《秋鸿》古琴曲打谱探讨

我在2003年12月开始酝酿打《秋鸿》，当时动机很简单，许健先生在《琴史初编》中对《秋鸿》赞不绝口，并引用《五知斋》的题解曰：“如遇群贤，鼓时必落后奏为妙，若先弹此曲，使诸音皆闭，觉大无意趣。”因是一长达半小时的大曲，很少有人弹，无缘聆听，想看看究竟。

为了选择合适的版本，我翻遍了家中的所有琴谱，把代表性的《秋鸿》谱全部复印了出来。按照《五知斋》所说，《秋鸿》有两种主要谱本：一为蜀谱，未作评说；另一种为熟谱，音缓，恬逸而稳。不过，《五知斋》又将自己的本子另立了出来，在二者之外别树新帜。经仔细分析，似乎一是以《神奇秘谱》为代表的本子，也许即蜀谱，其后近两百年基本以此本子为主；一是后来传变（或是与《神奇秘谱》并存但未见谱载）的本子，如后来《蓼怀堂琴谱》、《响山堂琴谱》等所载，应该为熟谱。从乐曲结构及指法安排来看，《五知斋》谱似乎是从《蓼怀堂琴谱》、《响山堂琴谱》等谱或当时同一谱系的谱发展演变而来的。徐祺琴学熟派徐青山之后，在乐曲处理上，《五知斋》没有跳出熟谱的框框，且其后广陵派（属广义的熟派，这里的“熟”，我的理解是一个广义的概念，不应仅理解为常熟或虞山）的《琴香堂》、《自远堂》等谱中的《秋鸿》几乎是《五知斋》的翻版，因此我个人认为，《五知斋》之《秋鸿》仍应归入熟谱之列。之后从朋友处及网上分别找到了天津张子盛及日本秋月所弹《神奇秘谱》谱的录音，《五知斋》谱录音未能找到，听说管平湖先生弹过，然遍问师友，无从觅得^[1]。于是决定打《五知斋》谱，原因有三：一、《五知斋》谱为熟谱中最为成熟的谱子；二、未听过录音，没有先入之见，容易贴近原谱，想象的空间也较大；三、我本师从翁瘦苍、吴兆基老师，学的主要是熟派的曲子，作为平生第一次打谱，弹熟派的东西更易入门。

一

一切准备好后，我于2004年1月开始正式打谱，开始还比较顺利，然而略微深入即遇到困难，最明显的困难是：

1.我们知道，《五知斋》所附的《秋鸿原辞》是《浙音释字琴谱》里《秋鸿》的歌辞，是按照《神奇秘谱》的《秋鸿》小标题，按其减字谱一音一字编写的。从《五知斋》将《秋鸿原辞》附在曲末来推理，似乎应按照《秋鸿原辞》或《神奇秘谱》小标题所示的意境来打谱。但这样做，对照《五知斋》的弹奏提示（下简称《提示》），有的段落简直无法打下去。比如第十七段，按照“神”谱，小标题应为“延颈相聚”，《秋鸿原辞》则为“兄兄弟弟，彝伦攸序。延颈相聚，翕合无相异。意逐心随，看他止宿也，秩秩分行列序”。显然是描写群鸿友爱相聚的情景。其旋律应充满温暖和谐的情趣，音尚轻柔。然而实际《提示》却是“音连手疾”，曲子亦以连续拨剌为主，即便将音弱化，节奏加以变化，也无法体现“延颈相聚”的情景。第二十段则相反，其小标题为“群飞出渚”，《秋鸿原辞》则为：“群飞出渚，高举还低渡，正值海天方际曙，此去不知无定身躯何处。”此段应描写海天方日出，群鸿飞出沙洲的情景，其音应略为壮观，气势向上，而《提示》却是“轻实缓慢”，其音乐亦如兄弟相嘱，嘤嘤相友，难分难舍。若两相交换，将十七段之标题移至第二十段，十七段反冠以“延颈相聚”，则庶几相应。另外如第二十四段，小标题为“衔芦避弋”，但其音用变音上下相互呼应，如在蓝蓝的天空中，几声鸿雁和鸣，戛然而过，宁静而透明，没有丝毫杀气。反而在第十二段中，两大下滑音颇似射弋破空，接着的音乐则犹如描写鸿雁左右盘飞并高冲云端相避之状，如以“衔芦避弋”喻之，差可相宜。诸如此类的例子不在少数。如强以《秋鸿原辞》或《神奇秘谱》小标题来安排音乐，必然勉强而不伦不类，如不以《秋鸿原辞》或《神奇秘谱》小标题为准绳，《五知斋》却又将《秋鸿原辞》附于曲末，《秋鸿原辞》或《神奇秘谱》的小标题又似乎应为其改编与发展乐曲的依据。

