马如骥古琴文集《潇湘水云及联想》听吴兆基先生谈秋塞吟

2023-11-25 理论教育版权反馈

【摘要】：1960年吴兆基先生教我弹《秋塞》的时候，曾多次将其比之为“中国的悲怆交响曲”，四十年后，我在对《秋塞》进行分析时，也作了如此解释。2007年我收到吴门琴社寄来的吴兆基先生诞辰一百周年纪念册《百年琴韵》，中有两篇吴师自己写的有关《秋塞吟》的文章。

1960年吴兆基先生教我弹《秋塞》的时候，曾多次将其比之为“中国的悲怆交响曲”，四十年后，我在对《秋塞》进行分析时，也作了如此解释。在此文发表之后，就有人向我提出，吴师所说的“交响曲”应是贝多芬的第五（命运）交响曲。我当时不甚相信，因为这是我不止一次亲耳听见的，不该有错。2007年我收到吴门琴社寄来的吴兆基先生诞辰一百周年纪念册《百年琴韵》，中有两篇吴师自己写的有关《秋塞吟》的文章。一是1985年8月写的《操缦随笔》，其中写道：“一次偶然的机会，在收音机里听到了贝多芬的第五（命运）交响曲。当时痛感大好河山支离破碎，目睹侵略者到处横行，自身生活极度困难，厄运的魔鬼在向国家、民族、个人袭来，百感交集，不能自已。翻读《五知斋琴谱》，《秋塞吟》描写了类似的感情。在打《秋塞吟》的过程中，由于自身的遭遇，对曲调的意义，有了不尽同于《五知斋琴谱》的解释的理解。”在另一篇1983年写的《我对古琴曲〈秋塞吟〉的理解》中，也作了相似的阐述。这使我感到十分困惑，究竟为什么会出现两种不同的说法？为此，我分别将《秋塞》与贝多芬的第五交响曲《命运》和柴可夫斯基的第六交响曲《悲怆》作了对比。与柴氏《悲怆》的对比，见拙文《秋塞吟——中国式的悲怆交响曲》（已收入本书），在此不再赘述。现在来谈一下贝多芬的第五交响曲。

贝多芬的第五交响曲是贝多芬最著名的四首交响曲之一，虽然称之为《命运交响曲》，其中特别是第一乐章，有严厉残酷的命运形象的阴暗描述，但从全曲总体来讲，它是积极的，是一首“与命运作斗争而终于取得胜到的乐曲”。

《命运》第一乐章：命运之神以不可抗拒的强大威力，一次又一次铺天盖地地向人们砸来。它时而如暴风骤雨、震天雷鸣，时而如彤云密布、阴霾漫天，时而如万千铁蹄、呼啸而来，时而又如隆冬寒夜、阴风袭人……把人们压得几乎喘不过气来。人们好像行走在一条荆棘密布、艰难曲折的羊肠小道上，充满着焦虑、不安、惊恐、失望与沮丧。虽然人们从第二主题中看到了一丝丝安慰与希望，但在命运的淫威下，人显得是如此的渺小与软弱，虽经多次激烈挣扎，但最后在最强音的命运敲门动机中结束了这一乐章，命运还是主宰着一切！

第二乐章是人们的反思。第一主题的抒情给人们带来了希望，第二主题的英雄旋律使人们从疑问、徘徊中看到了方向：只有与命运进行斗争，才能得到解放。

第三乐章是一复三段的诙谐曲。第一段，人们在命运的挑衅面前，仍显得畏缩而悲观；中段c小调转入C大调后，形势变得明朗，积聚起来的反抗力量已经成长，到处充满着生气、欢乐和力量。末段对峙的两个主题均以极低的音量，用顿音方式断续奏出，渐渐进入了一片几乎寂静的状态，只听见轻微的弦乐背景下，定音鼓从遥远处传来低而神秘的命运节奏，象征着黎明前的黑暗。经过了长时间痛苦的准备与煎熬，东方升起了太阳，觉醒了的力量终于冲破命运日渐式微的抵抗，不断壮大，并以雷霆万钧之势，冲进了乐曲的最后乐章。

最后乐章充满着胜利和欢乐，一片灿烂光明，虽然偶尔闪现过命运淡淡的影子，但很快在人们胜利的凯歌声中，消失得无影无踪。最后，全曲在长达几十个小节的C大调和弦的轰鸣声中辉煌结束，命运被彻底地战胜了！

