西安鼓乐保护实践：曲体结构与形态特征

2023-11-23 理论教育版权反馈

【摘要】：探其音乐本体结构和艺术特征，为我们认识西安鼓乐的音乐本质规律和艺术特征奠定了基础，同时也为进一步探寻中国传统音乐规律和当下的非物质文化遗产保护提供了有价值的佐证材料。主要涉及音律调式、曲体结构、形态特征、结构比较等方面。这种八音七声音阶，在所有鼓乐的传统曲目中，是构成其谱式特征的主体。它们的曲目多出自戏曲剧名，具有独特的结构形式，相互之间性质多同而形态有异。《西安鼓乐中坐乐全套的曲式结构》

此专题是自鼓乐被关注几十年来，专家和学者用力最勤、成果最多的领域。探其音乐本体结构和艺术特征，为我们认识西安鼓乐的音乐本质规律和艺术特征奠定了基础，同时也为进一步探寻中国传统音乐规律和当下的非物质文化遗产保护提供了有价值的佐证材料。主要涉及音律调式、曲体结构、形态特征、结构比较等方面。

《西安鼓乐音律溯源》^[32]中作者运用现今之测音手段作逆向考察。将日本“唐乐”之音律与“西安鼓乐”之音律进行比较得出：二者的音律和音阶均较近似。日本“唐乐”等自唐代传入日本，无论它的曲调有无变异，就其音律而言仍能与流传在唐代长安一带之民间音乐十分近似，似非偶然，或可说明现存于西安鼓乐之音律、音阶系传自唐代。《论西安鼓乐的宫调特征》^[33]一文认为，西安鼓乐俗字谱的音阶形式是由谱字组成的八音七声音阶。这种八音七声音阶，在所有鼓乐的传统曲目中，是构成其谱式特征的主体。西安鼓乐所用的调，是在八音七声音阶基础上产生的六、尺、上、五四个调。如果以六调作为正调（C调）的话，尺调即相当于G调，上调即相当于F调，五调即相当于D调。不过这只能算作相对音高，如果要找到它的绝对音高，只能在实际演奏中，再以各鼓乐社所用笛、笙的绝对音高来定调了。所以说，鼓乐所用的四个调与实际演奏的调是有很大出入的，这必然给我们认识它造成困难。《从西安鼓乐的译谱再谈日本都节调式（音阶）的成因》^[34]一文中认为，所谓“去四七小调式音阶”的日本都节调式音阶，实际上是源于中国传统音阶的一种变异形式，即“有半音的五声音阶”而非西洋七声音阶的缩略。其成因可归之于古谱本身所具有的多义性。这种情形在今日西安鼓乐的古谱译解中亦屡见不鲜。《西安鼓乐宫调问题研究述略》^[35]一文旨在对西安鼓乐宫调问题的研究状况进行梳理，从西安鼓乐“四调”的性质、音阶形态、“以‘上’代‘勾’”问题、“同均三宫”问题、西安鼓乐宫调与其他乐调的关系等五个方面进行综述，并就西安鼓乐宫调研究存在的问题提出自己的看法。文章认为，对乐种的宫调研究要特别注意从与宫调密切相关的乐器、乐谱、乐律等方面进行综合考察，而不是孤立地看待和分析问题。《长安古乐的宫调及音阶》^[36]一文认为，我国古代关于均、宫、调的音乐理论，在长安古乐中，得到了较明显的体现，可见我国传统音乐理论的建立是在音乐艺术的实践基础上，被升华为有指导意义的理论体系的。长安古乐四调，实际上就是四个均。若以古乐谱字顺序排列，即可看出同均三宫的关系。同一均内有不同音高的三个宫音，而以此三宫音为首的音阶又各不相同，它包括有黄钟均的三宫——黄钟宫古音阶、林钟宫新音阶、太簇宫清商音阶。又如仲吕均的三宫——仲吕宫古音阶、黄钟宫新音阶、林钟宫清商音阶等。长安古乐中，除部分乐曲，如有四个调的《赶东山》《擂鼓》《引令》和四个调的大乐《朝天子》等曲属于将以六为宫的曲调移为其他三调的同名曲之外，所有不同的调式、不同音阶的古乐曲，统归这四调。

