潇湘水云-马如骥古琴文集

明确了前面几个问题，我们可以具体来谈传统古琴音乐的分析了。传统古琴音乐的分析与打谱不同，打谱是根据琴曲的主题对减字谱进行音乐编排，而分析是对已有的特定的琴曲、特定的打谱，甚至是特定的琴人对特定的谱的演绎进行主题、结构、音乐方面的分析与总结。

首先，是主题分析，这对传统古琴音乐分析说来，是最重要的分析。主题就是主题思想，是作琴曲的立意，该曲究竟要向人们展示什么内容。对有些琴曲，这是十分明确的，并且曲意与乐曲相吻合，这就比较容易解决，只要着重于结构分析就可。但对于某些虽有标题，而主题比较模糊、很不明确甚或有争议的一些琴曲，就比较困难。我们必须先从琴曲现有资料开始，将前人的看法仔细地与琴曲的旋律进行对比，从中找出一个比较合理、符合逻辑的解说。如果二者比较一致，就再进一步深化；如感到还是不符，再比较，如多次比较还有问题，那就真的有问题了，很有可能是手头的这些资料不完全准确，这是古琴音乐中经常会出现的问题。这就要求再次尽可能广泛地搜集有关该古琴曲的补充资料，包括不同琴谱中的减字谱、标题、小标题、题解、说明、旁注、后记和历代对该古琴曲的分析、介绍与评论，以及有关该曲的历史与时代背景等等，并对此仔仔细细地阅读分析，找出其中的合理及矛盾之处，试图从中得到启发。比如对《潇湘水云》，如果只停留在《神奇秘谱》的资料上，那只能有一种解说，也只能留下一大堆无法解说的矛盾。其实，袁桷介绍郭沔《步月》与《秋雨》二曲的诗应该是更为重要的资料，偏偏为很多人忽略，或有意被忽略。假如能真正仔细研读一下，真正读懂它，再对郭沔的历史好好仔细排比，对《神奇秘谱》的题解也按照中国古文文句结构细细琢磨，对于后人的一些评论，仔细看看其评论的着重点到底是什么，最后在不带任何成见的情况下，一遍又一遍地静心聆听各家的录音，进行对比，这样，也许就会有新的想法。还有的琴曲，只有一个笼统的标题，对此，也可以运用反推之法，如先通过琴曲的旋律找出各段的大致情景，再将各段的情景串联起来，在标题的指引下大致推断各段的段落大意，再由段落大意直追总的意境，再从得出的“总的意境”反过来追各段的意境，如此循环反复，最后求得相对满意的全曲主题意境。总之，除了一些简单的琴曲外，对于很多琴曲，这常常不是一个短期能完成的工作，往往自以为有所收获，后来突然会发现，以前的想法是错的。如果要想真正成为一个“知音”，花些功夫还是值得的。