回顾《秋塞吟》的内容，吴师的解说虽然与我在《秋塞吟——中国式的悲怆交响曲》一文中的说法不尽相同，但基调与总体还是一致的。即便完全按照吴师在他《我对古琴曲〈秋塞吟〉的理解》中的说法，《秋塞吟》描写了一个与昭君一样受尽命运压迫的灵魂，最后在命运的残酷摧残下“阿弥陀佛”去了，命运仍是不可战胜的！显然这与贝多芬的第五交响曲所表达的“命题”是不相吻合的，而与柴氏之《悲怆交响曲》恰恰相符。对此，我产生了疑问：吴师对西方音乐颇为喜爱，怎么会出现这样的差错？后来，看到香港叶明媚女士1977年左右访问吴师后所写的《苏州古琴家吴兆基的琴论和琴艺》一文，从中得到了启示。她在文中写道：“吴师将《秋塞吟》来比喻贝多芬的第五交响曲《命运》，他说，《秋塞吟》是中国的《悲怆》交响乐。”她的文章发表在我写《秋塞吟》文之前五六年，而直到前两年，即我的文章写成并发表后数年，我才看到她的文章。我们是在不同时间、不同地点听到吴师讲这些同样的话的，相互没有印证，这就证实了吴师确实说过“《秋塞吟》是中国的《悲怆》交响乐”。只不过在叶文中，吴师将贝多芬的第五交响曲《命运》与柴氏之《悲怆》相并而谈。为什么会这样？此事我多年不得其解，经过反复思考，作为那个时期的过来人，我大胆作了如下猜想。

吴师1943年所听到的乐曲应该是柴氏之《悲怆》，而非贝多芬的第五交响曲《命运》^[1]。从那个时期直到70年代，收音机是绝对稀罕之物，即使有，电台也极少播放西方的交响乐。80年代以后，老百姓虽然拥有的收音机数量有所增多，但由于长期的社会政治原因，除少数专业人士外，普通人几乎没有机会接触西方音乐。因为共产主义伟大的革命导师恩格斯曾大力赞扬过《命运》，该曲内容也多少有点符合革命的理念，有时还能见诸报端，很多人也就因此知道贝多芬有一首《命运》，虽然没有听过。《悲怆》也因为列宁曾经喜欢，偶尔也会有人提起。因为《命运》与《悲怆》的主题都是“命运”，在当时，极大部分人根本不清楚两者的区别，常常会将其混为一谈。吴师虽然曾听过《悲怆》，但1977年吴师已是古稀之年，对于一个古稀老人说来，《悲怆》只是在1943年听过，对近四十年前的事出现记忆差错或发生混淆，是不足为奇的。我今也已古稀，常将一些不常弹的或不常听的甲曲误为乙曲，将过去的甲事混为乙事。这也许就是为什么在同一次采访中昊师将《秋塞吟》比喻为《命运》，又说“《秋塞吟》是中国的《悲怆》交响乐”的原因。而我学《秋塞吟》是在1960年，当时吴师正当壮年，应该说记忆比较可靠。另外一种可能是，虽然《秋塞吟》谈的是与《命运》不同的“命运”，但光从字面上说，“命运”与“悲怆”是《秋塞》的共同主题，《命运》的第一乐章也的确有与《秋塞》相似“悲惨”的一面，两者还能搭得上一点边，做个勉强的比喻，也马虎说得过去。更重要的是，《命运》的结局是革命的成功，是对革命的赞扬，有恩格斯这一护身符，在当时这样说是比较保险的。而《悲怆》则不一样。《悲怆》是对社会的控诉，是消极的，虽然它也有列宁这块牌子，但列宁毕竟是修正主义国家的创始人，牌子不硬，弄不好会有“借曲讽今”之嫌。因此，在吴师所处的环境下，特别是在写成文字时，将《命运》与《悲怆》混起来，只谈《命运》，避开《悲怆》，是明智的做法，可能更符合当时的时代要求与气氛。细读吴师1985年的《操缦随笔》，可以发现，其中有着明显的政治烙印。另外，我相信，如果吴师能有机会再一次将《秋塞》与《命运》及《悲怆》进行比较的话，他一定会说：“我当年听到的的确是柴可夫斯基的第六交响曲《悲怆》。”

另外，吴师在1983年写的文章中谈到《秋塞》第六段中与《渔歌》相似的旋律，他觉得这样不妥，并作了具体的修改，但后来并没有作任何实际的改动，见1998年出版的《吴门琴韵》及吴师的同名CD。虽然吴师并没有说明原因，但我感到是因为吴师后来发现他的这个结论有问题。在《秋塞》，这段旋律表现了主人公已经心力交瘁，再也无力抗争的哀叹；而在《渔歌》，则表现了渔舟顺流而下、一泻千里的景象。同一段旋律在不同的乐曲中，由于上下旋律的链接不完全一样，而产生不同的理解是正常的，何况在实际弹奏时，两曲的这段旋律虽然相同，但处理的手法不一，也就没有修改的必要。再者，1983年的文章并没有正式发表，也就没有说明的必要。琴人在不断的实践中，常常会不断更新自己的观点，改进自己的弹法，也就是说，不固步自封，不断地否定自我，只有这样，才能取得进步，也只有这样，才是真正的琴人。

