弹琴的目的与风格及其对个人风格的影响-弹琴技巧解析

弹琴的目的

弹琴的目的不同，其要求也不同。

有的人学琴是为了崇古，表示高雅。那最简单，学几首简单的曲子，穿一件汉服，焚一炉香，配一张红木琴桌，挂三两张山水名画，有钱的话，放一床宋明古琴，再加一两位媒体人士，拨弄几声就可以了。

有的人学琴仅仅是为了修身养性，陶冶性情，对古琴本身及其音乐无所追求。那就不必学过多的琴曲，只要在通过基本训练之后，学上三四首适合自己的曲子，或焚香净室，有朋二三；或月白风清之夜，独对桂枝月兔，弹上一曲，亦不失雅事。实际上，他们不能真正算是琴人，只能算是会琴的文人雅士，用现代的话说，是文人中的古琴爱好者。比如欧阳修，所弹只不过《小流水》加数小调弄而已，故其《三琴记》云：“琴曲不必多学，要于自适。”至如陶渊明之抚无弦之琴，更与琴无涉。但这些人与一般的古琴爱好者也不一样，他们所弹琴曲虽少，但因很深的文化素养，加上日夕抚弄，也能得曲中三昧。但若说这些人对古琴艺术的发展有什么贡献的话，恐怕很难说。

有的人学琴是为了演出，那就一定要在技巧上下功夫，达到非常娴熟的程度，还要在弹奏曲目上下功夫，要好听，要能符合听众的口味，否则非砸不可。但有个问题，总不能每次上台都弹七十二滚拂《流水》或《广陵散》吧！于是就有了电子琴，有了美女，有了即兴……这些东西也没有什么不好，娱乐娱乐大众，弄点钱什么的，只是不要打着传统古琴的招牌就好。不过，古琴本来就不是一种善于表演的乐器，这在历届民族乐器比赛及会演中都能感觉出来。

有的人学琴是将它作为一种艺术，那就要用功弹琴，当然不一定要弹得像上面那种目标在舞台的那样，但也要弹得差不多，要静心去弹，仔细发掘琴曲的意境与内涵。曲不一定好听，但要能使人产生联想与共鸣。

有的人把它作为一种科学研究，那就要钻故纸堆，实事求是，踏踏实实，一步一个脚印，不要弄些似是而非、东抄西凑、自己也没有搞清楚的论证去忽悠自己，忽悠别人。

琴之改良

有段时期，常见有关古琴改进的文章，并有具体建议，有的还付诸实施。现在似乎又偃旗息鼓了，究其原因，还是商业利益在作怪。事实上，古琴适当做些改良是应当鼓励的。丝弦不就成功改成钢弦了吗？这可以说是一个非常大的改良，不也被人们所接受吗？更何况像琴轸之类的小东西呢？如果使用方便，只要不影响外观，不影响古琴的声音实质，我想是完全可以的。

弹琴的风格

弹琴要有自己的风格，而弹琴的风格是在长期的学习及弹奏过程中形成的。一是地域，这是大的方面，也就是唐代初年著名琴师赵耶利所说的：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风；蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊。”（朱长文《琴史》）二是师承，这也很重要，也是很明显的。但这二者还不是自己的风格。弹琴人自己的风格，也就是个人风格，说白了，就是弹琴者长期以来弹琴的习惯，特别是一些细微的小动作。有的人弹琴喜欢音静，有的人喜欢拖音；有的人直来直往，有的喜欢遇音都要绕几下；有的弹吟幅度先大后小，有的喜欢大小自由；有的喜欢近岳山，有的则在三四徽；等等等等。这些在弹琴时本来灵活使用的技巧，因为个人的喜好与习惯，也就形成了风格。这些习惯有好有坏，有雅有俗，随人喜欢。但在初学时，一定要注意，不要随便把某种弹法轻易固定下来，特别是对于老师的一些“风格”，也不要轻易全盘接受，否则终身难改。