《西安鼓乐调的猜想》^[37]一文认为，20世纪80年代以来，有关西安鼓乐的乐调解读、音乐形态、乐调理论等方面的研究，取得了可喜的成果。但从所见的译谱情况来看，尚有一些疑点需要进一步讨论。传抄古谱的译谱，想做到绝对的复原也是不现实的。古时的谱，原本就是个简略谱，音乐的传承还主要是依靠口传心授。有的古谱还没有节奏符号，即使有也是粗略的记录，甚至音的记录也是粗略的。古时音乐的记录，主要依靠大脑的记忆，乐谱也只是简要的备忘录，详细的记录反会成为演奏者即兴发挥或音乐发展、再创造的束缚。因此，笔者在此对以往诸译谱的结果无意苛求，只是在现有“调”理论研究的进展和共识基础上，如何促使古谱的解读翻译尽可能地贴近原曲的“调”而已。如此的贴近，对中国古代音乐的形态研究，甚至乐调方面的研究，都会起到重要的促进作用。

此方面的成果还有：李石根的《简论八音七声音阶》（载于《交响（西安音乐学院学报）》，1988年第1期）；李石根的《西安鼓乐中的音阶变异》（载于《中国音乐学》，1987年第3期）；焦杰的《长安古乐与日本民歌调式之比较》（载于《交响（西安音乐学院学报）》，1987年第1期）；冯亚兰的《再论长安古乐的宫调及音阶》（载于《交响（西安音乐学院学报）》，1991年第2期）；焦杰的《关于长安鼓乐的四调研究》（载于《交响（西安音乐学院学报）》，1993年第1期）；吕洪静的《西安鼓乐的四调初探》（载于《交响（西安音乐学院学报）》，1995年第2期）；程天健的《论“勾”音在长安古乐中的作用及意义》（载于《交响（西安音乐学院学报）》，1998年第2期）；诂言的《长安鼓乐的音阶及“同均三宫”》（载于《交响（西安音乐学院学报）》，1998年第2期），等等。