其次，是结构分析。前面说过，古人作曲，并没有一定的格式，而是先有意境，由意境而立结构，然后形成文字，再将文字用琴声表达出来，因此琴曲之结构就是文词之结构。也就是说，要找琴曲的结构，先要找出琴曲的文词结构。所谓琴曲的文词结构，实际上就是要找出文词的逻辑思维方式。也即从各段旋律要表达的内容出发，找出各段内容与主题之间的关系及段落与段落之间的连接和编排方式，以求得内部与外部无论从逻辑思维还是美学上通体的协调与统一。这对于有小标题的琴曲，相对比较简单，主要是将小标题与段落旋律进行对比。但是有的琴曲在几千年的演变过程中，主题虽然明确，而小标题等并不一定与主题及乐曲完全协调一致，如前面介绍的《秋鸿》等就是。在这种情况下，这就必须进行深入研究，反复比较，最终找出你能够接受的段落内容。对于那些小标题已经丢失的琴曲，那就只好根据主题与旋律，充分发挥自己的音乐想象力了。琴曲的段落是琴曲整体的一分子，所有段落必须与主题协调一致，段落与段落之间的关系，亦必须符合作曲（作文词）总体的思维方式与逻辑，否则就必须调整。这同样是件细致、复杂而艰难的工作，只要有耐心，也一定会有所收获。然而，由上可知，由于我们的分析是在作曲完成数百年之后进行的，资料匮乏而又真伪并存，其难度可想而知，这就要求分析者必须具备较为深厚的中国传统文化底蕴，又有较好的音乐素养及丰富的想象力，同时亦要求有一定的逻辑分析能力及实事求是的科学精神。中国传统文化底蕴是为了更好地理解古代音乐典籍的内容，体会其中所蕴含的哲理、情感和思想。音乐的素养与想象力也同样十分重要，这种想象力是在对音乐作品的深入研究的基础上，充分领悟音乐与其表现内容之间在情感、形象、意境以及哲理逻辑上的内在联系，而产生的灵感。这种想象越敏感、越丰富，对音乐内涵的理解就会越准确、越深刻。逻辑分析能力是做任何分析所必须具备的能力，这是不言而喻的。至于实事求是的科学精神，是因为我们所做的每一个分析，除了合理的想象以外，都必须是要在尽可能掌握更多资料的基础上实事求是地作出的，绝不能断章取义，人云亦云，或先有结论，再行求证。除此以外，还要求分析者尽可能对琴曲的意境情感有深厚的生活体验。前面说过，光旋律是无法明确说明一首琴曲的主题与内容的。作曲家运用其丰富的音乐想象力，再加上音乐的旋律表达，才能将他的音乐为听众显示出明确的世界万象来。但音乐想象力又一定要在其个人生活体验的基础上产生的，脱离了生活体验，想象力就变成无源之水、无本之木，其感情就变得空泛乏力。与辛弃疾所说的“少年不知愁滋味，为赋新诗强说愁”是作不出好诗来一样，凡是好的琴曲，作曲者都一定会有真实的生活基础。而作为分析者，其目的是为了尽可能试图去还原作曲家所要表达的意境与感情，如果没有与作曲家相似的生活经验，或必需的间接经验，仅凭想象，即便有再好的乐感、再好的想象力与音乐分析能力，做出看似很好的分析也常常会与作品的原来面貌牛头不对马嘴。这就是尽管我非常喜欢《渔歌》，但因我无水上捕鱼的经历与感受，也无足够的间接资料与生活积累，即使绞尽脑汁也无法写出一篇像样的《渔歌》分析的原因。

最后是音乐分析，在关于中国传统古琴音乐的特点中，我们知道，中国传统古琴音乐没有什么作曲格式。古琴音乐的段，不是西方音乐的乐段，只是意义上的分段；句也不是西方音乐的乐句，而是文词意义上的语句，在古琴音乐中，乐句还常被拆成长短不一的句读，表现抑扬顿挫、一波三折之情，在分析乐句时，必须留意。因此，古琴根本就没有西方音乐的那种曲式概念，加上中国传统古琴音乐也没有完整的音乐理论，这样，传统古琴音乐的音乐分析也就相对不太复杂，主要是调式分析与简单的和声分析。中国传统古琴音乐的调式理论看上去十分繁复，且还杂以很多封建迷信的成分，很不容易读懂，其实很多是故弄玄虚。现在大都借用西方音乐的调式理论中的一部分，我个人认为简单明了，已经足够。关于和声，除如《幽兰》等较古的琴曲外，大多比较简单。至于音乐色彩，古琴亦只有散泛按及上中下準之区别。中国的传统琴曲在作曲时，旋律行进方式主要是按照文词逻辑思维的发展而发展的，文词的结构虽也有起承转合之类可索，但总的说来千变万化，分析时也只能按这种思维方式去随之分析了。

不过，中国传统古琴音乐的音乐分析也有其特点，古琴琴声频率接近人声，因此有着比较接近人声的乐语，这就使得古琴更善于与文词相结合。乐语是由音乐自身构成的能明显表达一定意义的乐节、乐句、旋律，或者是乐器特性、技法的暗示。其实每种乐器都有特定的乐语，只是古琴比较独特，除频率接近人声外，还运用大量虚音（韵），有着明显的人声吟哦特征，它可以在一定程度上更好地表现诗词文章的感叹、惊讶、疑问、吟哦、悲伤等情感，如《潇湘水云》后半部的一些情感表达，及《渔樵问答》中如同对话的成对乐句等等。古琴的虚音，结合音的高低，旋律的节奏、特点与进行方向，音色的明暗与散泛按的对比，再加上文词的解释，这都会给人以明确的信息与感受。如《秋塞吟》中的第一段的按音曲调一直在低準低音区用虚音曲折徘徊，是一段十分缓慢，具有极其阴暗色彩的音乐，其沉闷抑郁之情，听之令人几乎窒息，这是人在受尽苦难曲辱之后，将一股长久愤郁之气硬压在心底里无从发泄而发出来的呜咽。另外如《樵歌》中的幽谷传声等，亦属于此。

