虞山琴派的清微淡远-马如骥古琴文集

什么是古琴音乐的“清微淡远”？

清，本义水清，与“浊”相对，衍生为明晰、纯洁、透明、干净、洁净、安静、寂静、单纯、凉寒。按《溪山琴况》：“清者，大雅之原本，而为声音之主宰。”可见清之重要。弹琴的地方要清静，弹琴人的心要清静，这样弹出来的琴音就会清，就会层次清晰，急而不乱，多而不繁，犹如“澄然秋潭，皎然寒月，湱然山涛，幽然谷应”，“令人心骨俱冷，体气欲仙”。

微，细微精深，穷极奥妙。即明徐青山所说“音有细缈处，乃在节奏间”，“妙在丝毫之际，意存幽邃之中”，“至章句转折时，定将一段情绪缓缓拈出，字字摹神”，若“但宏大而遗细小，则情未至”，如果一曲“情未至”，那这个曲子就变得意趣全无。他还说：“琴中雅俗之辨在纤微。”在古琴音乐中，精深奥妙，细小精微，具体体现在“韵”中，即余音或虚音，是古琴音乐最为精妙、最为突出的特性，琴之雅俗，就在于纤微之间，用“微”来表述琴韵最为贴切，最能充分反映古琴音乐的这一特征。

远，意境深远，趣味悠长。弹琴要意存悠远，“音至于远，境入希夷”，幽思飘渺，得自弦外，耐人寻味，也就是所谓“与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍”，“时为岑寂也，若游峨嵋之雪；时为流逝也，若在洞庭之波”。

最后来谈“淡”。淡，宁静淡泊，含蓄淡雅，寥寥数声琴音，却浮想联翩，引人遐思。“淡”、“恬淡”向来是中国文人所追求的美学高峰，所谓“古淡有真味”、“大味必淡”，“淡极始知花更艳”，“绚烂之极，归于平淡”。庄子更说：“淡然无极，而众美从之，此天地之道，圣人之德也。”关于“淡”，徐青山也同样将其推崇到了极致，请看：“音淡而会心者，吾知其古也”，“舍艳而相遇于淡者，世之高人韵士也”，“疏疏淡淡，其音得中正和平者，是为正音”，“吾调之以淡，合乎古人，不必谐于众也。每山居深静，林木扶苏，清风入弦，绝去炎嚣，虚徐其韵，所出皆至音，所得皆真趣，不禁怡然吟赏，喟然云：‘吾爱此情，不求不竞；吾爱此味，如雪如冰；吾爱此响，松之风而竹之雨，涧之滴而波之涛也。有寤寐于淡之中而已矣’。”“清微淡远”，以“淡”为核心，唯以淡，才得清静简洁，清澈见底；唯以淡，大音希声，才能细微毕现，意存幽邃；唯以淡，方可音至于远，神游物外。

长期以来，人们普遍认为“清微淡远”是常熟虞山琴派的创始人严天池提出来的，作为虞山派琴风的标志。严澂（字道澈，号天池），江苏常熟人，曾任邵武知府，明万历年间，在常熟组织琴川琴社，编印了著名的《松弦馆琴谱》，从此，琴坛一直奉虞山派为正宗，并从明贯穿了整个清代、民国。正如1744年清王坦《琴旨》所说：“一时知音，遂奉为楷模，咸尊为虞山派。”1833年蒋文勋的《琴学粹言》也说：“常熟严天池先生当琴学寝微之际，黜俗归雅，为中流砥柱，家住虞山，一时知音翕然尊之，为虞山宗派，人比之古文中之韩昌黎，岐黄中之张仲景。”我们知道，韩昌黎即韩愈，系“唐宋八大家”之首，而张仲景为中医泰斗，可见评价之高。近代彭庆寿称：“论者比之百川异流，同归于海。”在民国整个古琴处于衰微时期，以查阜西先生为首组织今虞琴社，使中国传统古琴得以延续至今，今虞者今日之虞山派也。虞山派之所以能在近三百年来独树一帜、称誉天下、风行一时而不衰，究其原因主要就在于虞山派的“清微淡远”琴风。诚如王坦在《自远堂琴谱·琴旨录要下·支派辩异》中所说：“攻严氏之学，必体认清微淡远四字，得中和之用，应妙合之机，庶可臻于大雅。”

