古琴文集：潇湘水云与联想

谈到传统古琴音乐，首先想谈一下中国传统古琴音乐的属性。照说，传统古琴音乐就是传统古琴音乐，不存在属性不属性的问题，只是在西方音乐占绝对优势的现在，由于人们对传统古琴音乐并不了解，而学古琴的人对西方音乐也不甚了了，以致造成了许多误解，因为涉及本漫谈系列讨论的基础，有必要先说一下。查阜西先生在他的《琴学文萃》中早就提到，有些琴家认为，欣赏古琴只能欣赏它的音声，对在琴曲音声之外还想表达一定的意识或情感表示非常怀疑。虽已隔几十年，当今国内外琴界中仍不乏持此观点者。其实这种观点并不是他们自己发明的，而是从西方批发来的。很多人喜欢引用这样一个故事：有一位诗人，鉴赏了门德尔松的《无言歌》之后，在每首都加上了个标题。他问作曲家这是否捕捉到了他作曲的本意，岂知听到的回答是：“先生在我作的曲上用了‘相思’、‘忧愁’、‘神的赞美’等标题。但我作曲时，并未想起这些。我的《无言歌》中所描写的是什么，我自己也无法明白说出。我恐怕，先生所认为‘相思’的，在别人也许认为‘忧愁’……”大家知道，门德尔松的《无言歌》属于无标题音乐。无标题音乐在西方，被称之为“纯音乐”、“绝对音乐”或“形式音乐”，那些琴家所谓“只能欣赏它的音声”的音乐应该指的是这一类音乐，只是他们忽略了，纯音乐只不过是音乐的一部分，不是音乐的全部，在这以外，还有一种称之为标题音乐的音乐。19世纪中叶，贝多芬引领西方绝对音乐走出了象牙塔，试图用音乐来描写外界的事象，叙述具体的事件，这就是标题音乐。标题音乐是用文字即标题，或加之以序言、文字说明等来表达作曲家的创作意图和作品思想内容的乐曲。标题音乐常取材于民间传说、神话、小说、戏剧、诗歌和绘画。作曲家根据标题的内容进行创作，并将其通过音乐传递给听众，因听众已预先了解了乐曲所要描写的情节及所要表达的情感，于是在聆听乐曲时，就好像是在阅读一篇小说，欣赏一首诗歌或一幅画作。标题交响曲、序曲、交响诗、音诗、音画、交响童话、交响叙事曲等都属于标题音乐。标题音乐不仅因文字说明而通俗易解，并且有引人入胜的标题内容和丰富多彩的音乐形象，因而日益受到广大群众的欢迎。早在西方标题音乐出现之前，除了极少数如表示调性的《商意》、《角意》及教调琴弦的《仙翁操》等尚不能称为真正古琴曲的以外，有三千年历史的中国传统古琴音乐都是有标题的，许多琴曲还附有小标题，甚至题解、旁注及后记等来说明乐曲的内容，按查阜西先生的说法：“这是从东汉蔡邕（公元133—192）《琴操》起一直到最近刊传的百种以上古琴谱录文献都保持着的传统。”并且中国传统古琴音乐本身就直接脱胎于中国传统文学，特别是古典诗词歌赋。按照西方音乐的概念，中国传统古琴音乐应属于标准的标题音乐范畴，具有标题音乐的一切属性，甚至可以说是标题音乐的鼻祖。只是因为一些琴家盲目崇拜西方，不了解标题音乐与非标题音乐的区别，张冠李戴，闹出了笑话。另外，也可能是因为在某些“音乐人”眼中，非标题音乐在音乐中有至高无上的地位，认为只有非标题音乐才是真正的音乐，某些琴人为了抬高古琴音乐，特意把古琴虚化，以求攀附。类似情况自古就有，古人常把琴曲假托为孔子、文王等圣人所作，以提高身价。

