马如骥古琴文集：潇湘水云的联想效果

在《秋塞吟——中国的悲怆交响曲》一文中，我们提到有两个贯彻全曲的对抗主题：一个是分别由及其变型为代表的上升主题，表示光明与抗争；一个是以命运主题及其变型为代表的下行主题表示命运与命运的压迫与摧残。这两个主题进行了好几个回合的较量：从缓和到激烈，又由激烈到缓和，再激烈，再缓和……展开了个人与命运，不，也许应该说是个人与以命运为代表的社会、大自然抗争的全过程，人终于逃不开命运的魔掌，命运是不可战胜的。在《传统古琴音乐的作曲》一文中，我又提到，《秋塞吟》运用主题这一概念的作曲方式与西方奏鸣曲有相似之处，现在想对此作进一步分析。在这里借用了一些西方音乐的术语，但与西方音乐有不完全相同的含义。

“主题”，在本书中有两种意义：一是指琴曲的结构，一是琴曲的内容。命运，就是人们通常说的“命”，在《秋塞吟》中，命运主题主要是代表了笼罩在王昭君头上的“悲惨命运”，但命运主题并不从头到尾都咄咄逼人，也有相对“温和”的时候；“反抗主题”是与“悲惨命运”奋争的主题，但也并不一定全都代表着激烈的对抗，它包括了与“悲惨命运”对立的一切：反抗、奋争以及美好的回忆、对未来的憧憬……

我们先来看一下命运主题。命运主题起始于一个简单的“动机”： 2（re）1（do）我们第一次看到它的身影是在第一段这是一句极为低沉压抑的乐句；在第二段中，它的表现是将一股怨天怨地的怨气反复往下压，并在后面转化成类似的哭音；第三段一开始听到的就是它一顿一顿的抽泣声，接着就变成了代表明妃悲惨命运的主题音调，这一主题第一次就以悲悲切切的面孔呈现在听众面前，使人感到在命运的压迫下前途一片昏暗与渺茫；第四段的前半段暂时摆脱了阴暗的现实，以相对明朗的乐句表达了明妃对从前美好生活的回忆与对今后生活的向往，然而即使在这种情况下，命运主题也从一开始就跳了出来，表明了它无时无刻的存在。在这里，我们注意到命运主题在本段中出现了三次，在后两次的出现中产生了一些微妙的改变：变成了音高升了八度，末音由虚音改成了实音爪起，音量音质起了明显变化，这表明命运主题已逐步由悲悲戚戚的形象向凶恶的压迫者的形象转变。它在本段中的第三次出现是在代表光明的反抗主题与代表黑暗的新主题两次交锋之后，并在光明主题的发展第二次才露头，它就站出来进行干扰，给光明抹上了一层阴暗的色彩。接着，随着的再次出现，乐曲一度被迫下行，但在顽强的反抗下，它似乎也力不从心，局面没有得到明显改变，光明暂时还是占了上风。第五段，在坚强反击下，命运主题又急急忙忙地现身出来，露出了其残忍凶狠的面目，试图扭转弱势，双方进行了激烈的交锋，在的配合下，反抗的高潮被迫逐步走向了低谷。第六段一开始，反抗主题企图重新抬头，命运主题随之继续用强力的实音爪起形式挥舞大棒，迫使其节节后退，最后，在它的变型及的连续镇压与摧残下，本曲的主人公感到筋疲力尽，不得不发出了“算了吧”的哀叹。不过，这也是命运主题的最后一次出现，因为它已经完成了历史使命，奠定了《秋塞吟》这一琴曲的基调。

在《秋塞吟》中，我们已经看到，对光明与反抗主题进行摧残压制的不仅仅是这一个命运主题，它还有一个帮凶它第一次出现在第二段，帮着命运主题进行打压。在第三段中，其变型紧接在命运主题之后，变成向命运主题献媚的打手与羔羊，它的主要舞台是在第四段，一开始，它还是以伪善的面目跟随着命运主题，可是转眼间，它就成了一名冲锋陷阵的主将。每当代表光明的一出现，它就出来镇压，且反复地进行镇压，虽然镇压得到的是失败。第五段在命运主题的背后指挥下，它又一次站到了前台，与反抗主题进行反复较量。第六段，它暂时回到了帮凶的位置。可是到了第七、第九段，在命运主题彻底退出后，它立即替代命运主题，成了代表命运、代表邪恶、扼杀一切美好事物的刽子手。

