《潇湘水云》及其联想：音乐情绪转换与文化差异

2023-11-25 理论教育版权反馈

【摘要】：在《潇湘》的第十至第十六段的音乐中，激动的情绪已逐步转换成了某种程度上的欢乐和喜悦。这仅仅是我个人对《潇湘》的理解。如上所述，《潇湘》与《田园》，二者有着某些共通之处，但毕竟出自东西方两种不同的文化，除了场景有着明显的不同外，其区别也是显然的。而《潇湘》则不然。当然在这里，我绝不是试图抬高《潇湘》贬低《田园》。是的，《潇湘》从一开始就伴随着一丝淡淡的忧郁与疑问情结，尤其后段，感伤的情绪更为明显。

（基于吴兆基先生传谱）

每当我聆听或弹奏《潇湘》，耳边似乎同时响起了贝多芬的第六交响曲《田园》，总感到二者之间有着一定的相似之处。在某种程度上，整个《潇湘》之大半部好像是《田园》的第一与第二乐章，及部分第三与第四乐章的中国式的演绎；而《田园》的这些乐章则似乎是《潇湘》的西洋化发挥，二者在意境上有着异曲同工之妙。

《潇湘》首句泛音如清风飘过寂静的湖面，稍纵即逝，这似乎是这世界有生以来的第一次骚动，次句重复，雾开渐清，但整个湖面仍静谧得像混沌一样。接着泛音奏出了歌唱吟哦般的旋律，音乐也逐渐从低音la （g）缓慢倜傥上行，充满了生气，一直到本段的最高音mi（d2）。在高音mi （d2）进行了一番盘旋后，突然又通过两个全音的过渡直跌至低音re（c），然后又随即上跳八度。由于古琴的特有音色，加上在处理上低音re（c）强而中音re（c1）弱，速度也明显放慢，在感觉上反而造成了八度跌落的效果，似乎给人们带来了某种淡淡的忧郁，给全曲蒙上了一丝丝的阴影。弱泛音之后是一较长时间的停顿，似乎将人们又带回到了开首的空冥之中。整个泛音部分对全曲起了提纲挈领的作用：

入调后，湖面逐渐清朗，湖波浩渺，汪洋千顷，风帆片片，渔歌声声；远处，君山渐露，天碧山青，诗人的心胸也随着曲调的展开逐渐开阔，终于忘记了人间的烦恼，显示了诗人对这恬静清新的自然界美景悠然向往的心情。像《田园》第一乐章一样，乐曲的第二、第三段主要表现了一种安详平静的气氛。

接着的第四段，湖面上荡漾着微风，湖水泛起了涟漪，连续大幅度的荡吟与荡猱展示了一片云水相映、水天一色的空濛景象。这在《田园》的第二乐章中有着类似的表现。

第五至第八段则时而云雾迷漫，风声习习；时而日出东方，黛螺碧波；时而风云激荡，波浪滚滚；给人们以极其丰富的想象。随着音乐的发展，第九至第十一段一气呵成，大音程的快速跳跃及按泛散的相互呼应使得音色的对比更加强烈鲜明，颇有云水相搏、惊涛拍岸、卷起千堆雪之意境。诗人的情绪也逐步高涨，内心充满了激情。

在《潇湘》的第十至第十六段的音乐中，激动的情绪已逐步转换成了某种程度上的欢乐和喜悦。这里所说的某种程度上的欢乐，是因为它没有像《田园》的第三乐章那样表现为群众性的欢乐场面，倒很有点像《田园》第一乐章中的某些音乐，是一种内心世界对于外界景象的愉悦，着重于表现内心的感受。特别是在第十三和第十四段中，欢乐中我们还更多地听到了诗人怡然自得之情：

第十四段以后，阳乌西坠，月兔渐升，归舟欸乃，渔歌隐约，诗人似乎有点浩浩乎如冯虚御风而不知其所止，飘飘乎如遗世独立羽化而登仙之感。虽然其间也不时冒出一些不和谐的浪花，对人间的不平不免悲愤，如第十五段 pagenumber_ebook=31,pagenumber_book=0 及第十六段的某些乐句，但又立即就被十六段欢快的情绪所淹没：

突然第十七段，雷声隆隆：

就像田园中的雷声冲散了欢乐的人群，潇湘的雷声也把眼前的一切一扫而空，这似乎给了诗人一阵棒喝，使诗人从刚才的纵情中猛醒过来。哦！逝者如斯，一切都过去了，天地又渐渐恢复了宁静。但这一切却又发生得如此突然，诗人一时还不能马上完全接受，他于是问道：究竟为什么？回答是极其现实的：一切像梦一样过去了，再也不回来了，诗人的心中出现了一阵莫名的悲哀与忧伤。随着乐曲的回归，诗人的呼喊也越来越弱，并且这种疑问与呼喊本来就是那样的短促与微弱，以至于每次都很快就被缓慢的下行节奏所淹没。一阵无奈的静穆之后，突然听到清磬梵唱之声，来自天外，飘出云际，若远若近，时隐时现^[1]。终于云散了，雾消了，风歇了，潮平了，太阳、月亮都不见了，君山躲起来了，诗人的心也平静了，一切都重归沉寂，只剩下湖面上最后的一阵轻风，在古刹钟声中，慢慢地吹向远方、远方……(www.chuimin.cn)