为什么“清微淡远”琴风能使虞山派成为琴学正宗？

首先，“清微淡远”符合中国传统文化的审美取向。中国古代，儒家强调“中和之美”，“乐而不淫，哀而不伤”（《论语》）；道家有老子的“大音希声，大象无形”，庄子的“天人合一”、“虚室生白”、“唯道集虚”，提倡“神为主，形为辅，重视象外之旨、无形之相”；佛家则谈“明心见性”，特别是禅宗强调静修静虑，崇尚自然。因此，“清微淡远”的美学观念就自然而然地从中脱胎而出。相应地，在学术上出现了如司空图追求静淡为美、追求意境情趣与韵味的《诗品》，徐青山的《溪山琴况》与清黄钺的《画品》等审美专文，以及如范仲淹、梅尧臣、欧阳修、苏轼、朱熹等著名文人，或如崔遵度、朱长文、成玉磵等琴学名家从各个不同角度对中国传统音乐美学的阐释，都无不以“清微淡远”及其相似的表述为中国传统美学的最高境界。除古琴外，一些中国传统文化的顶尖代表，如李白、苏东坡、王摩诘、陶渊明的诗，怀素、王羲之、董其昌的字，倪云林的山水、齐白石的虾等等，也都充分体现了这一文化特点。关于此，已有无数专著论列，这里不再赘述。既然“清微淡远”符合中国传统文化的审美取向，“清微淡远”的琴风当然会得到广大中国文人的欣赏与欢迎。

更重要的是，“清微淡远”正好能充分发挥古琴的物理特性。古琴琴长壁厚腔窄弦松，琴音古朴沉静，中正平和，意蕴深邃，犹如原始天籁。其散音宽旷深远，泛音冰清玉洁，按音自由从容。而最为显著的特点是，余音（或称虚音）清轻悠长，精微细致，变幻莫测，似有若无，所谓“琴之妙处，半在吟猱”，这在中外乐器中独树一帜。正如苏环所说：“琴，器也，具大地之元音，养中和之德性，道之精微寓焉。”《溪山琴况》还特别指出：“琴之元音本自淡也，制之为操，其文情冲乎淡也。”又说：“疏疏淡淡，其音得中正和平者，是为正音。”这是说，琴音的本质（元音）“本淡”，用这样的元音作出的琴曲，其曲情也必然“淡”，演奏表现的风格（琴风）当然就必定要“淡”了。“淡”与“微”是琴音的核心，又正是“清微淡远”的核心。因此，琴音的本身已基本蕴含着“清微淡远”的特点。也就是说，古琴音乐的“清微淡远”并不是凭空而来的，而是古琴本身的特点使然。古琴是形成“清微淡远”琴风的物质条件，“清微淡远”则是古琴的物理本性的显现，也就是古琴物性的显现。《礼记·中庸》说：“唯天下至诚，为能尽其性。能尽其性，则能尽人之性。能尽人之性，则能尽物之性。能尽物之性，则可以赞天地之化育。可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”所谓尽物性者，即顺物之性，以尽其所能。如是则“天地得位，万物得育”。弹琴“清微淡远”，就是顺古琴之物性，能使古琴最大限度地尽其所能。

当然，虞山派的盛行除上面说的原因外，也与严天池的地位以及他不遗余力地推行这种“清微淡远”的琴风有关。他积极组织琴社，编印琴谱，广交琴友，从而“一时琴道大振”，世之琴人皆“奉之为模楷”，无不以“虞山为归”，使虞山派的这一审美理念一直延续不衰，主宰着中华琴坛三百多年。

然而近些年来，古琴界出现了一种“抑严（严天池）扬徐（徐青山）”之风。“抑严扬徐”的目的是为了贬低“清微淡远”。“抑严”，认为严天池提出的“清微淡远”的狭隘性严重阻碍了古琴的发展；“扬徐”，就是极力推崇徐青山的《溪山琴况》（即通常所说的《二十四况》），说是徐青山的《溪山琴况》纠正了“清微淡远”的偏颇。并认为这一观点长期以来一直未能得澄清，现在，应该是到了拨乱反正的时候了。其最主要的依据是，《松弦馆琴谱》没有刊登《潇湘水云》等“繁促之音”的曲子，说是因为这些曲子不符合严天池提出的“清微淡远”，遭到严的排斥。而相反，徐青山提倡《二十四况》，加入了“宏、亮、丽、坚、重、采、速”等况的内容，因而《大还阁琴谱》将这些曲子收录其中。

关于严天池是否排斥《潇湘水云》的问题，还是让我们先看一看严天池本人写的《藏春坞琴谱序》和《琴川汇谱序》是怎么说的。

严在为王定安与郝小川编的《藏春坞琴谱》所作的后序（即《藏春坞琴谱序》）中写道：“余游京师，遇太韶君，称一时琴师之冠，气调与琴川诸士合，而博雅过之。余因沈君而遇常侍定安王公，小川郝公，皆知音绝世，所得渊邃。间取太韶之操，而融以玄解，优柔慷慨。随兴致妍，奏洞天，而俨霓旌绛节之观；调溪山而生寂，历幽人之想；抚长清而发风，疏木劲之思；鼓涂山而觐玉，帛冠裳之会；弄潇湘则天光云影，容与徘徊；游梦蝶则神化希微，出无入有。至若高山，意到郁律冈崇，流水情深，弥漫波逝。以斯言乐，奚让古人，又奚必强合，以不经之文浪消为无本之声哉！予每静而听之，辄悄然忘倦，自谓游世羲皇。”