了解了中国传统古琴音乐的属性，我们再讨论另一个问题，在理解与评论传统古琴音乐时，是否可以像对诗词小说那样，对琴曲的内容与结构进行文学性的评论？还是只能如杨时百先生主张的那样，“五知斋沿太古遗音诸谱旧习，每曲注明此何人因何事而作，以及沧海龙吟旁注云，此龙声也，不知何据，胡笳注云，若乘舆之音，亦与原文不合，不如自远堂仿松弦馆例，删尽原文，于减字谱以外，不著一字，校五知斋大雅多矣”，“弹高山，但作山景观，弹流水，但作流水声听，足矣”？或者像丰子恺先生在《什么是真正的鉴赏》开始几篇文中所说的那样，“欣赏音乐只能主要用感情去承受”，只能用少数抽象的感情用语及形容词，如“苦闷、执拗、焦灼、忧伤、静寂、欢乐”等来批评（评论）音乐，否则就是“江湖派的门面话”，就是“音乐鉴赏所忌用的狂文学的批评”？在正式进入讨论这一问题之前，不妨先来看几个例子，既然不少人总是喜欢用西方音乐中的某些观点来批评传统古琴音乐，我想，还是让我们先来看看西方的评论家与作曲家又是如何来理解、介绍与评论西方标题音乐的。

第一个例子应该是贝多芬的，在西方音乐史上他第一个使用了标题，将著名的《第六交响曲》标上了《田园》，并在乐曲中加了小标题与说明，开启了标题交响曲的先河。现在，请看西方著名作曲家柏辽兹是如何介绍《田园交响曲》的第四乐章，也就是贝多芬称为“暴风雨”的那个乐章的：

孕育着闪电和骤雨的乌云飞快地越过了阴暗的天空，狂风在咆哮，低音提琴浑沌的呼号和短笛尖锐的狂呼怒啸，表明风暴越来越猛烈，都预示着一场暴风雨已经迫在眉睫。狂呼怒啸的风暴越来越猛烈，炫目的电闪把天空劈成两半，声声霹雳使大地都发生震动，然后是倾盆大雨。巨大的半音阶从乐队的最高点迸发，一直钻到乐队的最低层，把一切都卷入旋涡；长号和定音鼓又加强了这全部声势。的确，这仿佛并不只是表现风雨雷电的音乐，这简直就是暴风雨本身。但是这场暴风雨很快就过去了，它的最后一次微弱的雷声在牧歌声中消失了。

贝多芬像

第二个例子是门德尔松《仲夏夜之梦》序曲，作曲者就是那个作《无言歌》并说了上述一番话的门德尔松。其实，门德尔松本人就是标题性音乐会序曲的创始者，他在十七岁时创作的《仲夏夜之梦》序曲，是西方音乐史上第一首浪漫主义的标题性音乐会序曲。这首序曲在1826年写成，并在十七年后由他亲自将其扩展成全部莎士比亚《仲夏夜之梦》的配乐。整个配乐演奏需62分54秒（根据普雷文指挥的伦敦交响乐团演奏）。我们知道，配乐是指在电影、电视剧、纪录片、朗诵、话剧等文艺作品中，根据情节的需要配上的背景音乐或主题音乐，对整个剧情的发展和人物内心情绪的刻画起到补充、暗示及烘托的作用，以增强艺术效果。也就是说，作为莎士比亚《仲夏夜之梦》剧本的配乐，是完全与剧情的发展一致的，是为了弥补剧本表现的不足。如其中的谐谑曲表现了妖精的嬉戏，从中又好像能听到情人们的叹息；间奏曲表现了主人公在森林中忧郁的心情与孤独彷徨；夜曲描写他们被魔法蛊惑，在森林中睡着了的情景；婚礼进行曲活泼的快板则表现了两对恋人终成眷属的场景与气氛。《仲夏夜之梦》序曲作为配乐的基础，内容是剧本内容的一个简述。具体可参考杨民望先生的《世界名曲欣赏》一书。

第三个例子是柏辽兹的《幻想交响曲》。柏辽兹是法国伟大的作曲家、音乐评论家，并与李斯特、舒曼一起是浪漫主义时期新型标题交响乐的创造者。《幻想交响曲》是柏辽兹最著名的交响曲，柏辽兹不仅为他人的音乐作了大量的文字介绍，也在自己的音乐作品中写下了大量的说明，这里将介绍他自己对《幻想交响曲》第三乐章《田野景色》所作的说明：

夏日黄昏，他在乡间听到牧笛曲调的对答。牧歌的二重奏，周遭的景色，还有微风吹拂树叶的轻微声响，以及前不久在他心中萌生的希望的光芒，都使他感到一种少有的安宁，并使他的想象带有比较明朗的色泽。但是他的恋人重又出现，他的心蓦地收缩起来，痛苦的预感使他烦躁不安，要是她欺骗他呢？……有一个牧人重又吹起他那素朴的曲调，但是另一个却不再应答他。夕阳西下……远处的雷声传来……孤独……沉寂。