《西安“古乐”曲体考释》^[38]（上、下）一文，通过对坐乐套曲中各种曲体名称的分析，证明别子、赚是宋代加入西安“古乐”的曲体之外，还证明了坐乐套曲中的换头、靸、冒头、人破、虚催这些曲体都和唐代音乐有着密切的关系，怀疑它直接来源于唐代大曲。因之，将它与史籍记载之唐大曲曲体进行了对照，结果发现：西安“古乐”的主体曲式仅保存了唐大曲的散序、中序两个较完整的部分。西安“古乐”的起，不论是云锣起还是一般起，都是六个自然乐段和散序六遍的说法一致。耍曲本应是各种器乐独奏，因民间业余演奏水平所限，只能用大齐奏来进行清吹，这即是唐大曲的排遍。排遍之间，用头、二、三匣作为过渡，这就是大曲中的靸。在此处，靸的过渡性质是十分鲜明的。从擂鼓开始进入到歌唱部分，这即是靸的开始。冒头是歌唱之间的间奏，引令是一种轻歌曼舞，它是正曲的引子，正曲即是正颠。至入破，则舞蹈占据了主要位置，音乐又退居伴奏地位。《西安鼓乐中花鼓段、别子、赚的曲式结构》^[39]一文认为，花鼓段、别子、赚是西安鼓乐中的三种关系相近的体裁。它们的曲目多出自戏曲剧名，具有独特的结构形式，相互之间性质多同而形态有异。风格上花鼓段严谨、精练；别子松散、丰富；赚则活跃、紧凑。它们是西安鼓乐原有音乐成分与外来音乐成分相互作用的产物，可看作西安鼓乐后期发展轨迹与表现形态的重要代表。《西安鼓乐中坐乐全套的曲式结构》^[40]一文认为，坐乐全套是西安鼓乐中除行乐、歌章以外的各种坐乐体裁的乐曲，按照一定的程式连接、组合而形成的大型套曲形式，是西安鼓乐演奏形式的主体。今天所能见到的西安鼓乐坐乐全套，是自唐代以来不断发展、变化和积累的结果，是在中国传统社会和传统音乐的背景下，在特定的时间和空间环境中孕育形成的独特的音乐结构形式。要指出它与唐宋大曲之间的共性和可能存在的源流关系很容易，例证也很多，但要想举出确实能够证明和肯定二者间具有传承关系的例证则是既少且难的。《西安鼓乐中耍曲的曲式结构》^[41]一文认为，耍曲是西安鼓乐中的一种乐曲体裁，是指在坐乐全套中用于“匣”的部分、与鼓段曲交替演奏的一类乐曲，它多是短小、活泼、清新的民间小曲。但耍曲这一名称和“小曲”一样，其中实际上包含了形式和风格有很大不同的两种体裁类型的乐曲，即基本的典雅类型和俗派乐社独特的明快类型。耍曲的基本结构多为一部曲式的乐段、双乐段或乐段群。这些较为短小的基本结构或其中的部分常常进行反复，反复时一般带有迭奏等变化，在实际演奏中更是如此。《西安鼓乐的变奏手法》^[42]一文认为，我国古老的器乐品种西安鼓乐具有深厚的艺术内涵，其中运用的音乐发展手法非常丰富，如重复、迭奏、变奏、合尾、合头、展衍、对比、再现、循环等。通过对西安鼓乐艺术中加花、移位、换音转调变奏、板式变奏、织体变奏——改变锣鼓或旋律部分等几个方面的比较分析，不难看出其音乐发展的多变性和丰富性，这对于进一步触摸这门古老的艺术不无参照意义。《西安鼓乐中鼓段曲的曲式结构》^[43]一文认为，鼓段曲是西安鼓乐中一种篇幅不长的很独特的小型单曲体裁形式。其结构严谨，内涵丰富，极具研究价值，是西安鼓乐中单曲体裁的重要代表。鼓段曲简称鼓段。它在坐乐全套中用于“匣”的部分，与鼓札子合奏，其中坐鼓等节奏乐器的地位较为重要，故称为鼓段曲。此时速度中快，用节奏乐器配合，音乐较为紧凑、简练而热烈。《西安鼓乐中套词、北词、南词、外南词、京套的曲式结构》^[44]一文认为，西安鼓乐中的套词、北词、南词、外南词、京套是运用于坐乐全套的中心——正曲部分的五种体裁，它们都是篇幅长大的套曲结构，但各自的具体形式和风格不同。其来源涉及从隋唐音乐到明清时调的漫长时期，而宋元南北曲曲牌及其联套形式对几种体裁都有重要的影响，反映了西安鼓乐早期到中期的发展轨迹。这些历史悠久的体裁形式既显示出相当稳定的保持传统的一面——主要表现在结构框架方面，也显示出较大程度的发展变化的一面——主要表现在音乐的具体形态方面。(www.chuimin.cn)

此外，还有诸多专家学者都从不同角度予以分析与阐释，相关的文章有：吕洪静的《西安鼓乐三匣考源》（载于《中国音乐》，1987年第2期）；李石根的《曲破（1）》（载于《音乐天地》，1989年第10期）；李石根的《大乐（2）》（载于《音乐天地》，1989年第11期）；李石根的《偷曲（3）》（载于《音乐天地》，1990年第11期）；李石根的《曲牌与曲调（4）》（载于《音乐天地》，1990年第12期）；吕洪静的《从“拍按香檀”五证唐代“拍”的时值》（载于《交响（西安音乐学院学报）》，1991年第3期）；刘恒之的《西安鼓乐曲的曲体结构和艺术手法》（载于《中国音乐》，1991年第3期）；褚历的《西安鼓乐中的大乐》（载于《中国音乐学》，2004年第2期），等等。