《松弦馆琴谱》中，严天池的孙子严炳手抄的《琴川汇谱序》绝大部分抄自《藏春坞琴谱序》，只是由于政治上的原因作了一些增删。

在“气调与琴川诸士合，而博雅过之”之后，删掉了“余因沈君而遇常侍定安王公，小川郝公……优柔慷慨”，改为“余因以沈之长辅琴川之遗，亦以琴川之长辅沈之遗，而琴川诸社友，遂与沈为神交。一时琴道大振，尽奥妙，抒郁滞，上下累应，低昂相错，更唱迭和”，并直接“随兴致妍……自谓游世羲皇”。

又在“自谓游世羲皇”之后，删去了“一日，两常侍微哦曰：‘此曲只应天上有，人间那得几回闻。’曰：‘请录谱归琴川，以惠同调。’两常侍曰：‘小技既有，当于君子，盍付剞劂，以供海内，何独琴川，余喜而从。’更两常侍曰：‘请即从事，间存有文曲一二，以便初学，若循声合文以进，于古之学，则俟有道者。’余曰：‘得之矣。，”

在最后，加上了“甲辰岁余，祗役邵武，更三年归，而社友之谱成矣。余谓诸社友曰：‘是足嘉惠将来。若夫循声合文，以进于古之乐，则俟有道者。”，

关于为什么《琴川汇谱序》对《藏春坞琴谱序》进行删增，且不去管它，但从以上资料足以说明，严天池非但没有排斥《潇湘水云》，相反，他十分喜爱《潇湘水云》：“弄《潇湘》则天光云影，容与徘徊……以斯言乐，奚让古人……余每静而听之，辄怡然忘倦，自以为游世羲皇。”再由《藏春坞琴谱序》可知，严天池还特地将《潇湘水云》等曲从常侍王定安、郝小川那里要来，带回了虞山。

至于《松弦馆琴谱》为什么不载《潇湘水云》等曲，观《松弦馆琴谱》的成书经过应该能说明一些问题。严天池在《琴川汇谱序》中说：“甲辰岁余，祗役邵武，更三年归，而社友之谱成矣。”他又在《松弦馆琴谱序》中说：“御曲二十有二谱，而藏之以备遗忘，一日好事者持此侵梓。”严之孙严炳在《松弦馆琴谱》跋中说，是书于万历末年刻成，“后遭兵燹，版阙其半”，后又“因简家藏原稿，手录所阙，捐资付梓，订成全书”。

从上述资料可知，编《松弦馆琴谱》，是为了“备忘”。严虽高度赞扬《潇湘》，然非严素习，无从备忘起，也就不属《松弦馆琴谱》选谱之列。从《大还阁琴谱》的记载中知道，徐青山之所以将《乌夜啼》、《雉朝飞》、《潇湘水云》等入谱，是因徐青山会弹这些曲子。据《大还阁琴谱》说，这些曲子徐青山得自张渭川，张渭川得自陈爱桐。陈爱桐，史称为当地琴师之冠，长于演奏《乌夜啼》、《雉朝飞》、《潇湘水云》等曲，《大还阁琴谱》称其“《潇湘》一曲，独擅其妙，不轻传于世，独传之张渭川”。“独”者，唯一，甚至没有将该曲传给其子陈星源。张渭川对这些谱“珍秘尤甚，几同叔夜《广陵散》”，徐青山由于对张渭川“敬慕之极，师事而得之”，后来徐青山又“独授”夏于涧。至于《乌夜啼》、《雉朝飞》，《大还阁琴谱》说，《雉朝飞》与《潇湘》一样，陈爱桐也没有传给陈星源，是因为“爱桐不授子嗣星源，而授渭川，以渭川能领其妙也”。《乌夜啼》虽只字未提，命运似乎相同。看来陈星源不善于弹快速曲子，天赋可能也有不足之处，而严恰恰学琴于陈星源，未见到有向陈爱桐或张渭川学琴的记载，陈星源不会弹，当然也就没法教严天池了。翻阅《松弦馆琴谱》，不仅《潇湘》未入该谱，严称之为“抚长清而发风，疏木劲之思。至若高山，意到郁律冈崇”的《长清》、《高山》二曲也同样未入谱。在严天池的介绍中，这两曲基本上与“清微淡远”没有什么“冲突”，恐怕也是并非严所素习的缘故。这就是说，在《松弦馆琴谱》订谱之前，没有人将《潇湘》这些曲子传给严天池。因此，《松弦馆琴谱》不载《潇湘》等，是因严没有得到传授，不会弹，并非不爱，也并非排斥，而是与《和阳春》相似，“是曲，向未传于虞山，所以松弦馆中不载”（徐青山《大还阁琴谱》）。严天池实事求是。(www.chuimin.cn)