柏辽兹手稿

接着我们再来看一下柴可夫斯基有关他《第四交响曲》的两封信，这也许是对上述关于如何评论西方标题音乐的一个很好总结。1878年4月8日他在一封信中说：“如果全由和声、节奏和转调堆砌而成的、无意思可言的交响曲会出自我的手笔，我将引为憾事。一点不错，我的交响曲是有标题的，但这标题如不能用文字表达出来，这样的想法是可笑的。”1878年在第四交响曲初次演出后，柴可夫斯基回答梅克夫人的来信时又说：“在‘我们的交响曲’（指第四交响曲）中，是有一个标题的，我可以对你（只是对你）用文字来概括它所企图表达的内容，我愿意而且也能够说明整个作品以及各部分的意义。”接着他用大量的文字篇幅分乐章地描述了第四交响曲所表达的哲学思想及心理描写。

除此之外，还有大量这方面的精彩描述，我真想多举一些，比如斯美塔那的《伏尔塔瓦河》，它有点像古琴曲《流水》；普鲁科菲耶夫的《彼得与狼》、《冬日的篝火》更是家喻户晓的乐曲，但囿于篇幅，这里就不一一列举了^[1]。我之所以不厌其烦地举出这些例子，是想说明，人们在介绍西方音乐时，并不是像那些崇扬西方音乐的先生们以为的那样，一概除了音乐的本身及音乐所表达的情感以外，什么也不能说，否则就是水平低下，不值一提，甚至会将人引入歧途。

看了西方音乐的例子，我们再来看传统的古琴音乐。先看一下许健先生在《琴史初编》中是如何介绍《平沙落雁》的。

《天闻阁琴谱》的题解中说：“盖取其秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣。借鸿鹄之远志，写逸士之心胸者也。”接着又分析了乐曲的表现：“通体节奏凡三起落。初弹似鸿雁来宾，极云霄之缥缈，序雁行以和鸣，倏隐倏显，若往若来。”这一段文字指乐曲的第一、二两段，作为“初弹”奏出全曲的序幕。“其欲落也，回环顾盼，空际盘旋；其将落也，息声斜掠，绕洲三匝；其既落也，此呼彼应，三五成群，飞鸣宿食，得所适情。子母随而雌雄让，亦能品焉。”这里把乐曲的主体部分分为三个层次：“欲落”，指第三、四段；“将落”，指第五段；“既落”，则是末段的音乐表现内容。第三、四、五各段，在开头时有一个共同的曲调，用以表现其“回环顾盼，空际盘旋”的情景。曲调每次再现稍有变化，特别是第五段为引入“既落”，其后半段有着更显著的变化。各段开头共同的曲调悠扬婉转，颇有雁群在空际和鸣、若往若来、若近若远的意趣。第五段在此音调再度重复之后，曲调徐徐下行，并在低音处以“剌伏”煞住。接着又在第六段中表现雁群初落、立足未稳、惊而复起，掀起了参差飞鸣的喧闹，具有“静境中之闹境，闹境中之静境般的意趣”。既而“江天暮霭，群动俱息，似闻雁奴掷躅而已”（《鸣盛阁琴谱》），几声滑奏表现了孤雁的长鸣，最后几点泛音，表现景色隐没在暮色苍茫之中。如宋人刘改之在同名诗中所写的：“江南江北八九月，霞芦伐尽洲渚阙。欲下未下风悠扬，影落寒潭三两行。天涯是处有菰米，如何偏爱来潇湘。”

再看一看说了前面一番话的杨时百先生自己又如何在他的书中介绍《天闻阁流水》的。在他订谱的《流水》四行谱之前，除写了大段“流水自序”介绍评论《流水》外，还在他更长篇幅的《流水例言》的最后部分，引用了张孔山的一位唐姓学生写的大段文字说明，现抄录如下：