2.《秋鸿原辞》或《神奇秘谱》的小标题在时空衔接上存在着不少矛盾，典型的如《神奇秘谱》第九段小标题为“北望雁门关”，《秋鸿原辞》为：“身南心北，回头望，雁门关上阴云荡。”第二十二段的小标题为“至南怀北”，而第三十四段的小标题是“知秋入塞”。也就是说第九段应已入关，第三十二段已至南方，但到第三十四段却又来一个“知秋入塞”（“入塞”此处按《神奇秘谱》的题解应理解为“入关”），显然是讲不通的。对此，《浙音释字琴谱》的《秋鸿原辞》在该段词首上悄悄改成了“入塞知秋”，这似乎应理解为“入塞后才知道秋天要到来”，好像从表面上已避开了时间顺序方面的矛盾，但却又出现了另一个逻辑混乱，即究竟鸿雁因“知时悲秋”而入塞（关）还是入了关、吃尽了千辛万苦到了南方才“知时悲秋”，如果是后者，显然与《秋鸿》的主题是相悖的。再有，《神奇秘谱》与《秋鸿原辞》在第二十一段又冒出个“排云出塞”，不知应作何解说，在此，“出塞”一词无论作为“入关”或“出关”解释都难予理解。如理解为“入关”，为何已经入关还要入关？且照这样理解，《神奇秘谱》第三十四段的“知秋入塞”就必须理解为“出关”，但知秋而又要出关，而且一出就不回来了，不冻死才怪。如作此解释，《秋鸿原辞》的“入塞知秋”更无法理解，已“知时悲秋”入关了，到最后却又要“出关”去知秋？如将“出塞”理解为“出关”，入关—出关—再入关，总的时间顺序好像没有问题了，但不知为什么在关外还要“至南怀北”，令人费解。再说，好不容易知秋入了关，入关后，又是“芦花夜月，顾影相吊”；又是“冲入秋旻，风急雁行斜”；又是“远落平沙，惊霜叫月”；再是“延颈相聚，争芦相咄”，折腾了不知多少日日夜夜，却突然要急急忙忙排云出关，去“一举万里”，飞到了北极，在那里兜圈子，列序横空、盘聚相依、万里传书……一点也不怕冷，直到最后第三十四段再又“知秋入塞（入关）”，这好像在开一场玩笑，与《秋鸿》的这个曲子的曲意曲情完全南辕北辙。总之，《神奇秘谱》的《秋鸿》小标题及《秋鸿原辞》在时空关系上根本无法自圆其说，也使人无所适从。

3.《秋鸿》三十六段，有的段落过于短小，除尾音外，最短的第三十六段连走音在内仅十八个音，要在这么短的段落内表达出一个完整的意境是有一定难度的。并且许多段落整个就好像只是一个很好的动机，还没有经过发展就突然中止，并立即转向下一段中的一个完全不同的动机，速度力度也可能相差很大，这在衔接上就带来了相当困难。

