而显得更加生动。由于面容之于身体就好比眼睛之于面容，身体反衬出面容的完整意义和优先性。个人对自己身体的经验是他对自身独特性的确认，也是个人自我认识的必要步骤。(www.chuimin.cn)

在历史上，人类对身体的完美性的追求一刻也没有停止过。从人们的日常生活到文学艺术作品，身体的审美意义在历史上的不同时期被赋予不同的重要性，从而也得到不同程度的关切。这是因为身体的自然性与社会性常常处于相互的矛盾中。人的体型不仅受食物和劳动的影响，而且受审美观念的影响，这已经不是什么秘密。同样，社会的文化因素，尤其是道德因素制约着对身体的审美经验。到目前为止，各种女性主义的文化观之所以大畅其道，不仅是因为性别平等和权利观念在起作用，而且是因为它们注意到社会文化因素对性别和身体的影响。在禁欲主义的时代，身体是掩盖的对象，是不能公开展示的对象，或者说，它只是个人思想中的对象，或只是在私室中打量的对象，而不是公开谈论的对象，当然也不是视觉艺术和音乐艺术刻意表现的对象。这是因为人们在很大程度上把“身体”（body）与“肉体”（flesh）混为一谈，并担心它会燃起人们的邪念。在禁欲主义的时代，身体被有意无意地排除在公开的审美经验之外。为实现这一目标，各种社会文化因素经常介入对身体的规训、陶冶、改变与塑造。由于身体与欲望甚至与邪念联系在一起，对身体的欣赏被长期压抑着自有其宗教、道德乃至政治的根源。杜威注意到，在柏拉图之后的西方传统中，哲学家们对心灵和身体的等级式区分为贬低身体的重要性创造了条件。因为在他们那里，心灵本质上是有秩序和纯洁的，而低劣性“与身体、与感觉，与物质性的东西，与不确定的变化内在地联系在一起，而那种变化的东西与因为不变而变得确定的东西恰恰相反”⁽¹⁶⁾。由于把身体归于低劣的东西之列，限制身体在他们那里就有了正当的理由。但基于生命的延续的审美力量不时地侵蚀乃至瓦解对身体的限制因素，甚至成为解放身体的前奏或解放身体的力量本身。

审美经验是以“看”和“听”为中心的，创作经验则不但需要“看”和“听”，而且需要“做”、需要行动。这一点与杜威的哲学主调是一致的。如果从生产者的角度看艺术“，做”显得尤为重要。正是在“做”中，身体具有特殊的表现力。也正是在“做”中，感觉经验与思想统一起来。“做”中包含目的和计划。

“做”中无疑包含了“看”与“听”，但它能将思想实现于外，而实现的手段就是身体。与强调“看”的视觉中心主义哲学（以柏拉图为代表）和强调“听”的海德格尔主义不同，杜威强调“看”与“听”的互补性和统一性。无论是对科学探索而言还是对审美而言“，看”与“听”都是人“打量”对象、欣赏对象的不同方式，确切地说，对象可以在“看”与“听”中显示给我们，它仿佛是在经验的总体中建构出来的。能随随便

便地“看”与“听”被视为自由的表现。能随随便便地“看”与“听”也被认为是思想自由的前提和象征。但这还只是从接受者的立场来看问题。杜威力图改变这一局面。他不仅提倡从接受者的立场看问题，而且提倡从发出者、生产者和行动者的立场看问题。在艺术哲学领域，他特别强调要从创作活动本身与生活经验的角度看问题，因为艺术活动本质上是通过人的官能乃至整个身体来体验、介入和表现不同于现实世界的世界。

如果考虑到望远镜、听诊器和显微镜的发明给人类的“看”与“听”所带来的变化，我们就可以发现“，看”与“听”甚至不是被动地接受，而是能通过“打开”事物而介入事物本身。“看”与“听”尽管体现了感官的不同功能，但它们能够代偿的事实已经说明了它们是协同活动的。比如，一个盲人的听觉和触觉可能特别敏锐，以弥补视力的欠缺；一个聋人的眼睛和其他器官可能变得特别敏锐，以弥补听力方面的欠缺。在正常情况下“，听”能让人联想到要通过“看”来显示的形象，此时，跳动的音符宛如流动的风景。最典型的事例是，我们在欣赏“高山流水”的乐曲时仿佛能看到水的奔流，因为过去的经验已在我们脑海里浮现出流水的意象。换言之，在一种感觉经验里，声音与形象是在相互联系中出现在我们的心灵里，结果，我们在听到声音时连带着想到其形象。杜威对这一现象的解释是，“耳朵与眼睛互补。眼睛提供事情发生的场景，各种变化被投射到这一场景上——甚至使一种场景处于混乱不堪的状态。耳朵将视觉和触觉的协同活动所提供的背景作为理所当然的事情，它将变化之为变化向我们生动地显示出来。因为声音始终是结果，是各种自然力进行撞击、影响和抵挡的结果”⁽¹⁷⁾。

“看”与“听”一向被视为人类最基本的经验，其他的经验是以这两种经验为核心而组织起来的。因此，对它们的哲学说明始终是所有经验主义哲学或对经验问题感兴趣的哲学的重要课题。与此相应，“看”与“听”的器官，即眼睛与耳朵也得到了更多的关注。依赖这两种官能的艺术在有关审美经验的理论中得到最多的发展和研究。

【注释】

(1)参见汪堂家：《杜威教育哲学的当代意义》，载《江苏行政学院学报》2009年第5期，第16—22页。

(2)“Introduction”，in：John Dewey，The later Works，edited by Jo Ann Boydston，Carbondale：Southern Illinois University Press，2008，Vol.1，ⅹⅵ-ⅹⅶ.

(3)John Dewey，The later Works，edited by Jo Ann Boydston，Vol.1，p.192.

(4)John Dewey，The later Works，edited by Jo Ann Boydston，Vol.1，p.229.

(5)John Dewey，The later Works，edited by Jo Ann Boydston，Vol.1，第66页。

(6)John Dewey，The later Works，edited by Jo Ann Boydston，Carbondale：Southern Illinois University Press，2008，Vol.14，pp.141-154.

(7)John Dewey，The later Works，edited by Jo Ann Boydston，Vol.1，p.204.

(8)John Dewey，The later Works，1926-1953 ，edited by Ann Boydston，Carbondale：Southern Illinois University Press，2008，Vol.10.p.237.

(9)John Dewey，The later Works，1926-1953，edited by Ann Boydston，Vol.10.p.236.

(10)John Dewey，The later Works，1926-1953，edited by Ann Boydston，Vol.10.，第53页。

(11)John Dewey，The later Works，1926-1953 ，edited by Ann Boydston，Vol.10.p.52.

(12)同上。

(13)John Dewey，The later Works，1926-1953，edited by Ann Boydston，Vol.10.p.284.

(14)John Dewey，The later Works，1926-1953，edited by Ann Boydston，Vol.10.p.284.，第284—285页。

(15)同上书，第284页。

(16)John Dewey，The later Works，1926-1953，edited by Ann Boydston，Carbondale：Southern Illinois University Press，2008，Vol.4，p.66.

(17)John Dewey，The later Works，1926-1953，edited by Ann Boydston，Vol.10，p.239.