起首二三两段叠弹，俨然潺湲滴沥，响澈空山。四五两段幽泉出山，风发水涌，时闻波涛已有汪洋浩瀚不可测度之势。至滚拂起段，极腾沸澎湃之观，具蛟龙怒吼之象，息心静听，宛然坐危舟过巫峡，目眩神移，惊心动魄，几疑此身已在群山奔赴万壑争流之际矣。七八两段，势就徜徉，时而余波激石，时而漩伏微沤，洋洋乎诚古调之希声者乎。(www.chuimin.cn)

事实上早在汉代开始，在桓潭《琴道》及蔡邕的《琴操》所介绍的每一首琴曲中，除歌词以外，都有文字介绍，并且在那个时候，人们往往也先对琴曲进行语言文字介绍，使听者对琴曲的内容有所了解后，再弹琴。

由上可见，无论是西方标题音乐还是中国传统古琴音乐，人们都一直在用丰富的文字语言来对乐曲进行描述与评论，以使人们知道乐曲所要表达的内容与情感。附带说一句，不要说是标题音乐，甚至对于一些西方所谓的纯音乐，也不乏类似的文学性评论。中央音乐学院张前教授在《音乐表演艺术论稿》中就指出：即使是对于被认为是纯音乐的无标题器乐作品，也总是在丰富的人生体验的基础上，通过想象来深刻揭示其情感与诗意的内涵，从而把这些音乐演奏得生动感人，并引起听众的强烈共鸣。著名的法国钢琴家柯托对于浪漫派的音乐，有他独具一格的解释，显示出他无与伦比的敏锐的洞察力和想象力。他为肖邦的二十四首前奏曲的每一首都加了标题性的解释，当我们对照他的标题解释来欣赏这些乐曲的时候，的确感觉到很难找到更确切的语言来表达自己的感受。柯托正是以他对肖邦的深刻研究和丰富而敏锐的想象力，把肖邦音乐的内在含义揭示出来的。特别是对第六、第七、第八、第十五、第十九、第二十首的解释等都非常确切地揭示了肖邦音乐的情感、形象和意境，使柯托的演奏获得巨大的成功。因此，前面所引用的丰子恺先生与杨时百先生的话如果只是针对某些西方的纯音乐而言，还有一定道理，也只能说有一定道理，但绝不能引申到所有音乐，这种概念上的混淆，在国内音乐评论中常常会看到。

对音乐的理解与感觉，也就是乐感，除了极少数对乐音极其敏感的天才外，并不是天生的，而是要通过不断的学习、引导、联想与实践逐步积累起来的，文学性评论在其中起着十分重要的作用。文学性评论会给读者起到引导与启发作用，特别对于音乐不太熟悉或者乐感不太强的人说来，更是如此。二三十年前，我本人就是从一个对西方音乐一无所知的人，在上述这些详尽、优美的介绍的引领下，一步步从标题音乐开始，步入了西方音乐的殿堂，在西方音乐中得到了美的享受。当今古琴爱好者中，之所以会有的对西方音乐盲目崇拜，有的则相反将其拒之门外，究其原因是对西方音乐的不了解，我相信，以上的这些引人入胜的故事与描写，加上美妙的音乐，会引起大家对西方标题音乐的兴趣与理解，这对于我们欣赏中国传统古琴音乐是十分有帮助的。希望喜爱古琴的朋友们有机会也能去欣赏一下这些乐曲本身。反之，写文学性评论无疑对写作者也是一个完善对乐曲系统深入理解的过程，通过将自己的感想书写下来，可以不断丰富及更新对乐曲的认识，以进一步提高自己的音乐分析与欣赏水准。

有一点必须说明，对琴曲的内容进行文学性的介绍与评论，并不是说，对琴曲的每个乐句都必须或能用文字来表达其内容，这与我们在欣赏与分析中国传统诗词一样，如果在做这样的欣赏与分析时，用一句话来对应一句诗或词，这就不叫赏析，而叫解释，事实上，常常连解释都需要几句话才能来对应一句诗或词。不仅如此，在进行赏析时，我们还常常用联想的方式来深入发掘出诗或词的意境，这样就更不能去一一对应了。对诗词的赏析是用文字去说明文字尚且如此，更不要说用文字去介绍或分析音乐了。后面将要讲到，音乐与文字对同一事物的表达方法与形式是不完全相同的，可能一整段音乐，用一句话就能概括其意境，也可能一个乐句，用一大段话还说得不太清楚。在中国古代，也曾有人试图用这种“对应”的方法来对琴曲进行解释，“取古曲随一声当一字”，即对古曲按一音填一字，而且还曾风行一时。其结果是文词弄得不伦不类，词不达意，甚至与琴曲的意境南辕北辙，所谓“近世劣师，勉强填词，炫烨俗眼，诚贻笑大方”（《阳春堂琴经·琴窗杂记》）。