雅　　集

雅集是琴人交流心得、互相切磋的场所，在我年轻时，特别期望参加，为的是可以多学一些东西。也许常熟地方小，又在那朴实的年代，常常刚学过一首琴曲，还弹得结结巴巴，就弹出来向大家请教，有的说不容易，哪点好，哪点有进步，弹者感到鼓励；有的说应有许多改进，这应该如何弹，那如何弹，甚至还有辩论。这样，弹者、参加者都学到了东西，现场十分轻松。以后几十年没有弹琴，也没有参加雅集。恢复弹琴后，应邀参加过几次雅集，突然变成了乡巴佬，非常的陌生，不自在，也不觉得有多少意思。有的雅集，是一种标准武林门派式的雅集，掌门人居中而坐，众弟子分列两边。先是掌门人一通训话，无人作声，然后是学生与客人表演，照例鼓掌，正正规规，好像在开帮会，雅集结束，背后议论。有的雅集，主持人先宣读一篇洋洋大观的“学术”报告（其实这完全可以打印出来，让大家研读，效果更好），然后弹琴表演，照例也只有掌声，背后议论。我并不反对雅集，有的也不错，搞得好，对古琴的发展有所促进，只是个性不习惯开会式的雅集、家长式的雅集，包括演出，由此不再参加，在家弹琴多舒服。

古琴的悲哀

近来在中国古琴网看到关于古琴比赛的报道，除了大会花絮外，更多的却是琴人们激烈的争吵，甚至破口谩骂，其言语之污秽，远非普通老百姓所及，可悲！古琴本来是为修身养性、陶冶情操的，因此，作为一个起码的琴人，必然是具有一定修养的有文化的人，现今竟然堕落至此，可悲，可悲，可悲之极！

孔子学琴

孔子学鼓琴师襄子，十日不进。师襄子曰：“可以益已。”孔子曰：“丘已习其曲矣，未得其数也。”有间，曰：“已习其数，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其志也。”有间，曰：“已习其志，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其为人也。”有间，有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉，曰：“丘得其为人，默然而黑，几然而长，眼如望羊，如王四国，非文王其谁能为此也？”师襄子辟席再拜曰：“师盖云《文王操》也。”（《史记·孔子世家》）

这个故事是人们学琴的榜样。学琴首先要勤加练习，达到一定数量，使技术娴熟。技术娴熟并不表示你琴已弹得很好，不能到此停止，接着要探索其曲的志趣。但光知道志趣还不行，还要进一步了解作曲者及作此曲的含义。说实在，如要想真正能弹好一两首琴曲，非真下功夫不可。现今有些琴友才学几个小曲，弹得也许很熟，双手飞舞，好像已经成了专家，特别在那些琴盲们吹捧之下，不自觉地飘飘然起来，但如果稍微问几个问题，答非所问，这样就只能是“才得其数”而已。当然，如果学琴只是为了附庸高雅，又当别论。

同样，还有一个《列子·汤问第五》所述的故事：匏巴鼓琴而鸟舞鱼跃，郑师文闻之，弃家从师襄游。柱指钧弦，三年不成章。师襄曰：“子可以归矣。”师文舍其琴，叹曰：“文非弦之不能钩，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在声。内不得于心，外不应于器，故不敢发手而动弦。且小假之，以观其所。”无几何，复见师襄。师襄曰：“子之琴何如？”师文曰：“得之矣。请尝试之。”于是当春而叩商弦以召南吕，凉风忽至，草木成实。及秋而叩角弦以激夹钟，温风徐回，草木发荣。当夏而叩羽弦以召黄钟，霜雪交下，川池暴冱。及冬而叩徵弦以激蕤宾，阳光炽烈，坚冰立散。将终，命宫而总四弦，则景风翔，庆云浮，甘露降，澧泉涌。师襄乃抚心高蹈曰：“微矣，子之弹也！虽师旷之清角，邹衍之吹律，亡以加之。彼将挟琴执管，而从子之后耳。”这告诉人们，如果弹琴“所存者不在弦，所志者不在声”，那么必“内不得于心，外不应于器”，是弹不好琴的。