二

为了能将打谱顺利进行下去，我又将手头所有琴谱中的《秋鸿》反复进行了对比。《神奇秘谱》以后近两百年所能找到的谱基本与《神奇秘谱》一致，且大多有小标题，并都从《神奇秘谱》。其中1491年的《浙音释字琴谱》及1539年的《风宣玄品》还根据《神奇秘谱》的小标题一音一字地编写了歌辞。但在1546年编的《梧冈琴谱》的《秋鸿》，其谱和小标题已与《神奇秘谱》有所不同。1596年的《文会堂琴谱》则既无小标题又无题解。1634年的《古音正宗》虽题解出自《神奇秘谱》，但因为所载谱多从流行谱本，与《神奇秘谱》有很大的差别，一开始就出现了大量的“撮”与“拨剌”，小标题的内容也出现了改变与调整（可能是熟谱的始祖），1636年的《琴苑心传全编》的题解虽基本抄袭《神奇秘谱》，但不仅谱与《神奇秘谱》出入极大，小标题也大不相同。至1702年《蓼怀堂琴谱》谱，小标题又一大变。以后《响山堂琴谱》的谱又一变，且尽删小标题。《五知斋》谱经徐祺多年推敲出现了突破性的发展，《五知斋》亦为无小标题谱，但却加上了《秋鸿原辞》作为附件。而后的《琴香堂》、《自远堂》等谱本中之《秋鸿》则与《五知斋》几乎相同，只是《自远堂》将第三十四、三十五、三十六段的谱进行了重写；《琴香堂》的谱与《五知斋》相比，除在吟猱处理不尽相同并在最后个别段落作了少量增减外，差别很小，但增加并重编了与曲谱比较相符的小标题。由上可见，《秋鸿》自《神奇秘谱》以后，无论谱、小标题及所表现的内容都得到了极大的发展与改变，也就是说《秋鸿》一直在变、一直在发展。发展到《五知斋》，与《神奇秘谱》相比已经面目皆非，如再对照《神奇秘谱》的小标题来弹，必然矛盾百出。这就是《五知斋》将小标题摈弃不用的原因。但考虑到没有了小标题，后来的习者将会无所适从，于是将《浙音释字琴谱》的《秋鸿原辞》设为附录，以便对这支三十六段的大曲的意境有一总的参考。但为了避免误解，遂将《秋鸿原辞》中的段号一并删去。

关于第二个问题，我的确感到困惑，但联系到《神奇秘谱》在《潇湘水云》问题上的疏漏，就不奇怪了。我总感到《神奇秘谱》虽然有很高的史料价值，但其治学态度并不如人们及其序言中所吹捧的那样严谨与诚实^[2]。特别在题解与小标题上，芜杂、矛盾之处随处可见。关于“入塞知秋”这一问题，前人也已发现，不但《秋鸿原辞》已悄悄将“入塞知秋”改为“知秋入塞”，《古音正宗》又将“知秋入塞”改为“知春出塞”（应理解为出关），《琴苑心传全编》则又改为“知春还塞”。当然这样一来，时空矛盾似乎是解决了，但无论“知春出塞”还是“知春还塞”，整曲《秋鸿》所表现的时间和空间又延长了一倍，并且时间上还出现了断层。也就是说，花了百分之九十以上的时间去描写秋鸿从北到南的过程，但刚到南方，还没有停下来，冬天还没有真正开始，又突然说“春天来了，又回北方去了”，显然还是不合情理的。不过，总算他们也发现了《神奇秘谱》的错误之处，并试图弥补。其实，同《潇湘水云》一样，《神奇秘谱》的小标题也不是朱权们编的，应为从前人那里继承下来的。琴曲每经人按弹，必有变异，几经传抄，谬讹亦多，而且一旦出现错误，便易一误再误。在这里，朱权们只是将前人的东西原封不动、不假思索地搬进了《神奇秘谱》。至于其后，则因《神奇秘谱》出自皇族，且在当时可能系琴谱集大成者，在琴界有较大影响，后来虽有智者，但大多比较保守正统，对皇族有一种说不出的敬畏，更由于师生相授，约定成俗，即使想改，也多在从前的框框里做些文章，修修补补，遮遮掩掩，结果越改越糟。即便如《五知斋》，为了使乐曲能得到突破性的发展，在将沿袭的小标题舍弃不用之后，还要在题解中把朱权抬出来，以示正宗。其间虽有如《文会堂琴谱》、《响山堂琴谱》等干脆尽删小标题，但对于如此大曲，又常会使学者不得要领。我猜想，这大约就是为什么要长达两三百年之久直到《琴香堂》，《秋鸿》的小标题始能大致与谱本相得的缘故。当然，除掉明显的差错外，小标题中的大部分差异是因为各人的理解不一致造成的，这应该不足为奇。

通过对上述两个问题的分析，让我在打谱思路上得到了启示，即在打《五知斋》的《秋鸿》时，绝不能将《神奇秘谱》的小标题或所附《秋鸿原辞》与乐曲段落一一对应，只能在总体上参照《秋鸿原辞》所表现的情感与意境，而对于具体段落，还是要从减字谱本身着手。另外，《五知斋》的提示十分重要，应予重视，但由于比较简单，含意不十分明确，加上缺乏客观的比较基准，在具体实施时，很多也只能去主观揣测。在随后的打谱过程中，由于《琴香堂》基本沿用《五知斋》谱，其小标题是《琴香堂》的作者或有关人士根据自己的弹奏体会，参考《蓼怀堂琴谱》，重新整理编制的^[3]（见附录），与《五知斋》谱的曲意在一定程度上比较接近，在打谱时常作参考。