还有，如杨时百先生说：“三声论云，言语谈笑之声，长锁也，英雄壮烈之气，双弹也，风雨杀伐之音，不外乎拨刺同音，应答之情，不出乎全扶，鸟鸣禽语，存乎背锁，飞翔展翅，寓乎滚拂，绸缪则小锁见之，拘裂则于圆娄取之。”这些都是古琴特殊手法所产生的乐语，这只仅仅是举例而已，并非一定如此。另外如杨先生所说的“潇湘之云水声转柁声、渔歌之歌声橹声、风雷之雷声、沧海之尨声、胡笳之笳声车轮声、石上风泉之泉声，皆谐声之显”，这只是模仿自然之声。此外，杨先生又说：“曾子不见狸首成残形操，象形也。孔子弹文王操而得其人，会意也。凡言情者当必有文，因文乃可以会意，关雎之仁鶂声雌鹬捕物声，则以会意而兼谐声者也。平沙有雁声，人人知之，秋鸿遇妙手对弹，无意听去，隐隐有无数雁声，然不能实指雁声在何处，鸥鹭忘机与平沙秋鸿有数声略同者，或鸟声皆类于此。……洞天之绛节霓旌、《离骚》之行吟憔悴其家形会意，处习之既久，亦常髣髴遇之，大概古人所制之曲，一曲之中必兼有此三者妙用。”不过，古琴所追求的是表达意境与神韵，模仿仅仅是基本手段之一，只能适可而止，即以谐声而言，亦以如杨先生所说“无意听去，隐隐有无数雁声”为佳。会意一节犹难，需要较深的音乐修养。古琴音乐还有些特殊手法如“掐撮三声”、“滚拂”等也须特别注意，因为这些意味着某些乐句或乐段的终结。将捕捉到的乐语与一些特殊手法等，结合标题、题解，更容易对全曲进行解读，这对乐曲的理解很有帮助。乐语有长有短，长者经段，短者数声，分析时要仔细聆听与思考。(www.chuimin.cn)

当然，乐语毕竟不是语言，有很大的不确定性，同样一首曲子中的同一个旋律，不同的人理解不一，比如《樵歌》，有人说某些旋律是“劳动号子”，但有人从樵夫的实践中认为，《樵歌》所描写的樵夫是单个作业，不是伐木工人，不像渔民会集体唱渔歌，这样就无“劳动号子”可言。再者，相同的旋律，在不同的场合，理解也不一定一样。强烈的音响，在不同的乐曲中，可能会是炮声，可能是鼓声、雷声等等。同一旋律在不同琴曲中的理解也不一，《秋塞》第六段与《渔歌》第十六段的减字谱，有一同样的下滑旋律，在《秋塞》，表示主人公已经心力交瘁，再也无力抗争，是“算了吧”的哀叹；而在《渔歌》，则表现了渔舟顺流而下、一泻千里的景象，两者风马牛不相及。关于这点，吴兆基老师开始也想不通，曾试图将《渔歌》中这一旋律改动，但后来还是没有改，只是在具体弹奏时，其手法稍有一点差异。这里提到的弹奏手法，这是因人而异的事情，但一般而言，“描写风云激荡、情绪昂扬时，多采用重、实、沉、稳手法；在某些明媚风光、柔情意浓时，则采用清、虚、溜、滑手法，轻重有别，虚实相间”，这也犹似乐语。这也是分析与欣赏中国传统古琴音乐时要注意的。