不过，上述两个故事也有夸张之处。若孔子没有适当的提示，是不可能得出“非文王其谁能为此也”的结论的。这是因为音乐无法精确地去叙述完整的事象。也就是说，音乐对于事象的表达处于“是”与“非是”之间，也可以说，是处于某种若有若无之境，这就是音乐的魅力所在。如果没有了标题或说明，除了感觉以外，音乐很难向人们传递明确的信息。即使有了标题与说明，它还是向人们提供了极大的想象空间。也许孔子是圣人，与一般人不一样，有特异功能，否则只能是人为的拔高而已。至于“匏巴鼓琴而鸟舞鱼跃”，郑师文鼓琴，“当春而叩商弦以召南吕，凉风忽至，草木成实。及秋而叩角弦，以激夹钟，温风徐回，草木发荣……”，更纯属虚妄。中国历史上还有许多类似的故事，如“风求凰”及“高山流水”等，按查阜西先生所说，也都是“神话”而已，“风求凰”与文君、司马毫不相干，钟子期与俞伯牙均师从成连（见唐吴竞《乐府古题要解》及清初程允基《琴谈》），都学过《高山》与《流水》，当然一听就知道。

上述二例虽然不可信以为真，只能作为故事，但其所阐述的道理却有着重要的教育意义，因而历来为教育家所重视。

《云松巢集》

近来，有人告诉我，严天池有一诗文总集《云松巢集》，载有不少有关《潇湘水云》的诗，其中如：

落落疏弦淡中味，潇湘况是水云心。阿瞻意色全无忤，一曲才终月满林。

虚窗拂斡弄潇湘，云水悠悠白芷香。帐望知音渺何许，清风一枕到羲皇。

鸟鸣知鸟乐，吾亦爱吾琴。坐弄潇湘水，悠悠百尺深。不知弹者我，那见听时心。独许嵇中散，相携入竹林。

若如是，则严天池对《潇湘水云》的态度又一新证，并且其中还有关于《风雷引》一诗：“电掣雷轰白昼昏，天威何事动乾坤……”，看来开创虞山派“清微淡远”琴风的祖师爷也并没有全盘否定“电掣雷轰”之类的琴曲，甚至也不反对“石欲裂”的《广陵散》，正如前面说过：“清微淡远”只是虞山派琴风的最主要的特点，绝对不是如现在有些人宣传的那样，说虞山派的“清微淡远”琴风就是是反对“宏、亮、丽、坚、重、采、速”，就必定是“一清到底；以微盖全；淡而无声，远至虚无”。

只是未见该书，无法印证。查《四库全书》，其“集部·别集类四”第417册有《云松巢集》，然是元朱希晦所著。朱希晦，号云松，乐清人，生年不详，卒于明太祖洪武初年（1370年左右），写诗千余首，大都散佚，与琴无涉。嘉靖七年（1528）始由其七世孙朱谏（明吉安太守）将诗稿选辑为《云松巢集》三卷，刊行于世。清代将此诗集收于《四库全书》中。严天池生于1547年，死于1625年，不知为何所编之书与同时代1528年朱希晦所编的《云松巢集》同名。

《渔歌》与《樵歌》(www.chuimin.cn)

对一支曲子的理解，首先要定位正确，比如《樵歌》，与《渔歌》不同，《渔歌》所描写的是渔村之乐、渔民捕鱼之乐，有写景，有渔船的鼓枻声、溪流声、撒网声，有渔人独钓的雅趣，有众人和歌的雄壮，其曲平和宽广，其乐融融。《樵歌》则不同，《樵歌》如《大还阁琴谱》所述，系“幽人高士，托迹山林，咏歌自得”。也就是说，《樵歌》是“樵夫”“相与盘桓于苍松翠竹之间，徜徉于层峦叠谷之内，友麋鹿，侣木石，遁世逍遥，餐风饮露，视夫名利，若浮云尘芥耳”，是樵夫笑傲山林、逍遥自在的个人感受。事实也是如此。渔者劳作在广阔的水面上，时而相遇，并且常有数条渔船相约出行，集体作业，或歌声互答，或齐声相和；相反，樵夫尽管有时也结伴同行，但在实际砍伐时，大多各在一定间隔的树林里独自采樵。樵夫所采，都是一些树的枝桠，最大不过手臂粗细，一般都选择中等树林。试想，如果大家都聚在一起，围着一棵或几棵树转的话，如何采法？如需联络，至多高声呼喊，或长啸数声。至于大批砍伐木材者，那是伐木工人，与“相与盘桓于苍松翠竹之间，徜徉于层峦叠谷之内……”风马牛更不相及。更不要说，《樵歌》所写，也非真正的樵夫，只是些假托樵夫的隐者，既然是隐者，绝不可能成群结队去打柴，也就不可能去大喊“劳动号子”。劳动号子，简称号子，按《现代汉语词典》所说，是“集体劳动中协同使劲时，为统一步调、减轻疲劳等所唱的歌，大都由一人领唱，大家应和”。因此《渔歌》有“劳动号子”，而《樵歌》是不大可能的，这恐怕也仅是为了迎合当时形势而附会出来的想象而已。