至于第三点，在打谱过程中，我认识到，像《秋鸿》这样历时半个多小时的大曲，其中有大量的情景变换，要做到弹者听者都不感到沉闷，必须要有较多的变化。除掉运用不同的和声色彩及散泛按等手段外，对于中国传统独奏乐器说来，以不同的旋律来对应不同的场景与情绪是一个重要手段，《秋鸿》也是如此。但如果每一个旋律变化都要有足够的发展的话，那《秋鸿》就不会是三十分钟，而可能会变成一个小时，甚至两个小时。我在打谱中甚至突发奇想，如果能将《秋鸿》改编为一支大型交响乐曲，那将会是一支多么伟大的交响曲啊，可惜我无此能力。《秋鸿》目前的这种安排是一种折衷，这样就要求打谱者尽可能将每段所要表达的情景、意境以最简洁的音乐语言充分表达出来，不让每一个段落（不管它是多么短小）轻易滑过；对于每一个音的轻重缓急，每个吟猱的长短、韵律、变化，各个手法与手法、乐音与乐音之间的连接，都要经过反复推敲、仔细酙酌。同时，要特别注意段落之间的衔接，对于那些在速度、力度相差很大的段落之间的过渡，一定要自然，要使听者感到这是两个不同的段落，表现不同的内容，但又相互融合在一起。这有一定难度，要在细节上花更多的时间与功夫。

三

按照李明忠先生的说法，打谱有两种：一种是考古式的打谱，一种是《平沙落雁》式的打谱，这从打谱分类来说是正确的。但我走的是中间路线，我不想去研究古琴史，也懒于作考古式的学术研究，《五知斋》的《秋鸿》本身就不是什么原始“古文物”。我是比较欣赏《平沙落雁》式的打谱，减字谱的本身就给了人们以极大的想象与发展空间，但这要有一定水平才能打出好谱来，否则将会弄巧成拙，将乐曲搞得面目皆非。只是这样一来，与我想看看以前的《秋鸿》究竟是一首什么样的曲子的初衷不相符合。于是采取了基本忠实原谱、略作变通的做法。我相信我打的谱与考古式打谱相差不会太远，但也不会完全相同。与《五知斋》原谱比较，主要有以下差别。

在某些演奏手法的处理上参照《琴香堂》、《自远堂》，如将《五知斋》的“迎猱”在具体手法上予以弱化，在不同的乐句中分别以猱、长猱等代之，当然，有时也仍用迎猱。我曾分别用这几种吟猱处理方法进行了弹奏，发现《五知斋》的迎猱虽状秋鸿飞翔之声，毕竟不若“无意听去隐隐有无数雁声”，过多使用，易于流俗。当然也许我未掌握迎猱的要领所致，请识者指正。

《五知斋》在徽位标注上常与标准徽位有稍微差异，这可能是因为《五知斋》的《秋鸿》系记实谱，记的是编者的实际演奏徽位，现除半音外，从标准徽位。对于极个别乐句，或从《琴香堂》，或稍加增减。

自此以后，打谱进行得比较顺利，3月底初步打出了全谱，又经过两个月的整理、修改、熟悉，在2004年6月6日在南京艺术学院音乐学院音乐厅的一次雅集上将其献给在场的琴友们。

四

《秋鸿》是一首拟人乐曲，通过对秋鸿为躲避严冬自北至南迁徙过程的拟人化描述，比喻达人高士怀不世之才，抱异世之学，与时不合，知道之不行，乃避地幽隐，而臻于解脱的复杂情绪。曲中既有群鸿“展翅高飞、夜宿芦花”的描写，又有“放之于江湖、游心于太虚”的豁达，“天衢远举”的超脱，又充满着“悲涼凄婉、嘤嘤相友”之情感。《五知斋》的《秋鸿》是一首在古琴音乐中除《广陵散》外不多见的大曲，充满着复杂的思想感情与场景描写，但又是一无小标题乐曲。为了便于深入理解与弹奏，根据个人对该谱的演绎及打谱体会，参照各谱的题解与小标题及《五知斋》所附《秋鸿原辞》的意境，现将各段所要表述的情景仍以小标题的形式重行整理编制如下。