按严说，编二十二曲版《松弦馆琴谱》时，严在邵武，不在常熟，该谱系社友所编，待严回常熟，稿已编成。原刻版后经兵灾，只剩其半，为严孙子严炳根据家藏原稿，手录补全。严炳的《松弦馆琴谱》新刻本目录中共有二十八曲，包括原刻板二十二曲与新增六曲，及后来补入的《流水》与《普庵咒》。从严炳所说“悉照原刻，不敢有一笔增损也”来看，这新增六首及《流水》与《普庵咒》应为严本人回虞山后分别增补的。看一下最后入谱的《流水》，《流水》，按钟子期称应为“洋洋乎流水”。“洋洋乎流水”就绝不可能是现在一些人贬之为一文不值的那种小桥流水，细观《松弦馆琴谱》的《流水》，第五段九撮相连，末段有十撮，中有八撮相连，如此繁复的和声急连，其“繁促”程度应该比《潇湘》有过之而无不及，也绝不会低于《高山》，更不要说《长清》。严天池既然能将《流水》收入《松弦馆琴谱》中，难道却因所谓的“繁促之音”而将他所高度赞誉的《长清》、《高山》及《潇湘》三曲排斥于外？

因此，徐青山将《潇湘》等载入《大还阁琴谱》，应该是补《松弦馆琴谱》之遗，非为补《松弦馆琴谱》之阙。断然认为《松弦馆琴谱》不载《潇湘》等是因为不符合严天池的“清微淡远”琴风而有意排斥，恐怕只是臆想，却也唬弄了一些不明真相的人二三百年。

长期以来，人们都认为“清微淡远”是虞山派的创始人严天池提出来的，其实并非如此。严天池在《松弦馆琴谱琴川汇谱序》中说过“声音之道微妙圆通”，冯复原的《松弦馆琴谱引》中谈到“博大和平”、“和平淡泊”，但从未出现过“清微淡远”字样，也未有类似提法。徐青山虽在《溪山琴况》中提了“清”、“细”、“淡”、“远”四况，但也没有将“清微淡远”特别明确地提出来，只提了与“清微淡远”相似的“静远淡逸”，他说：“但能体得静、远、淡、逸四字，则臻图大雅矣。”“清微淡远”究竟是谁提出来的？就我能看到有此语的琴书，最早出现在1744年（徐青山《溪山琴况》成于1644年）《自远堂琴谱》中清南通琴家王坦的《琴旨·支派辨异》，嗣后，有关虞山派“清微淡远”之类的说法，屡见于琴人之著述中。现代《成语字典》有“清微淡远”条：清微淡远，【解释】清雅微妙，淡泊深远。【出处】清·曹雪芹《红楼梦》第82回：黛玉道：“……小时跟着你们雨村先生念书，也曾看过。内中也有近情近理的，也有清微淡远。”曹雪芹生于1715年，死于1764年，也就是说，在《琴旨》前后已有“清微淡远”的说法，不过，《红楼梦》说的是文，不是古琴。究竟是文学借用了古琴的“清微淡远”，还是它自己从文学走进了古琴，因为资料缺乏，无从考证，估计不大可能是王坦借用《红楼梦》词，因为《红楼梦》成书在后。我也倾向于由琴入文，因“清微淡远”用之于音胜于文，当然是我想当然。不过，有一点是肯定的，“清微淡远”并不是严天池本人提出来的，也不是徐青山提出来的，而是在《溪山琴况》之后几十年的后人提出来的。

现在来谈一下徐青山的《溪山琴况》。前面已经说过，“清微淡远”的这种琴风开自虞山派，并由严天池大力提倡，始得天下琴人无不以虞山为归。但严天池只是提倡了虞山派的琴风，至于如何来表述这一琴风，他并没有说清楚，与其说“清微淡远”始于严天池，还不如说始自徐青山。徐是严的师兄弟，同是虞山派的创始人，又是严的继承者。他对严与《松弦馆琴谱》极其推崇，认为“琴谱不啻充栋，独称《松弦馆谱》为最，以其音调大雅，与俗不侔”，称颂不及，了无半点批评之意。他写了《溪山琴况》，从辩证的观点全面总结了虞山派的琴学观点，并发展了虞山派的早期琴风，在理论上出现了一个飞跃，诚如清人胡洵龙所说：“天池作之于前，青山述之于后。”但《溪山琴况》也有其不足之处，首先，大而全，虽说的是古琴，但如果撇开有关古琴的解释，几乎适合大多数乐器，你看，光从“二十四况”的字面上看：“和、静、清、恬、远、细、熘、健、轻、重、迟、速、古、淡、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏”，有哪一点不适合弹古典音乐的钢琴？当然用于琵琶等更无悬念。其次，对于其中有关古琴的论述，虽然大部分讲得很好，很有文采，但为了凑《诗品》的二十四之数，中有不少交叉重复、条理不太清楚之处，而最重要的是没有突出虞山派古琴音乐的重点。徐青山自己也似乎感到了这一点，于是他在《溪山琴况》中提出：“但能体得静、远、淡、逸四字，则臻图大雅矣。”也就是说，只要能体会“静远淡逸”四个字，就能达到“极其高雅完美的境地”，也即能最好地达到《二十四况》的完美境界，或者说能充分表达虞山派的高雅琴风。