艺术的价值

报上看到，瑞士一位收藏家多年前以极低的价格购得一幅无名画家的画，虽请教过多名专家，均认为不值一看，由此无人问津，一直被弃置墙角，连画框也没有。近日一位鉴赏家朋友偶尔惊奇地发现，该画可能出于达·芬奇之手，于是马上配上精致的画框，再次请专家鉴定，请鉴定所测检。据说，经过高科技检测，已大致肯定为达·芬奇所作。此言一出，拍卖行对此估价竟然较原价涨了一万倍。同样一幅画，没有多一点，没有少一撇，转眼之间，不仅价格有万倍之差，人们对其评价之高也出乎寻常，报上立即有专家，包括那些曾经在墙角里看到过这幅画的专家，连篇累牍地发表评论，称赞其画技如何如何之高，布局如何如何之巧，设色如何如何之好。似乎这些专家都是火眼金睛，一眼就看出了它的价值，甚至当它还躺在墙角的时候。

另外，又看到一篇报道：多年以前，一个寒冷冬天的早晨，一位小提琴手伫立在华盛顿一地铁站熙熙攘攘的人群中，卖力地演奏了六首乐曲，结束时，无人鼓掌、无人理会。在他演奏的四十三分钟时间内，有二十七人给他扔了钱，有七人驻足聆听过，只有一人高度评价了这位“行乞”的小提琴手。然而事后《华盛顿邮报》报告，这个广场演奏是他们策划的一个实验，就在三天前，就是这位小提琴手，世界上顶级的小提琴家乔舒亚·贝尔，曾在波士顿交响音乐厅演奏了同样的曲目，票价为数百美元，且一票难求，座无虚席。同样一个人，同样的水平，只不过一个是“行乞”的小提琴手，一个是世界上最著名的小提琴家，只因演出时的名分不同，演出的评价与效果也大相径庭。

梅兰芳，曾名扬海内外，以前电视上看到一花旦，其扮相唱腔之美，不输于梅，然至今不知其名！想梅当年，如不得官僚资本家张謇的捧场，恐至今也不甚了了。自古以来，不少琴谱都热衷于把刚学几首古琴曲的著名文人，甚至把一大把古代的帝王将相、圣人贤达，只要与琴沾上一点边，都拉了进来，奉作古琴的祖师爷，若古人有知，恐怕并不一定买账。

《周易·系辞》曰：“列贵贱者存乎位。”倘若艺术的价值不在其本身，而仅在乎“位”（名），则不亦悲乎哉！

《紫霞洞谱》

宋杨缵与其门下徐天民、毛敏仲等朝夕损益琴理，一并将韩谱、张谱及社会上流传的完颜谱（北谱）、御前牒应谱（南谱），与南北皆传的阁谱、宣和谱删润合并为一谱，再加入杨缵、郭沔、刘志芳、徐天民及毛敏仲等人的自制曲，总之为《紫霞洞谱》，共十三卷，中有调、意、操共四百六十有八。虽然，袁桷同时也认为其中有一些琴曲，如“《蔡氏五弄》，司农号为精加绎”，实“皆张氏（张岩）所载，独杨氏隐抵不述耳”。但无论如何，瑕不掩瑜。杨缵，南宋外戚，官司农，通晓律吕，知音妙天下，而琴尤精，自己曾作琴曲百首，袁桷也说：“往六十年，钱塘杨司农以雅琴名于时”，可见在当时，他确是一个大琴家，按现在的说法，至少是个大师，其编纂《紫霞洞谱》，综合当时的所有琴谱，对保护琴谱的功劳，绝不亚于明朝的朱权，且以杨缵之力，其发行量也必可观。惜不知何种原因，元朝以后，未得流传，而至湮没，这里面也许还有一些文章与故事。