民国以前，虽有一些古琴曲介绍，但大多十分简单，张孔山的一位唐姓学生对《流水》与《平沙》所作的介绍应该说是其中佼佼者，不过还不能算作是真正的分析。从此以后，即使是这样的介绍，也一直未能看到。直到上世纪80年代，中央音乐学院的王震亚教授试图借用西方音乐的一些概念，对古琴曲进行全面的分析，在他的《吴氏〈潇湘〉初析》（发表于北京古琴研究会《琴论缀新》1981年第1期）中作了一个很好的开创性的范例。这篇文章写得很好，尽管用的是西方的方法，但并没有死搬硬套，而是明确地指出“不宜把它（《潇湘》）归入西方的某种曲式”，我在写《〈潇湘水云〉及其联想》及《〈潇湘水云〉试析》时也从中得到了不少教益与启发。接着在《古琴曲分析》一书中，他也曾试图将琴曲的内容（结构）结合进去。可惜的是，他虽然喜欢古琴并对琴曲作过很多研究，但他“不会弹琴，不识减字谱”（见王震亚《古琴曲分析·结语》）。我真希望他能再进一步，从琴曲的作曲方法去寻找其结构的源头，然后再以他丰富的音乐知识与经验，作出新的尝试，如能这样，将无疑会对中国传统古琴音乐的研究产生巨大的影响！后来不少音乐学院的学生也试图对一些传统古琴曲进行分析，写了一些论文，这应该是一种好的开端，可是，他们的论文却几乎大都局限于运用西方音乐的分析模式，特别是用西方句读方式及曲式结构来套用中国传统古琴音乐，这些文章虽然在某些方面也不无参考价值，但说实话，对于一般的古琴人士而言，其实际意义并不是很大，可这却被某些“西化”的古琴界人士看作是唯一正规的分析方法，从而使中国传统古琴音乐的分析又退回到了王教授之前。其实，他们不了解传统古琴音乐，也并不了解西方音乐，因为即便对西方音乐，这种分析方法也是有很大的局限性。前面说过，在17世纪末期至18世纪初期，西方音乐已形成了一套独立的体系与理论，有着一套完整的作曲规范，在很长的一段时间里，西方作曲家在作曲时，基本上是在这样的一种“约定”基础上进行的。但实际上从此以后西方的音乐发展就从来没有停止过，其发展也经历了“法本无法，无法生法，有法无法”这一自然过程。从没有曲式到有曲式，但有了曲式以后，曲式又变成了一条锁链，束缚了音乐的发展，作曲家们又想方设法冲破曲式的牢笼，形成了浪漫乐派、印象乐派以至后来的现代乐派。因此，曲式的概念主要只是针对西方古典音乐而言，即使在那个时期，一些伟大的作曲家如贝多芬，已在他的晚期弦乐四重奏中突破了曲式的框框。到了浪漫乐派时期，作曲家们更认为“精细编织的长串旋律线条远比主题的严格发展更为重要，有必要对古典音乐高度发展的曲式进行自由处理”，这样，就是它的奏鸣曲，也常常变为仅由几个联系松散的片段组成。尤其是一些标题音乐的作曲家们，在作曲时就试图摈弃传统西方古典音乐的固定模式。如李斯特就说：“在所谓古典音乐中，主题的再现和发展是由特殊的规则所决定的。它们被认为是不可违背的，虽则创造它们的作曲家给自己所规定的教条只是自己的想象而已，人们却想把他们在形式上的安排定为法律。反之，在标题音乐中，动机的再现、变化和转调，是由它们与诗意的关系所决定的。其中一个主题按照规则不能唤起第二个主题，其中各种动机不是音色的一成不变的重复和对比的结果，像这样的色彩并不决定乐思的组合。一切属于音乐上的考虑，虽然不能忽视，却是从属于特定的题材的情节。因此，这一类交响音乐的题材和情节，比起音乐材料的技术处理来，处于更重要的地位。精神上的不确定的印象因一个详细说明的图式而提升为确定的印象，这个图式是用耳朵来接受的，相似于用眼睛来接受的连环图画。拥护这种艺术作品的艺术家，可以获得把诗情画意与乐队以巨大力量表达的感情内容相联系的利益。”他们的作品，除上面介绍过的以外，还有如李斯特的《塔索》、柏辽兹的《哈罗尔德在意大利》、弗兰克的《可恶的猎人》、马斯内的《阿尔萨斯风光》、里姆斯基的《舍赫拉查德》等等，人们在分析与介绍这些音乐家的作品时，也主要使用诗化的语言来描述其中的意境、情节结构、事件过程、人物形象及所包含的思想哲理。至于音乐分析，也大多集中在如何运用音乐的元素，如旋律、和声、织体、乐器的音乐色彩等，来表现上述内容上。李斯特的话，真有些像是在说中国的传统古琴，只是中国传统的古琴曲作曲从来没有真正形成过自己独立的一套形式规定，古琴曲在旋律的使用和发展上比李斯特他们更为自由，更为接近原来的文词结构及文词语言，其作曲方式用的是依文随韵、逐步推进的线性思维方式。而李斯特等常常不自觉地受到原有作曲理论与作曲思维的影响，会绕开或忽略事件的过程，以点面的形式去集中表达原作中总的意境及主导形象，因为这样，更容易用音乐的结构方式来进行表达。西方音乐发展到了印象乐派时代，他们不但抛弃了传统的曲式，甚至连旋律也多为一些“不连贯的短小动机的瞬息自由飘浮”，比如德彪西的《海》、《夜曲》，戴留斯的《在夏日花园》等。至于现代乐派，更是对传统音乐作了一个颠覆，主张完全的自由结构，甚至节奏、旋律、调式、和声的限制都已成为过去。在这种情况下，如果我们再用西方古典音乐的曲式概念来分析套用或批判中国的传统古琴音乐，则正如彭庆寿先生所说：“糊里糊涂只知道抄人家的旧卷，结果还是不如人家，徒然把我国音乐的民族性无谓地牺牲了。”又有什么意义呢？