关于《二十四况》的结构，已有太多的专文论述，这里只想简单就“二十四况”与“静远淡逸”的关系谈一点看法。“二十四况”中，“静远淡逸”本身已几乎包含了开首的“和”、“静”、“清”、“远”、“古”、“淡”、“恬”、“逸”、“雅”九况，以及“轻”、“细”、“洁”、“圆”、“润”、“迟”六况的主要内容，这是关于琴风的本体的表述。而在其余的“宏、亮、丽、重、采、速”与“健、溜、坚”九况中，“亮”、“采”两况皆生于“清”，所谓“清以生亮，亮以生采”；“丽”况出于“古淡”，“丽者，美也，于清静中发为美音。丽从古淡出”；“健”、“溜”、“坚”指弹琴运指；还有三况“宏”、“重”、“速”主要关乎琴技，且“重”之与“轻”、“宏”之与“细”、“速”之与“迟”，犹事物对立之两面，两者平衡，为取其“中和”之意。细观其中关系，“速与迟”，迟为正，速是奇，贵乎迟，即“琴操之大体固贵乎迟：疏疏淡淡，其音得中正和平者，是为正音……忽然变急，其音又系最精最妙者，是为奇音”；“重与轻”，琴音本轻，重者，实系轻中之重；“宏与细”，虽“宏大而遗细小则其情未至，细小而失宏大则其意不舒”，而只有“细”，才能“将一段情绪缓缓拈出。字字摹神，方知琴音中有无限滋味”，才能反映琴音的主要特点。如再细分，开首九况外，其余十五况中，“丽”、“亮”、“采”、“洁”、“润”五况是指对琴音音色的补充要求；后十况“圆”、“坚”、“宏”、“细”、“溜”、“健”、“轻”、“重”、“迟”、“速”则是为达到总体“静远淡逸”的弹琴技法。因此，他指出“但能体得静、远、淡、逸四字，则臻图大雅矣”，从结构角度，是说对二十四“况”来说，“静远淡逸”是纲；其余各况，特别是前面所说的“宏、亮、丽、坚、重、采、速”等况是目，细读徐青山本人对“宏、亮、丽、坚、重、采、速”的诠释，无不体现了这一点。“静远淡逸”与这些“况”纲举目张，相互配合。也就是说，“宏、亮、丽、坚、重、采、速”等“况”是“静远淡逸”这个“纲”前提下的“宏、亮、丽、坚、重、采、速，，“宏、亮、丽、坚、重、采、速”是为“静远淡逸”服务的，提“静远淡逸”，并不排斥“宏、亮、丽、坚、重、采、速”，适度的“宏、亮、丽、坚、重、采、速”反而更能衬出古琴曲的“静远淡逸”，这就是红花绿叶之喻，在其他艺术中也比比皆是，典型的如元·倪云林的《渔庄秋霁图》。《渔庄秋雾图》是倪云林的代表作，以高逸古淡称名于世，近有平坡一片，杂树五六，轻旷淡逸，中间湖水淡荡，空明澄净，远则淡墨轻岚，萧疏简远，全篇淡墨渲染，清澈空灵，静如道契，寂如枯禅，然细看，杂有诸多重墨焦墨之处，但人们并没有因为这些“诸多重焦墨之处”而否认《渔庄秋雾图》的平淡静雅。相反，也正是这些“重焦墨之处”使整幅画面显得更加清淡深远。

元·倪云林《渔庄秋霁图》

“静远淡逸”既然代表了虞山派的琴风，也突出了古琴音乐的特点，离开了“静远淡逸”这个纲，就不是虞山派，甚至连古琴都难说，如果说是筝或琵琶，甚至钢琴，可能还更像一点。但后人感到“静远淡逸”的提法似乎还不够十分贴切，于是就有了既涵盖“静远淡逸”的主旨但又更为合适的提法，那就是“清微淡远”，用之以替代“静远淡逸”，并得到了琴界的公认，成了虞山派琴风的代名词。甚至在后来两三百年中，琴界普遍将“清微淡远”的标签错误地贴到了声望更高的严天池身上，这也从侧面反映了“清微淡远”影响之大。