现在，让我们来看一下反抗型主题，它分别由这一两栖型动机与这个反抗型动机，及由它们的展开而形成的两个上升主题，再加上构成。

是一个典型的两栖型动机，开始以缓慢的同度双泛音出现在琴曲的曲首，表示哀怨、绝望、嘶哑的呼喊，点出了琴曲的主题（内容）。嗣后的第二次出现，低了八度，成了单音，减少了呼喊，增加了哀怨与缠绵。可是到了第四段，它却一反常态，加快了速度，以轻快跳跃性的泛音形式不断出现在听众面前，形成了一个与曲首俨然不同的明快乐句，并发展成表示对幸福的回忆与对未来的向往。但它刚以新的面貌一出现就不断受到命运的反复打压，到第六段中部，在一阵无奈的感叹之后，泛音全都弱化成了按音，并且最后一音la下跌两个八度，悲伤的阴影又笼罩在音乐的上空，接着就是一声长长的悲叹。它的最后一次现身是在一弦、二弦上以低音的形式出现在第七段段首，此时，它又完全回复到了比曲首更为哀怨的绝望之中，成了一颗受尽摧残的心灵在经过漫长的黑夜之后逐渐苏醒时的呻吟。紧接着它又试图挣扎，但即便有的支撑，也已势穷力尽，无力回天了。到了第八段“回光返照”，似乎又看到了它的一点影子，不过已经蜕变成了弱弱的

　是《秋塞吟》反抗主题的代表，它第一次出现在第一段，随后从第二段、第三段一直贯穿到了第八段。仔细检查发现，除非紧接其后，或在第五段开始为了表示反抗余波而略有不同外，的出现基本上都陪伴着一音型及其变型。这是一个缓慢平稳的下行音型，从中可以看出，的反抗是相对软弱的、有节制的（特别在第一段更是将有意拉长，把力度削弱到了极点，只剩下一点点象征性的意义），就是在几处为加强力度后面紧跟其纯四度模进其后续也都是下行旋律，上攻能力极为有限，因此，在被命运逼急了的时候，乐曲跳出了新的主题，它就只好被这一反击性更强的主题所替代，退为配角。曲中可以看到的攻击特色是突发性的，在特定阶段一次接一次，顽强地战斗，终于赢得了暂时性的胜利。但这只是临时性的发作，发作过后，它就消失得无影无踪又回到了绝对地位。这两种音调的转换反映了王昭君这一特定角色的特定性格。第七段虽然随伴出现了两次，但力度已大大降低，第八段出现的虽有些许光明一面，但也只能是回光返照而已。第九段这两个对立的旋律分别拉长展开、速度放慢，并进一步弱化为经过缓慢的过渡，最后，这两个对立的主题终于“统一”到了乐曲的“悲怆”主题上，生命消失了，反抗停止了，留下的只是千百年来后人无穷的感慨与叹息。

从以上的分析中，我们可以看到：

一、《秋塞吟》琴曲的音乐结构主要是根据情节的需要，分别通过以与以为代表的命运主题与反抗主题之间的对峙的发展而发展的。第一段是引子，为全曲奠定了悲剧的基础。第二段从女主人公呼天抢地的怨声、哭喊声开始，表现了她悲惨命运：怨恨、叹息、不平、抗争……第三段女主人嘤嘤的哭泣声随伴着命运主题的出现，预示着昭君的“命”。第四段开始以命运的逼迫、温暖的回忆与希望及倔强的反抗这些主题间相互的穿插、纠缠、对抗，描述了昭君的一生。