附　《蔡氏五弄》。蔡邕（133—192），字伯喈，陈留（今河南省开封市陈留镇）圉人，东汉文学家、书法家、音乐家。汉献帝时曾拜左中郎将，故后人也称他“蔡中郎”。唐初的《琴集》曰：“《五弄》，《游春》、《渌水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》，并宫调，蔡邕所作也。”刘籍《琴议》曰：“隋炀帝以嵇氏四弄、蔡氏五弄，通谓之九弄。”隋炀帝曾把弹奏“九弄”作为取士的条件之一。《琴书》曰：“邕性沉厚，推好琴道。嘉平初，入青溪访鬼谷先生。所居山有五曲：一曲制一弄，山之东曲，常有仙人游，故作《游春》；南曲有洞，冬夏常渌，故作《渌水》；中曲即鬼谷先生旧所居也，深邃岑寂，故作《幽居》；北曲高岩，猿鸟所集，感物愁坐，故作《坐愁》；西曲灌水吟秋，故作《秋思》。三年曲成，出示马融，甚异之。”《琴操》据传也是蔡邕所撰。

谈命运

我在谈《秋塞吟》的文章中谈到了“命运”，《访谈录》中也提到“命运”，因为谈的是古琴，命运只是附带提起，但“命运”的问题比较复杂，为避免误导，在此想稍作补充。关于命运，我有一个很形象的比喻，微分方程是目前描述自然界现象最为可行的数学模型，在学了微分方程以后，我经常想，微分方程也应该可以用来仿拟人生。人可以说就是一个微分方程，人生下来，方程式就定了，加上初始条件、边界条件，人的一辈子，也就是方程的解也基本出来了。但微分方程的解，不像普通方程式那样只是一个或有限的几个具体的解。微分方程的解非常复杂，通常是一个或多个由变量组成的函数，具体的解的个数则是无穷的，偏微分方程则更为复杂。举一个最为简单的说明，假设某一个微分方程的某一个解是2的2N次方，N是自然数列1、2、3、4……这样，其解就只能是4、16、64、256……这一数列之内，绝不能是其他，这就是命，你逃不出这个命。可是究竟是4，还是64，还是2的一千倍，一万倍，这就要看你个人的努力与机缘了。因此，在谈命运的时候，不能光谈命运，不谈努力与机缘，努力与机缘在人的一生中同样起着十分重要的作用。微分方程有常数解，皇帝的儿子是皇帝，富豪的儿子是富豪，但也只是无穷解中的一个特定的常数解，皇帝的儿子被杀头的也不在少数，不过他是皇子，当然与一般人的方程式，包括初始条件与边界条件，就不一样了，所以他可能会有这么一个特定的常数解，当然，杀头是另外一个特定的常数解。不同方程的解也有交集，这就和杀头与做皇帝不是皇子的专利一样。微分方程有奇点：无穷大，是天性禀赋特异的人，通过努力，可以成仙成佛，但这是无穷大，不着边际；还有一个是“零”，是一出生就归零的人，只有奇迹，才能活下去。我相信，人的这个命运方程式，就像天体的运动方程式一样，是客观存在的，但对具体的人说来，究竟是什么，就不那么简单了。也许在将来，有这么一个超、超、超，超的N次方的超级计算机制造出来后，能像算命先生那样，人们一生下来，就可以摆出这么个方程式，但即便这样，具体解还是要靠自己的努力去争取。因此，命运是某种社会规律，也许同时还是某种自然规律在具体人身上的体现，总之是一种客观存在的规律，虽然也许也包括冥冥中可能存在因果报应等因素在内，但千万不要与测字算命、上帝安排之类的迷信联系起来。