比较“静远淡逸”与“清微淡远”两种提法，“淡、远”相同，不同者“逸、静”与“清、微”。细辨“逸、静”与“清、微”，其间虽有相似相依之处，区别也是明显的。

“逸”，《二十四况》“逸况”中引用了两段话，先正云：“以无累之神合有道之器，非有逸致者则不能也。”朱紫阳曰：“古乐虽不可得而见，但诚实人弹琴，便雍容平淡。”又说，“逸”，是弹琴人要“有一种安闲自如之景象”。因此“逸”是指弹琴人的气度人品。弹琴人如“具超逸之品”，是“诚实人弹琴”，就会“有一种安闲自如之景象”，就会“如道人弹琴，琴不清亦清”，弹出来的琴“尽是潇洒不群之天趣”。

“静”，“惟涵养之士，淡泊宁静，心无尘翳，指有余闲，与论希声之理，悠然可得矣。所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也。”是说只有“涵养之士，淡泊宁静，心无尘翳”，才能“与论希声之理”，“静”，“人静，心静”，“指静”。“静”，首先是指人，指弹琴的人的心态涵养。

因此，以上二者主要指的是人，弹琴的人的气度人品与状态。而“清”与“微”则不同。

“清”，《二十四况》说：“语云‘弹琴不清，不如弹筝’，言失雅也。故清者，大雅之原本，而为声音之主宰”，所指为弹出来琴音的本质。

至于“微”，微是“细微，精深奥妙”之意。我们知道，与其他乐器相比较，古琴最为胜出的是余音，余音的特点就是“细微，精深奥妙”，而处理余音就必然要“细致入微”。“微”虽没有列入《二十四况》，但细看《二十四况》中之“细”况：“音有细缈处，乃在节奏间。始而起调先应和缓，转而游衍渐欲入微，妙在丝毫之际，意存幽邃之中。指既缜密，音若茧抽，令人可会而不可即，此指下之细也。至章句转折时，尤不可草草放过，定将一段情绪缓缓拈出，字字模神，方知琴音中有无限滋味，玩之不竭，此终曲之细也。”“妙在丝毫之际，意存幽邃之中”，这实际上说的就是“微”。“细”是“微”的处理手法，“微”是“细”的表现与结果，“微”包含有“细”，直接涉及古琴音乐的本质与古琴音乐处理的本身。

我们知道，“琴风”是指弹出来的古琴音乐的风格。风格，是一种艺术上、思想上的特点的表现，是琴曲处理的艺术取向。琴风虽与弹琴的人有关，但主要是指弹琴艺术上的效果，仅就这一点来说，“清”与“微”就应该比“逸”与“静”更为合适。除此以外，要“清”，人一定要安逸，要“具超逸之品”；要“入微”必然要“心静、人静、手静”，“心细、手细”，“清”与“微”已基本涵盖了“逸”与“静”，加之“微”代表了古琴最为突出、最为精微的虚音特征。两者相较，毫无疑问，“清、微”更能彰显古琴音乐，特别是虞山派古琴音乐的本质，更能确切地表达虞山派的艺术取向（琴风），后人将“静远淡逸”修改为“清微淡远”是有其道理的。

综合上述，虞山派开创之初，严天池只是提倡了一种琴风，但从未明确提过“清微淡远”，自徐青山提出以“静远淡逸”为纲的《二十四况》后，虞山派的琴风有了理论上的全面阐述与发展，直到后来的人将“静远淡逸”改为更为确切的“清微淡远”，虞山派（包括严天池、徐青山等在内的所有真正虞山派）琴风才有了更为明确的定义，并在以后的两百多年中，这一定义得到了琴界内外普遍的认可。由于后来一些批评“清微淡远”的人并不真正知道严、徐二人有什么异同，不知道任何一派的琴风及其表述都有一个发展过程，不知道“清微淡远”的由来，仅从《松弦馆琴谱》与《大还阁琴谱》所收琴曲的不同来进行推断，显然是十分荒谬的。徐青山提出了《二十四况》，并用“静远淡逸”四字对此进行了概括，但没有得到流通，“静远淡逸”是“清微淡远”的原始提法，“清微淡远”是“静远淡逸”的进一步完善。说徐青山纠正了“清微淡远”的偏颇，正好本末倒置，是历史的颠倒。