王昭君，据说是南郡姊归（今湖北姊归）人，其父老来得女，视为掌上明珠。她天生丽质，聪慧异常，琴棋书画，无所不精，汉元帝遍选秀女，王昭君为南郡首选，可谓“娥眉绝世不可寻，能使花羞在上林”。“辞家只欲奉君王，自依婵娟望主恩”，对此，昭君充满了美好的幻想，即使进宫后，宫娥无数，犹抱希冀，时作美丽的梦。但是由于“莫道娥眉无志气，不将颜色媚君王”，“自信无由污白玉，向人不肯用黄金”，以致“妙工偏见诋，无由情恨通”。命运作祟，美丽的梦碎了，恨画工、怨君王。但楚人的倔强性格不改，在知道和亲后，她挺身而出，临行时刻意打扮得光彩照人，艳压群芳，傲然之气，羞煞满朝将军万户侯，此时的昭君，似乎有点因为荣誉而骄傲，为获得自由而兴奋。但是，命运是现实而残酷的，才上玉关道，迎面而来的是一片荒凉的景象：极目寒沙，黄云盖地，草木稀疏，不见人烟；一路上，沐雨栉风，千里奔驰，夜闻悲笳，朝迎霜雪，“冰河牵马渡，雪路抱鞍行”，抱着对未来的一点点憧憬与临行时家乡父老的祝福，昭君与艰苦的环境进行了一年多艰难困苦的挣扎与斗争。此时的“命运”变成了大自然淫威的代表，及至胡地，已经“满面胡沙满鬓风，眉销残黛脸销红，愁苦心勤憔悴尽，如今却似画图中”，使得单于也只能“浪（白）惊喜”了。在漠北，虽然住帐篷，食腥膻，听的是不懂的胡语，但有单于的护持，尚有一丝安慰，这恐怕就是第五段中段及第六段命运主题出现前的某些音乐。可是在那里，周围都是胡姬，尽管憔悴，明妃毕竟是明妃，“明妃一朝西入胡，胡中美女多羞死”，“汉姬尚自有妒色，胡女岂能无忌心”，处此环境，心情肯定不会很舒畅，特别是几年后，单于死，胡俗，子娶母后，这对年仅三十多岁、出生汉族的昭君无疑是极大的打击。白天忍辱负重，夜半思念父母，但鸿雁在天，音信远隔，只好编得《五更曲》，“黄昏月夜苦优煎”。在曲中她悲叹道：“延我于穹庐，加我阏氏名。殊类非所安，虽贵非所荣。父子见陵辱，对之惭且惊。杀身良不易，默默以苟生。苟生亦何聊，积思常愤盈。”最后只得“独留青冢向黄昏，夜夜孤魂月下愁”。这就是《秋塞吟》向人们描述的整个故事。(www.chuimin.cn)

二、在这众多的“主题”中，除了命运主题表现出了比较完整的意义上、性格上、旋律上的特征外，《秋塞吟》中主题的概念基本上只是一个称之为动机或种子音调的旋律片段，比如等等，其旋律个性不是非常突出，只有在与其他旋律结合的时候，才凸显出来，比如在琴曲首末与曲中的情绪特征就截然不同；同样，如果没有上下旋律，356也很难明确地说出它的性格特征来。三、《秋塞吟》中采用了很多简单的模仿或模进手法来进行乐句的展开，如命运主题实际上是由一个小小的动机加上其纯四度的下行模进动机构成；反抗主题也常在其后跟随着纯四度的上行模进动机，这种做法主要是为了使主题的力量——无论是压迫的或反抗的力量——得以加强。这种为了加强力度而在乐句中将乐汇（或动机）进行模仿重复的情形在下面的两个例子中也可以看到，及其对立的反抗乐句在这两个乐句中，除了为加强语气而在句内重复外，相互之间还是一种对比性模仿，除了一个是从la、 sol开始，向下下压，表示压制，一个是从sol、la开始，向上上扬，表示反抗外，其余结构相似，并且la、 sol之间只相差一个全音，它似乎更使人们感到这两个对立面的势均力敌，增加了斗争的艰巨性。

四、在整个《秋塞吟》中，乐曲的展开主要是靠主题原型的重复、主题间相互的交错、辅助音调的补充来完成。主题本身基本没有多大的展开与深化。主题，这里姑且称之为“主题”，除了命运主题与可以看作是乐曲发展的基础外，其他的也仅局限于个别段落之间，对其他段落影响不大，并且“主题”与“主题”之间关联性也不强。