除引子及尾声外，全曲分为五大段：(www.chuimin.cn)

第一段及第二段的泛音是全曲的引子，点出了乐曲所要描写的两大场景：1.天南烟远；2.塞北秋高。

第三段至第十段为第一大段：初飞。3.月明依渚；4.呼群相聚；5.翔集以时；6.知时悲秋，汉关低渡；7.南思洞庭水；8.北望雁门关；9.列序横空；10.冲云穿月。

第十一段至第二十段为第二大段：惊飞。11.惊栖不定；12.衔芦避弋；13.徘徊云汉；14.不胜清怨；15.冲入秋旻；16.矫翮相逐；17.风急行斜；18.顾影寒沙；19.惊霜叫月；20.挽颈相慰。

第二十一段至二十四段为第三大段：齐飞。（唐王勃语：落霞与孤鹜齐飞）21.飞出芦丛；22.翀 风上征；23.经天长鸣；24.写破秋空。

第二十五段至三十段为第四大段：远飞。25.群飞出渚；26.九霄舒翎；27.一举万里；28.云中孤影；29.问讯衡阳；30.流音空际。

第三十一段至三十六段为第五大段：高飞。31.萧疏北望；32.又投别浦；33.几处依迟；34.不尽羁怀；35.天衢 远举；36.声断楚云。

尾声。

五

最后，想谈一下《秋鸿》的作者。朱权在《神奇秘谱》中故弄玄虚，说得吞吞吐吐、遮遮掩掩，分明在暗示他本人就是作者。说白了，不过想掠人之美，但又不好意思明说，于是啰里啰唆写了一篇不怎么高明的韵文，想借此误导后人，好让别人从嘴里说出来。《浙音释字琴谱》可能就是第一个上当者，当然也可能是第一个马屁精。《梧冈琴谱》就不买账，清清楚楚地说作者是郭楚望。《梧冈琴谱》（1546年左右）的编者黄献，系“徐门嫡传”^[4]。浙江徐门的老祖宗徐天民（1199—1285）是郭沔的再传弟子，黄献说，该谱为徐天民后代徐惟谦弟子张助亲传（见《梧冈琴谱》黄献序，朱载堉《乐律全书》因此也将其称为《张助琴谱》），应该说是有很高可信度的。且不说郭楚望是否确是作者，我在想，如果朱权确是作者，完全可以正大光明地承认，因为他的赋已说得那么明显，只有心虚而又想沽名钓誉、欺世盗名的人才会这样躲躲闪闪。近代杨时百、查阜西等先生就怀疑朱权为《秋鸿》作者的说法，《琴道》第四期上刘恩飞先生也撰文对此作了一定论证，证实在朱权之前已确有《秋鸿》一曲，当然，更严格的论证还有待于证明刘先生所说的《秋鸿》即《神谱》的《秋鸿》，或为《神奇秘谱·秋鸿》之前身。本文所述《神奇秘谱》小标题出现的问题亦间接证明了朱权非《秋鸿》的作者，因为朱权如是原作者，就不可能会有这些矛盾，只有抄袭，才会发生。我说这些，并不想抹杀朱权等在琴学上（包括对《秋鸿》）的贡献，更不涉及对《神奇秘谱》及朱权的全面评价，这有待于专业学者们的进一步研究。

（2004年10月稿，发表于《南京艺术学院学报》音乐与表演版2006年第一期，收入本书时又略作修饰）

附录　　　　　诸琴谱所载《秋鸿》三十六段小标题

续表

2004年6月6日笔者在南京艺术学院音乐学院音乐厅弹《秋鸿》

【注释】

[1]2005年春，香港沈兴顺先生看到本文初稿后寄来管平湖先生未公开发表的《五知斋·秋鸿》录音，该录音充分体现了管先生泛川派的特色。

[2]有关这方面的看法其实不少，如查老就特别指出过，但常为其史料价值及在一段时期内的过度吹捧所掩盖。

[3]《琴香堂》与《五知斋》谱在段落的划分上有一些不同，如《琴香堂》的第二段实际上是《五知斋》的第二、第三段，因此，《琴香堂》的第三段为《五知斋》的第四段，依此类推，直至《五知斋》的第三十五段，上半归《琴香堂》的第三十四段，下半归《琴香堂》的第三十五段。

[4]徐门谱系：徐天民—徐秋山—徐梦吉—徐洗—徐惟震、徐惟谦—张助—戴竹楼—黄献。