《长安古乐调与日本雅乐调的比较研究》（上、中、下）^[45]一文认为，长安古乐与日本雅乐尽管乐调名称和记谱方法各异，其实二者均源出于我国唐代俗乐28调。经考证，长安古乐的“六、尺、上、五”四调，从调义上等同于日本雅乐的两个吕旋和两个律旋，只是叫法不同而已。本文的比较研究，是以长安古乐的实际和日本雅乐的资料为依据，主要是在乐调理论上的比较研究，并得到了如下结论：（1）长安古乐的“六、尺、上、五”四调，从调义上讲就等于日本雅乐的两个吕旋和两个律旋，它与日本雅乐的吕旋、律旋，同是来源于唐代俗乐的“宫、商、角、羽”四调，其本质是以宫即为调首音的各种不同的音阶组织。（2）长安古乐的宫调、平调、梅管调的调义是“调高”，在使用时与“六、尺、上、五”四调相配合，配合后无新的调名，仍以“六、尺、上、五”等调名称谓；日本雅乐的“六调子”是调高与吕旋、律旋配合后的调名，其调名与调首所在的日本音律名称基本相同，它们都是来源于唐俗乐28调中的部分调名。（3）由于唐俗乐调“商、角同用”（即商调、角调采用同一种调名，同一种音律），所以日本就出现了两种吕旋。日本雅乐实际上是九调子而非六调子。（4）日本雅乐的具体音高，在九调子中有六调子（两种吕旋的）与唐乐28调的同名调及其音高完全相符，它们是双调（G）、双角调（G）、壹越调（D）、越角调（D）、大食调（E）、大食角调（E）。律旋的三调子：盘涉调（B）、平调（E）、黄钟调（A），均比唐俗乐的调高一个大三度。（5）长安古乐的具体调高，因民间各乐社采用的乐器不同而异。但就目前的实际，尚存唐俗乐28调中的14个调，即：正宫（G）、道宫（C）、仙吕宫（E）、黄钟宫（F）、越调（D）、双调（G）、林钟商（C）、林钟角（C）、高大石角（F）、小石角（A）、歇指角（B）、般涉调（G）、高般涉高（A）、高平调（D）。在乐调的实际应用上，比如对曲谱的具体分析等，还有待干将来进一步深入探讨。《唐宋大曲“入破”与西安鼓乐中的“赚”的比较》^[46]中认为，西安鼓吹乐坐乐全套的套式中，不仅保留了唐、宋大曲中较完整的“入破”曲段，显示着这个曲段的鲜明特点，而且还能充分说明“入破”二字的原意，和清清楚楚地表现出从“入破”到“出破”的完整的曲段音乐组合形态。《从西安鼓乐中的“换头”音乐形态看唐代的一种拍式》^[47]一文旨在通过西安鼓吹乐（即西安鼓乐或长安古乐）坐乐套曲八拍鼓段曲与唐传日本“五弦谱”中的《秦王破阵乐》及《春莺啭》等的换头音乐的比较分析，进一步认识和确证西安鼓吹乐的拍式形态，乃是唐宋“曲拍”“拍眼”概念一脉相传的遗存。

此外还有：李来璋的《关于〈水龙峪〉与〈水龙吟〉的比较研究》（载于《交响（西安音乐学院学报）》，1993年第1期）；李健正的《长安鼓乐与福建南音的音律研究（上、下）》（载于《交响（西安音乐学院学报）》，1992年第1、2期）；李石根的《日本雅乐与西安鼓乐的比较研究》（载于《中央音乐学院学报》，1987年第4期）；李石根的《一种特殊的小三度调式对置——关于中国与日本民间音乐血缘关系的验证》（载于《交响（西安音乐学院学报）》，1988年第3期）；曲云的《潮筝与西安鼓乐》（载于《秦筝》，1991年第1期）等文章都从不同角度予以阐释。

西安鼓乐保护实践：曲体结构与形态特征

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