五、《秋塞吟》有两个冲突的对方，但冲突的各方并不只有一个主题，可以说是一个集团。比如第四段，命运主题这一方就有命运主题、命运主题的变型与展开及而在另一方则有与及其展开和等。冲突的双方也常搅混在一起，比如可在同一时间段分别针对则似乎在唱独角戏，但实际上它是在与命运进行着艰苦卓绝的战斗。再有，《秋塞吟》的两个对立主题动机甚至可以在同一乐句中短兵相接，表现了斗争的激烈。

六、“后卒同趣”，第九段两种不同的主题最后统一到了《秋塞吟》的“悲惨主题”上。

七、从上面看来，《秋塞吟》的第一段类似于奏鸣曲式的“引子”；第二段、第三段近似于“呈示部”，出现了两个不同的主题：第四段至第八段类似于“展开部”，上述的主题在这里展开，两种矛盾发生了各种冲突与戏剧性的变化，同时又出现新的主题加入其中；第九段犹如“再现部”，矛盾得到了统一；尾声相对应“结尾”。但也明显可以发现，这与西方音乐真正的奏鸣曲式还是有着很大的差别的。

通过对《秋塞吟》全曲的主题结构分析，我们发现在中国古代音乐史上，虽然嵇康早在魏晋时期写的《琴赋》中就形象化地描绘了音乐中两种不同主题（初调与改韵易调的奇弄）的特点，相互之间的对峙、交替与纠缠，以及矛盾的展开与统一等等，但如此明显、有意识地在全曲中自始至终运用对立主题这种方法来创作琴曲，并以此来描述琴曲内容的例子以前并不见传，《秋塞吟》可以说是一种创造！虽然《秋塞吟》的这种运用与西方的奏鸣曲式之间还有着很多的区别，但无论如何，西方是直到18世纪下半叶以后才在序曲中采用了奏鸣曲式的这种结构，也即采用了以第一、第二主题两种不同乐思或形象相互对置和冲突为基础的那种结构，而据考证，《秋塞吟》成曲更早，《秋塞吟》源自1575年《五音琴谱》的《水仙曲》，吴兆基先生所据之本《五知斋琴谱》也成书于1722年。因此可以说，在中国音乐中主动采用以对立主题为基础这一结构作曲的时间绝不晚于西方，而要早于西方。可惜的是，在中国传统古琴历史上，《秋塞吟》也许只是唯一的特例。

补记　前读《五知斋·秋塞吟》，其谱首有“时腔，非古调也”，始终不知其意，近日忽然想起，时腔者，时下新腔也，指有别于前人所制。据考察在清初，西方音乐已传入中国，连康熙皇帝都知道五线谱，西洋乐队也时有演奏，有条件者对西方作曲法也可能已有所了解，虽不很深入。尽管当时西方的奏鸣曲式也还处于创建初期，毕竟已具雏形，对于主题概念的运用已有相当丰富的知识与经验，徐祺或其同时期人，略改古法，试图模仿西方音乐的作曲知识，将原琴曲《秋塞吟》进行改编是完全有可能的。除形式主题及主题间的相互关系等与西方主题概念基本相符外，我在文中也曾指出，《五知斋·秋塞吟》似乎还主动地运用了一些类似于西方音乐中的重复、变奏、模进、展开、对比、再现等方法来发展主题。最近，我还发现在第四段中，命运主题还有一个与其完全倒置的对立面，，它随同反抗主题一起与命运进行斗争，由于重复运用，力度很强，似乎又形成了一个新的反抗主题，在传统琴曲中很少看到这种运用，这更增强了我的这一想法，并由此作如下推想：《五知斋·秋塞吟》所说的时腔，并非指当时的“流行音乐”，而是指在传统概念的基础上，模仿才传入中国的西方作曲方法改编出来的新腔，《五知斋》的《秋塞吟》应该是当时琴人“洋为中用”的一个试验性成果。

2014年6月4日