“清微淡远”与“静远淡逸”只是虞山派琴风的今生前世，只有改进，并无本质的区别，怪不得徐青山要说“但能体得静、远、淡、逸四字，则臻图大雅矣”，清南通琴家王坦要说“攻严氏之学，必体认清微淡远四字，得中和之用，应妙合之机，庶可以臻于大雅”。由此可见，“清微淡远”与“静远淡逸”在表述虞山派琴风时完全处于同一地位，“清微淡远”与《二十四况》的关系也就是“静远淡逸”与《二十四况》的关系。因此，“静远淡逸”与《二十四况》其他几况的关系是纲与目的关系，“清微淡远”与其他几况的关系当然也就是纲与目的关系。“宏、亮、丽、坚、重、采、速”等况是“静远淡逸”这个“纲”之下的“目”，相应也就是在“清微淡远”这个“纲”之下的“目”，是在“清微淡远”前提下的“宏、亮、丽、坚、重、采、速”，适度的“宏、亮、丽、坚、重、采、速”也同样更能衬出琴曲的“清微淡远”。因此，不要说严天池并没有排斥《潇湘水云》，即使他果真如此，我们也没有理由说是因为“清微淡远”的缘故。观所有载有此谱的琴谱评论，撇开朱权杜撰的故事，《潇湘水云》中虽有这么一两段“宏、亮、丽、坚、重、采、速”的“风激浪高、云水相搏”的描写，但几乎无不如《大还阁琴谱》所说：“今按其曲之妙古音委宛，宽宏澹茂，恍若烟波缥渺。其和云声二段，轻音缓度，天趣盎然，不啻云水容与。至疾音而下，指无沮滞，音无痕迹，忽作云驰水涌之势。泛音后，重重跌宕，幽深思远。非亲授指法，奚能得其旨趣？”或如《五知斋琴谱》所说：“此曲云山叆叇，香雾空朦；怀高岚于胸臆，寄缠绵于溪云，一派融和春水，浓艳温柔，有情至而弥深者矣。低弹轻拂，真落花流水溶溶也。”这通篇正是典型的“清微淡远”意境！完全适合于虞山派“清微淡远”的琴风！怪不得严天池也对其如此推崇。不惟如此，打开现存的第一部琴谱《神奇秘谱》及以后所有琴谱，再看一下所有琴曲的题解与后记，从总体上来看，究竟有多少琴曲不是“清微淡远”的？张孔山的七十二滚拂《流水》、《风雷引》与《广陵散》中的某些部分等毕竟只是三千多首琴曲中的个例，如果三千多首琴曲都弹像《流水》，古琴恐怕早就被弃之于中国传统文化之外了。