由于音乐在人类内心产生的共鸣有一定的共通性，加上西方音乐中的某些乐派与中国传统古琴音乐也有一定程度的相似性，在分析与欣赏传统古琴音乐时，适当借用一些与西方音乐相似的概念、术语，甚至借鉴西方音乐的某些分析方法，尤其是对西方标题音乐的分析方法，有一定的方便与帮助之处。但在借用一些与西方音乐相似的概念、术语，或借鉴西方音乐的一些分析方法时，一定要注意，在许多场合，由于理念与传统的差异，两者对这些概念与术语的内涵的解释并不完全一样。比如，上面所说古琴音乐的“句”与“段”就与西方音乐的“乐句”、“乐段”不完全一样。西方音乐中的“展开”是指将一个或两个冲突的主题运用音程与节奏的扩大、缩小、倒影及转位等手法引入新的材料，而在传统古琴音乐中，“展开”有时也会对“主题”作一些相似的处理，但主要是指“主题”乐思的扩充与发展。“主题”也是这样，在传统古琴曲中，“主题”的概念比较含糊，有时可能仅仅是指贯穿全曲一个或数个乐句、乐节，这虽然也很重要，但并不一定代表确定的音乐形象，有的甚至性格特征也不十分明显，也不一定是西方音乐中所说的那样是全曲或某一部分发展的基础。主题的重复出现主要不是因为音乐形式的需要，也不是“再现”，而主要是为了适应内容的发展与推进。并且，为了适应情节的发展，古琴常采用多“主题”（乐句或乐段）连接的方式来表现不同的情景，一个或几个“主题”各自对应一种情景，这些“主题”并不一定在乐曲中会得到充分发展，常常也许只局限于某几个段落，甚或在整个琴曲中仅出现一次，相互直接作线性串接，但其连接又非常通顺流畅，犹如散文，一气呵成，了无痕迹。这种结构在中国音乐中称之为“流水结构”或“连贯曲体”，不仅古琴有，在其他中国传统民族音乐中也不乏其例。比如《五知斋》的《秋鸿》，基本上就是由一个个未经充分发展或根本就没有发展的“主题”（旋律）连接而成；再有，如在《秋塞吟》中间的几个段落中，我们似乎发现其中有两个相互对立的“主题”，一个是下行旋律，姑且称之为“命运主题”，表示“命运对人们的压迫”；一个是上升旋律，表示人们的反抗。这两个对立主题有时也交织在一起，具有“奏鸣曲式”的某些特点，但“主题”本身几乎没有什么发展，我们也很难说出什么是真正的呈示部或展开部，什么是真正的再现部，而将其称之为“奏鸣曲式”。同样，我们有时也会提到“回旋”，在这里的含义是“叶叠”或“排比”，是诗意发展的需要，如《梅花三弄》中的两个主要旋律的多次出现，《秋鸿》第五段中也好像有如主部、插部那样的旋律等，但这与西方音乐中“回旋”曲式是并不完全一致的。这是因为，在考虑“回旋”时，西方作曲家更多地是考虑如主部、第一插部（第一对比主题）及第二插部（第二对比主题）等的安排等等，以使音乐更加统一与和谐；而中国琴人想到的仅仅是如何用音乐来表现如“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。……蒹葭萋萋，白露未晞。……蒹葭采采，白露未已……”，甚至表现“鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”等诗意的情趣。中国人在考虑乐句结构及句与句的音乐连接时，也未必如句读分析者那样想得那么细，仅只“顺耳”而已。因此，如上所说，中国传统古琴曲的结构模式是一种以文（乐）思为基础的自由模式，如果硬要用西方古典音乐的结构模式来分析、评论的话，就好像法语、俄语堪称世界上最为严密、最为精确的语言，其语法之精细、繁复是其他语言无法相比的，但如果要用法语或俄语的语法来套中国的文言文，其结果之糟糕是可想而知的，尽管这些都同样是人类的语言，也都具有其一定的共通性（可以相互翻译，甚至包括语法上有一些可能的共同点）。