附录　　　　　我对古琴曲《秋塞吟》的理解

吴兆基

古琴曲《秋塞吟》，又名《搔首问天》、《昭君怨》。见存古琴曲谱对于此曲的解释大多根据《五知斋》琴谱，认为作曲者是汉明妃王昭君，《五知斋》琴谱在琴曲后记中说：“塞外涼秋，最是动人悲思，况以明妃处此，愈增伤感之怀。调入丝桐，声声仿出一种抑郁忧愁，去国离乡之苦……”中国古人作曲，往往假托为某一名人所作。例如蔡文姬作《胡笳十八拍》，柳宗元作《渔歌》，司马相如作《凤求凰》，屈原作《离骚》等，《秋塞吟》是否明妃所作，不在这里考证，但曲调主题鲜明，是古琴曲中的一首“悲歌”则是为多数琴家所承认的。我还以为此曲之妙，不仅在于写出了明妃的“悲”和“怨”，《五知斋》琴谱在曲首写道：“曲中忧愁悲怨，听之增人牢骚不平之气。嗟乎，士屈于不知己，岂独明妃也哉！”说出此曲真正的主题思想。

一个作曲者，只能是当他在曲中真实地反映出自己的真实感情时，所作的曲子才能是较好的作品；而演奏者在演奏某一名曲时，也只能是当他真正体会并反映出作者的感情时，才能演奏得较成功。演奏的技巧，只能是演奏的基础，对演奏效果不能起决定性的作用。(www.chuimin.cn)

1943年春，我身处敌占区，目睹侵略者猖獗肆虐，国土沦丧，民不聊生，无限悲愤。身在敌区心思汉，藉这两首琴曲来抒发自己的愤激情绪。后来一次偶然的机会，在收音机中第一次听到贝多芬的第五《命运》交响曲，结合当时生活上极度困难的感受，逐渐体会到《秋塞吟》一曲，与其说是描写汉明妃的怨思，不如说是一位封建王朝时期的书生，在抒发他一生的坎坷遭遇，满腹牢骚不平之气。曲名《搔首问天》，较形象地托出了乐曲的主题思想。我是这样来理解整个乐曲的：一位贫寒出身的书生，自小发愤读书（这是在中国封建帝王时期，能取得社会政治地位的主要途径），得中秀才举人（相当于现代的学士、硕士学位）后，谋得一官半职。但由于不善逢迎，才入宦途，就遇挫折，壮志未酬，几致轻生。这就是乐曲在第一、二、三段中所描写的情调。它的主题旋律，在第一段一开始的泛音，就体现了出来。首句由低而高，体现了苦读后成功，仕途得意；二句由高突然趋低，体现了宦途受挫，失意。泛音结束后取音于一至四弦徽外，逐步升节，描写了书生少儿时期的清贫身世，发愤苦读。第二段一开始句音节从一跃三度，在琴曲中甚为少见，体现书生的一举成名。嗣后琴音时而略升，时而下沉，宦海浮沉，回旋不已。至第三段结束前的双弹、拨剌伏，，描写了书生虽努力周旋于乡绅官僚之间，终因傲气不屈，几度厌世轻生，但三段结尾时，又一次出现高潮，书生战胜命运之神，再度青云得意。第四段至第六段，环绕主题旋律，时而高亢，时而低沉，宦途多舛，奋斗半生，终不能战胜种种恶势力，不能不感叹于“士屈于不知己，岂独明妃也哉！”于是六段结尾，再次出现双弹、拨剌伏，的消极，厌世音律！嗣后，虽雄心未泯，意欲东山再起，但终于力不从心，最后只得皈依佛门，第九段两句似“阿弥陀佛，阿弥陀佛”，了此残生。末句于六弦九徽取音结束全曲，在琴曲中也属罕见，岂非体现了书生虽已身入空门而壮志未已欤！

为了更好地突出琴曲的主题，对乐谱试作了一些修改：

（1）第六段起描写了书生最后一次的无力无效挣扎，原谱采用了一些和《渔歌》相同的旋律，可能是作者拟写书进取绝望，退隐于“渔”的情绪。窃以为《秋塞吟》和《渔歌》都是古琴名曲，但描写的主题不同，不宜穿插仿效。属此，删去了再作至带起一节 pagenumber_ebook=189,pagenumber_book=0 而改为自 pagenumber_ebook=190,pagenumber_book=0 起，即接段末自起亦采取了不同于《渔歌》的节奏处理。

（2）第九段中（阿弥陀佛）改为三作，分“实”、“散”、“泛”。

（3）尾散泛音，原谱和《渔歌》全同。为了使主题贯串始终，亦作适当修改：

以上的理解和修改是否有当，尚希操缦高手有以指正。

一九八三年四月

附记

同样的曲谱在《自远堂》等琴谱中，把它名为《水仙操》，有些琴家把此曲理解为俞伯牙学琴的故事。故事说：伯牙向成连学琴三年之后，虽学会了些琴曲，但达不到“精神寂寞、情志专一”的程度。后来，伯牙一人在蓬莱山（今中国山东省山东半岛东端沿海）上，听得“海水汩没崩澌之声，山林寂寞，群鸟悲号。恍然颖悟，遂成为天下妙手”。这样，就把琴曲理解为描写大自然的作品，而标题为《水仙操》。虽则仁者见仁，智者见智，但以乐曲所表现的客观情调，实难同意《自远堂》的观点。

【注释】

[1]贝多芬也有一首名叫《悲怆》的同名曲，但不是交响曲，而是奏鸣曲，与《秋塞吟》意境明显不同，故而不作考虑。

马如骥古琴文集《潇湘水云及联想》听吴兆基先生谈秋塞吟

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