这仅仅是我个人对《潇湘》的理解。现在再回到《田园》中来。如上所述，《潇湘》与《田园》，二者有着某些共通之处，但毕竟出自东西方两种不同的文化，除了场景有着明显的不同外，其区别也是显然的。《田园》的静是基于动，从动中体会到静，着重于外在世界的描述，着重于外在世界对内心世界的影响。而《潇湘》的动基于静，主要是表现一种内心世界对外在世界的感受与共鸣，即使在外景描写分量很重的第九至第十一段中，我们也无时无刻不感到诗人心灵的跳动。另外，雷声对人们的警示也不一样，《田园》的暴风雨驱散了人群，最后的一次雷声在牧歌声中消失，接之而起的是感恩歌。全曲始终充满着愉悦、安宁、幸福、感恩的情绪，是一种世俗的、现实的、西方式的对人生的理解。而《潇湘》则不然。《潇湘》雷声的警示是一种醒悟，对人生的醒悟，对世界的醒悟，这包含着无穷的东方式的哲理，在这一意义上，《潇湘》的内涵更为深邃广奥。当然在这里，我绝不是试图抬高《潇湘》贬低《田园》。《田园》是世界上最伟大的乐曲之一，也是我最喜爱的乐曲之一，它在表现大自然的魅力，在表现作者对大自然及乡村生活浪漫主义式的热爱，以及大自然对人们思想感情的影响的描述等方面，是其他乐曲不可企及的。这两首乐曲有着人类的共同特点，却代表了两种不同的文化。

关于《潇湘》，一般的理解是基于一个故事：由于当时南宋王朝怯懦不堪，对异族侵略无能为力，作者在潇水与湘水畔北望九嶷被云雾遮蔽，有感于此，作此曲以表达其忠贞抑郁的情绪。对此我现在还没有作任何考证，也许我个人的理解与郭楚望的原作有一定的出入。如果我个人的理解与原作基本符合，那么我想这故事本身也许是后来忠贞琴人加上的一些想象，这在中国历史上是屡见不鲜的。琴史亦然，《神奇秘谱》关于《樵歌》的题解就是一个很好的例证。是的，《潇湘》从一开始就伴随着一丝淡淡的忧郁与疑问情结，尤其后段，感伤的情绪更为明显。但这种情绪是一种对世界人生哲理式的思考，是一种天地苍茫、宇宙杳溟、以有涯对无涯的落寞之感叹，是一种“修短随化，终期于尽”、“寄蜉蝣于天地”式的悲哀。我本人在弹奏此曲时确实心头也常会蒙上一丝难以摆脱的忧伤的阴影，特别是最后部分，但说实在的，很难有强烈的搔首问天的悲愤感觉，对第四与第八段的行云流水也难有云雾遮蔽之感慨。纵观全曲，宁静，悠然自得，一定程度上欢乐（其中不时插入一些短暂的感叹乐句作为伏笔），以及雷声后的迷茫、彷徨至最终感悟，是全曲的主要部分，作者正是通过这些表达了其中内在的深刻哲理。如硬要将局部的风云激荡视为作者对时局的愤激之情，总觉得有些牵强。因此，我认为，与其勉强将《潇湘》与上述故事捆绑在一起，不如将《潇湘》仅看作是一首表达古时山林派文人儒释道混合世界观的有声哲理山水诗更为确切，更具想象力。

最后，基于以上的理解，我个人认为，在弹此曲时，泛起一段宜弹得缥缈清远，入调后则宜平静安宁。其后水天云色，轻云掠空，水雾空濛，宜轻重合度。而后风起云涌波浪相激，则宜在一定程度上欢快激动（但不宜过分激烈，因为本曲毕竟不是一部为写景而写景的乐曲），插以怡然自得之情。雷声后一气顿悟，逐渐回归本原，此时需刻画入微，道出本曲主旨以及诗人内心深处的矛盾。本曲要弹得有“王”者风范，平正淡远，涵义深刻。有些地方要此时无声胜有声，不宜弹得过分“缠绵”或“激昂”，如若弹得像筝曲，则韵味尽失。

如文首所说，本文的分析是基于吴兆基先生的传谱与本人的演绎^[2]。古琴曲的不同师承会产生不同的理解，即使出于同一师承，由于节奏、强弱上处理的某些差异，也会产生一些理解上的差异。本文是本人在弹此曲时的个人体会，可能与吴师本人及其他吴门弟子的见解也不尽相同，仅供古琴爱好者讨论指正。

吴湖帆《潇湘图》

【注释】

[1]此段采用徐元白先生的诠释：打圆为钟磬声，并对部分指法略加变动，以使梵唱隐隐，予以对应。

[2]2001年5月4日写就并随即发表于《醒心琴韵》网、《中国古琴》网、《七弦琴音乐艺术》第十辑、《琴道》2002年3月创刊号及《拙风文化论坛》。

《潇湘水云》及其联想：音乐情绪转换与文化差异

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