如何弹好古琴

常有琴友问我如何才能学好琴，我本人琴弹得不算好，很难为大家指出一条捷径，说说一些体会吧！

一、人门一定要找一个好老师。这里说的好老师不一定非要名人，或者本人弹得如何如何好。好老师是指：　（1）人品好，也许他会收一些费用，但他一定是一个诚实的人，诚心诚意想教你、教好你，而且如果他自己有不到之处，他一定会告诉你，不会不懂装懂，或者误导学生；（2）他基本指法正确，弹琴或许不能达到大师水平，但基本功扎实；（3）能弹好几个基本的曲子，而且对曲情曲意能正确表达。当然，如能遇上真正的名师，而他又肯悉心教你，那真是三生有幸，受用一生。就如我遇上的翁瘦苍、吴兆基老师那样。虽然翁师仅教了我几首人门曲及《梅花》、《渔樵》、《平沙》等，吴师也仅教了我《鸥鹭》、《潇湘》、《渔歌》等数曲，但我从翁师那里学会了严谨的指法及几乎所有的琴学基础知识，我之所以后来在学琴方面能有所长进，全靠在翁师处根基扎得牢靠，吴师则为我开启了一扇通向古琴艺术的大门。如果没有他们两位老师的正确启蒙与引导，我是无论如何也无法把琴弹成今天这个样子，也无法领略古琴艺术的奥秘。

二、掌握古琴学习的基础知识。了解古琴的结构、历史，识谱，清楚指法含义等等，还要学一些中、西方乐理基础。至于中国古代十分深奥的理论，因为过于繁复，不容易一时弄清楚，而且有的还各说各的，有的充斥着一些封建迷信成分，对于初学者，或者对此不想过于深究者，只要先搞懂一些通用的基础知识就可以了，以后再慢慢加深。

三、要苦练基本功。指法、力度、出音，都要仔细揣摩，认真分析。比如指法中的“滚”，可以以甲为主，或以肉为主，若以肉为主，则以名指第二节近小指侧肉处触弦，由内向外以顺时针弧形或取直势滚出，其音轻柔、模糊。需要时，触弦部位甚至可远达五、六徽处。出音也有45度向下、上挑、轻提、正人、斜出等等。总之要反复对比，精益求精，务使心到手到，运用自如。

四、每弹一首必要弄清该曲想要表达什么样的情感与意境，要弄清乐曲的结构。不仅要笼统地知道，更要仔细分析这些情感或意境是如何通过具体的乐句与段落，以及通过什么样的手法表达出来的。最忌当人们问到你为什么要这样弹时，你的回答是“老师就是这样教我的”。当然，好的老师会告诉你为什么，但还应该有你自己的东西、自己的理解、自己的感悟。

五、跟老师学，在打基础时，要认真，如初练字，一笔一画，逆锋、折锋、回锋等等，须按规矩。但在真正学曲时，就不必如此，除关键突出处要认真学外，能做到神似，即便好学生，也不能成为某老师的“拾遗者”，也就是将其不足、不满甚至想放弃的东西，一股脑儿装了进来，特别是有些老师，甚至是时下有些名家的不良习惯，更不能学。这不是说不要学，而是说，死学是不行的，要学得活，所谓“学我者死，叛我者生”。

六、弹琴的技巧对琴人说来很重要，但光有技巧，是远远不够的，弹琴弹到一定阶段就最忌挥手连连弹去，徒有躯壳而无灵魂。在前一时期曾看到过一次高级《红色娘子军》芭蕾舞片段演出，一色的专业演员，技巧水平不为不高，可能还高过《娘子军》原版；服饰与原版一样，只是簇新亮丽，背景也漂亮，但是看到最后，给人感觉似乎是在做冷冰冰的高难度体操，形同木偶，味同嚼蜡，反不如原版看后印象深刻，使人感到温馨亲切。这似乎有点像现在有些人弹琴，双手飞舞，浑身摇摆，但听后总觉得好像是在听机器人演奏，没有一点灵气，没有一点感人的力量。除了一连串的叮叮咚咚，哗啦哗啦，加上炫人眼目的手舞足蹈外，什么也没有，这种琴弹得再好，我想不能算真正的琴人，至少不能算高手。远不如那些民间琴人，虽然声准稍差，声音未经润色，手法也不十分标准，但真情流露。清朝琴家祝桐君早年学琴十余载，指法娴熟，然总难达神妙之境，其师伯兄说：“此岂徒求于指下声音之末可得哉？须由养心修身所致，而声自然默合而应之，汝宜端本，毋逐末也。”