近代人们之所以诟病“清微淡远”，究其原因，主要是许多人对“清微淡远”的实质并不了解，仅从字面上去看问题。前面说过，说古琴音乐的“清微淡远”，只是指虞山派古琴琴风的主要特点，在“清微淡远”这个总纲之下，凡是真正的虞山派，从来就没有人反对弹琴要有“轻重缓急”之分，而是要“微中有宏、淡存亮丽，希中有密，清而圆润”。绝对不是如现在有些人宣传的那样，说“清微淡远”就是反对“宏、亮、丽、坚、重、采、速”，就必定是“一清到底；以微盖全；淡而无声，远至虚无”。事实上，首倡虞山派“清微淡远”琴风的严天池，据尹芝仙谱云，其本人弹琴也有“苍古绝伦”的一面。在这里要明确指出的是，“清微淡远”并不是“轻微淡远”，后来不少人将其写成“轻微淡远”，有的是为了别出心裁，标新立异，有的属于误读或错误理解，但有的则是故意如此，企图混淆视听，想作错误引导，在“轻”字上作文章，以此来全盘否定“清微淡远”。的确，长期以来，特别是明清以后，虞山派大振，存在一些像王坦在《琴旨》中所指的“托伪虞山宗派而喜工纤巧，好为繁芜”的“琴人”，还有一些对古琴了解不深的文人，以“清微淡远”为旗号，故作风雅，走向了极端。甚至有的还全盘否定古琴的音乐特性，极力吹捧陶渊明弹无弦琴的那种情趣，这的确阻碍了古琴音乐的发展。但要知道，这只是一些不懂琴或故弄玄虚的人“人为”的结果，而不是“清微淡远”的过错，现在却为一些持不同看法的人提供了否定“清微淡远”的“炮弹”（“论据”）。当然，像严天池排斥《潇湘》之类谣言的泛滥，长期以来，也的确迷惑了相当一部分局外人士及一些心态浮躁、不求深究的琴人。但最主要的还是自从古琴申遗成功后，社会上兴起了一股“古琴热”，一些弹古琴的朋友头脑发热，认为古琴无所不能，甚至称古琴为乐器中的极品。在这种思想的指导下，希望古琴能担当起这一大任，其音乐应该能显现天地间的一切，表达人类的所有情感。这样，就必须要清算“清微淡远”思想的影响，甚至据说有人公开宣称：“清微淡远是神秘道，玄虚，欺世盗名，把曲子弹得别人都听不懂就叫做清微淡远。”将近三百年来的古琴成果全盘否定，把祖宗都忘掉了，还弹什么古琴！更不要说还要打着“世界遗产”的旗号！在他们看来，古琴一定要“宏、亮、丽、坚、重、采、速”起来，一定要走向舞台，走出中国，让全国人民甚至全世界看看它的风采；古琴要西方化，要“现代化”，让外国人听得懂，能用它来多吸引些外国人的眼球。然而实际情况是，古琴是个扶持不起的阿斗，它只有这么点本事。世界上没有一种乐器是十全十美的，不同的乐器有不同的特点，有优点也有缺点，这就是乐器的物性。钢琴堪称乐器之王，音域宽广，气势雄伟，表现力十分丰富，可以奏出狂风暴雨般激越的情绪，也能弹出潺潺小溪般迷人的柔音，及肖邦《夜曲》那样令人沉醉的夜晚幽思，但无论如何，它无法表现出像德国小提琴家穆迪演奏的《吉普赛之歌》那种悲痛欲绝、荡气回肠的情感。古琴作为乐器的一种，同样如此。因为古琴共鸣腔窄小，音量轻而低沉，特别是代表古琴特点并在琴曲中大量运用的余音更轻更微，与散按音的音量相差极大，古琴不适合于在大庭广众之下公开演奏。过去的说法是，在这种场合，给人感觉弹古琴如弹棉花，只听到半天梆一声，过半天再梆一声的按散音，令人瞌睡。现在虽有麦克风，也同样无法根本解决问题，若就虚音，散音过宏，就散音，虚音过微，依然叮咚。并且从声音本身来说，古琴既无二胡之柔情如水，又无唢呐之矫情粗犷、竹笛之悠长嘹亮，即使与其近亲古筝相比，也不若筝之娇艳亮丽。因此，古琴不适合连续演奏快速强烈、情绪激动的乐曲，也难出柔媚靡靡之音，难作矫揉造作之情，这在现代社会，的确是难为“大众”所欢迎。事实上也是如此。申遗以后，古琴虽曾鼓噪一时，但申遗十年来，舞台上弄来弄去的就只能是这么个七十二滚拂《流水》，或者《广陵散》节本，要么加上个现代弹法的“酒狂”，再来的话，只能是美女陪舞、广告配音了，连在个“民族器乐大奖赛”上也弄得凄凄惨惨，差一点销声匿迹。再说，“流水”即使上了卫星，有《黄河》钢琴协奏曲的“宏、亮、丽、坚、重、采、速”？若单论“宏、亮、丽、坚、重、采、速”，古琴其实连筝或琵琶都不如。因此，古琴最适合的地方不是舞台，而是在月白风清之夜，或独自一人，或邀友两三，煮酒品茗，焚香操琴才是它最合适的场所。其时，琴声清越，余音袅袅，弹者尽兴，听者移情，弹者听者不知世之为世：修身养性也者，陶冶性情也者，与友同乐也者，切磋琴艺也者，领略古人风采也者，各得其所。弹古琴，你就要能坐得下来，连自己也要去“清微淡远”，修身养性，并在此前提下再去谈其他。也只有这样，才能品味出古琴的真味来。不能坐下来，无法静下心来，一心以为鸿鹄将至，学了古琴就认为能走遍世界，吃遍天下，在舞台上打遍天下豪杰，恐怕是太天真了。如这样，那就如徐青山所说的“心不静则不清”，恐怕琴也弹不好了。古琴的物性就是如此，发展古琴音乐就只能顺应古琴的物性，不能强其性。强其性，偶尔为之，也许有书法偏锋之奇，可能在某种场合还会有画龙点睛之妙，但这也只能是为了某种特殊情景的需要，不能过分强调，不能常态化，否则“乱天之经，逆物之情，玄天弗成”。这就像硬要青衣去唱大嗓大花脸，偶到长坂坡去吼一声，虽不伦不类，却会使人感到新奇，或许会博得几声掌声，但若自以为得彩，时作故伎重演，不但倒人胃口，喉咙不撑破才怪。同样，硬要古琴改变“清微淡远”，一味去“宏、亮、丽、坚、重、采、速”，除非去改造它，将古琴改得像现代的筝那样，把古琴那种厚厚的不均匀的共鸣腔体削成匀而大的薄壁，这样发出的乐音的音色可能会透明些、清亮些、大声些，弹出的音乐也许会更加“宏、亮、丽、坚、重、采、速”些。但这样一来，手走音空了，韵味没了，古琴的特点全没了，古琴将又不复为古琴，当然也就不会有“清微淡远”了，但如这样，倒不如干脆去弹筝。

说“严天池为‘清微淡远’不录《潇湘》”，这只是在资讯不发达的古代的一种误读，后经一些琴书的转载，得以流传。但即使如此，人们也仅将此视为一个小小的遗憾，而现在却变成一些人企图贬低“清微淡远”的重要证据、扼杀“清微淡远”的大棒。谎言的重复成了真理，试看现在许多介绍古琴的文章，就知一二。甚至连一些虞山派的琴人提到“清微淡远”，也似乎低人一头，与时不合，羞羞答答，躲躲闪闪。然而，事实就是事实，历史已经证明，几百年来，虞山派的“清微淡远”得到了琴界的普遍认同，已深深地植根于中国传统文化这片土壤之中，不管是过去、现在、将来，其强大的生命力已经过历史的检验，任何人、任何权威、任何诡辩要想去否定，即使使尽浑身解数，利用“身份”、“名气”迷惑一时，到头来也只能是徒劳。