最后要说的是，对琴曲的内容进行文学性的评论，是对音乐作品的内涵（情景与思想）、结构与音乐特点进行一定的分析与介绍，以便于人们欣赏与理解，但由于这种分析与介绍多多少少带有评论者个人的想象与抒情发挥的成分，因此，绝不可以认为这些介绍是绝对的、唯一的。

附　柴可夫斯基给梅克夫人1878年3月1日关于他的第四交响曲的信的回信。

在“我们的交响曲”中，是有一个标题的，我可以对你（只是对你）用文字来概括它所企图表达的内容，我愿意而且也能够说明整个作品以及各部分的意义。当然，我只能作一般的说明。

序奏是整个交响曲的核心，毫无疑问，是它的主要思想。这就是命运，就是那致命的力量，它阻止我们为幸福而作的奋斗获得成功，它妒忌地看着和平与安宁带有缺陷或为阴霆所笼罩。它像达摩克利斯的剑一样，老是挂在我们头上，经常折磨着我们的精神。这是不可克服的，永远不可制胜的。人们只好顺从着，并白白地忧伤着。凄凉和失望的心情愈演愈烈，避开现实，沉醉在幻想中不是更好吗？啊，快乐！甜蜜温柔的梦幻出现了，一群幸福的、鲜明的人疾驰而过，并在点头示意。多么妙！快速部分念念不忘的第一主题已经隐约可闻。梦幻渐渐包围了整个灵魂，一切忧郁和凄凉都已忘掉。这就是它，这就是它，幸福终于来到！不！这是梦幻，而命运又从梦幻中唤醒了我们。整个生命是苦痛的现实和倏忽消逝的幸福的梦幻的不断交替。这里没有码头可以停靠，我们到处为浪涛所冲击，直到使你沉没在大海深处为止。以上可以算是第一乐章的标题。

第二乐章表现忧郁情绪的另一阶段。这是当晚上倦于工作，独自坐着，拿起一本书，但它又从手中掉下来时的忧郁情绪。浮现出许多回忆中的事情。想到往事已经一去不返，你会感到怅惘，而回忆起青年时代时，又感动愉快。怜惜着过去，不愿开始新的生活。生活得太疲倦了，愉快地休息一下，回顾一下吧。想起许多事情，有快乐的时光，那时青春的血液在沸腾，生活过得很满足。也有艰苦的时候和不可弥补的损失。一切已离得很遥远。沉浸在往事中是烦恼又像是甜蜜的。

第三乐章并不表现明确的感情。这是一种飘忽不定的、阿拉伯式的图饰。当喝过一点酒，开始感到醉意时浮现于想象中的不可捉摸的形象。心里既不愉快，也不烦恼，什么也不思索，让想象力自由活动，而它不知为什么开始描绘起离奇的图画来。……忽而想起轰饮的农夫和街头歌曲的情景，后来远处什么地方有军队的行列走过，这些是毫无关联的形象，正如睡觉时在脑中闪掠过的形象一样。它们和现实没有丝毫共同之处，它们是离奇的、怪诞的、互不关联的。

对第四乐章所作的标题说明是：“要是你不能从自身找到可以快乐的理由，那么就看看别人吧，走向人民吧，看他们怎样善于寻求乐趣，使自己投入愉快的心情中吧。这是一幅人民节日欢乐的图画。当孜孜不倦的‘命运’再度出现并提醒你想到自己时，你就无法忘却你自己，而迷恋着别人的欢乐情景。但别人没有注意到你。他们甚至没有回过头来，没有看你一眼，没有注意到你是孤独而烦恼的。啊，他们多么快乐！像他们那样具有率真而淳朴的感情的人是多么幸福啊！埋怨你自己吧，不要说整个世界是悲惨的。单纯而强烈的快乐是存在的。从别人的快乐中获得快乐吧，活着毕竟是可能的。”

【注释】

[1]有关西方音乐更为详细的资料请见杨民望先生以毕生心血完成的力作《世界名曲欣赏》，该书是了解西方音乐的经典之作。