七、每弹一首必要弄清该曲想要表达什么样的情感与意境，要弄清乐曲的结构。不仅要笼统地知道，更要仔细研究这些情感或意境是如何通过具体的乐句与段落，以及通过什么样的手法表达出来的。好的老师会告诉你为什么如此，但最好还应该有你自己的东西，自己的理解，自己的感悟，假使能学会对琴曲作一些分析，哪怕是最简单的分析，就更有好处。琴曲分析主要是为了使大家在弹奏时有所依凭，欣赏时有所参考。如果没有认真的分析，对于中小型琴曲还好，对于中大型琴曲，就会出现问题，因为中大型琴曲比较复杂。比如《潇湘》，你不仔细分析，仅按现今的理解，你就必须将曲子的弹奏重点放在愤慨激昂、气愤填膺或者悲观失望、焦虑抑郁上面，但琴曲本身的旋律偏偏又“云山叆叇，香雾空朦”，于是只好拼命想法两面去凑，弄不好就会不伦不类，或者弹归弹，说归说。当然，如果你有本事把《潇湘》弹得使人的的确确感到了一种忧国忧民的情感，那又当别论。再比如《秋塞吟》，如按《水仙操》去弹，就我现在的水平，实在听不大出水仙的味道。像上面所举的两个例子，在欣赏时也同样常会产生混乱。再有，好的分析还可以为以后作曲提供借鉴。

八、要多做琴外功夫。古人云：“汝果欲学诗，功夫在诗外”，弹琴也是如此，“功夫在琴外”。读书是必不可少的，特别是中国古典文学，尤其是诗词曲赋及写景寄情的优秀散文。另外，尽可能多欣赏一些书画、雕刻、戏曲等其他艺术，以增加自身的文化修养。有条件最好同时多听一些古琴以外的音乐，如其他乐器演奏的民族音乐及一些西洋古典音乐，唯琴独尊是没有意义的。

弹琴者的心态

一、要带着脑子学琴，不动脑子是弹不好琴的。琴的内涵要品味，怎么个弹法要琢磨，什么样的风格要观察，旋律的安排要推敲，气韵的贯通要领会。这一切都要用脑子。

二、要循序渐进，不要急功近利。基本功一步一个脚印，要扎实，要知道，功夫不欺人。

三、要有开放的心态，多听其他人的弹琴或录音，遇到他人有关古琴的文章与介绍，要认真学习，取其之长，补己之短。他人弹得与我不一样，不要排斥，即使只有一个乐句，一个手法弹得比你好，即可以考虑学而用之，不管他是长辈还是才学不久的年轻人。千万不要有门户派别之见，或太多的自以为是。如见人弹琴有不当之处，最好能耐心地指出来，不要当面不讲，背后指手画脚，以示高明。

四、不要才学几曲，就高雅起来，自以为高人一等。古琴是器，它与人的高雅没有必然的联系，会弹古琴说明你有一点特长，在学习走向“高雅”的路上，但不等于就高雅，更不等于高人一等。就比如蔡京字写得再好，但人们不一定就看得起。古琴弹得得法，可以修身养性，但这是一个长期自我修养的过程。一个人会弹几个曲子，如果想到的全都是钱，骗财骗色，或者拉帮结派、相互攻讦，或者出口鄙俗、行为不端，这样不但不高雅，恐怕更被人看不起。

五、你可以自由发表对琴学的看法，大胆地进行学术批评与争论。学术争论与批评是应该得到鼓励的。现在的文化界，批评二字说不得，特别是批评名人，更是要不得，只要有人说一句，一帮子徒子徒孙就群起而攻之，谩骂攻讦不绝于口，简直成了黑社会。不要去管它，真理就是真理，要坚持。对不同观点，要仔细推敲，看看有无道理，如果人家说得对，就应虚心接受。与和自己意见不合或观点不同的人进行辩论，是正常的，但最好能说出一点为什么来，要有根据，不要信口开河，人云亦云，轻下结论，更不要人身攻击。听别人辩论，对与不对，要看事实，千万不要不动脑子，只看名气与地位，这才是真正琴人的风格。