以上仅是理论上的阐述，要对一首古琴曲进行具体的分析，远非想象的那样简单，可以这样说，与西方音乐相比要复杂得多，这是因为西方音乐不像古琴音乐那样，作曲可以无拘无束、天马行空。再者，虽然在明确标题下的西方标题音乐，不同的人对于同一乐曲的理解与分析也不会是完全相同的，但一般的西方标题音乐，它有明确的标题与说明可作为依据，想象空间相对较小；可古琴音乐，由于年代久远，不要说不少乐曲原有的说明已经散佚，即便有一些题解、后记，也大多为后人根据自己的理解编写的，有的甚至连标题与作者都系后人伪托。这样，在分析作品时，不确定的因素就非常多，分析的难度可想而知。加之在分析古琴曲时，面对的不是原作曲家所作的原谱，而是不同的操缦者，甚至是相隔几百年、不同的后来人经过不同途径传承下来或经过重新打谱（二度作曲）的谱，而这个谱还仅仅是没有节奏的“减字谱”。另外，这些谱与原始谱有多少差别不谈，单不同的琴派所传承的谱、不同的人打的谱、不同的人的演奏就各自不一，这也更增加了分析的难度与多样性。

最后还要说的一点是，无论是什么样的分析，即使是最令人信服的分析，也只能是作参考之用。因为，与物理、化学那种分析不同，除了一些硬材料（如确凿的历史依据、某种约定俗成的东西等）外，任何乐曲的分析都只是分析者本人对某一特定乐曲的观点、方法、感受与想象的综合，这与分析者的历史、学识、经验、情操、世界观、文化素养、社会环境、兴趣爱好及所视角度等都有着密切联系。因此，不同的人对同一乐曲所作的分析是不会完全相同的，不同的人对同一乐曲分析的认同也是不会完全相同的。甚至同一个人对同一乐曲的感受与分析也会随着时间的推移而有所改变。著名的故事是青原惟信禅师的一段话：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水；皈依佛门后，见山不是山，见水不是水；禅悟后，依旧见山是山，见水是水。”不过禅师未明确说出来的是禅悟后的“见山是山”，与三十年前未参禅时的“见山是山”，已有着本质的不同。另外，文词虽能将乐曲的主要思想内容与情感用言语表达出来，但由于音乐的特殊性，任何一个文字的说明都无法涵盖乐曲所要表达的全部内容与感觉。再有，作为传统古琴曲，不同的谱本、不同的演奏者对同一琴曲的理解与处理都不一样，有的相差甚远，因此，任何对某人按某谱的演弹所作的分析，并不一定完全适用于其他的谱本或其他演奏者，如要乱套，也常常可能会牛头不对马嘴。