西安鼓乐：谱式解读与曲目考证

由于西安鼓乐中所用谱字来源与唐、宋谱字有着直接的传承关系，所用宫调音阶存在有均、宫、调的传统，所用套曲结构和曲体不但继承了宋代“赚”和“唱赚”的结构形式，而且其散曲、套曲、套词、南词、北词、分词等都和继承元代的艺术创造一脉相承，鼓乐中的“耍曲”应该是唐“法曲”的同音词等，都含有丰富的中国音乐的艺术传统，所以追根溯源，探其发展脉络则是学者关注其整体研究避免不了的课题。学界普遍认为，西安鼓乐乐谱是现今可见的较为古老的一种乐谱，从其谱字形态来看，应属“俗字谱”。西安鼓乐乐谱至今仍有部分散存在民间乐社和艺师个人手中。长期以来，没有把至今仍存活在民间的长安古乐，当做我国古代音乐文化的遗存，更由于多种保存不善等原因，有些因为谱本年久、谱纸老化而自然销毁，有些则是在“文化大革命”期间被人为地销毁。因此，长安古乐的谱本有多少册？乐曲有多少首？到目前仍无法作出精确统计。据估计：自1952年以来的调查，留存至今的西安鼓乐谱有100余本，均系手抄本。

目前发现的最早的乐谱是由何家营乐社流传下来的标记有“古韶乐大唐开元五年（717）六月十五日立”字样的抄本。如果这部抄本的年代可信的话，西安鼓乐的可考历史将被推进到公元8世纪，但有的学者认为此抄本的年代不足为信。其他较早的乐谱还有：清康熙二十八年（1689）的抄本《鼓段、湛、小曲本俱全》和清雍正九年（1731）城隍庙的一部无书题抄本。乐谱中更多的是清道光（1821—1850）时期和稍后时期的抄本或传抄本。此外，还有大量残破的、无书题的、年代不详的抄本，这些乐谱同样是研究西安鼓乐的珍贵版本。几十年来，针对这些手抄本，学者们进行了详细的考证和解读，主要有：李石根的《“大唐开元五年”是近人伪造的——关于长安何家营鼓乐谱抄本》（载于《民族民间音乐》，1985年第2期）；李石根的《中国古谱发展史上一次重大改革》（载于《交响（西安音乐学院学报）》，1985年第3期）；宋俗的《字谱与工尺谱的比较研究》（载于《中国音乐》，1993年第2期）；雨田的《为长安古乐研究廓清道路——长安古乐开元五年抄本真伪辨》（载于《交响（西安音乐学院学报）》，1986年第4期）；李健正、余铸的《西安古乐谱概述》（载于《交响（西安音乐学院学报）》，1983年第4期）；饶宗颐的《西安鼓乐俗字谱的研究与解读》（载于《交响（西安音乐学院学报）》，1994年第2期），等等。

乐谱用于记录音乐，在漫长的历史发展过程中，乐谱对于音乐的传承发展起到了重要的作用，在很大程度上也决定了音乐的传播与传承。西安鼓乐的记谱法有旋律乐器使用的曲谱（俗字谱）、击奏乐器使用的鼓谱（鼓扎子谱）和铜器谱，其记写法、韵读法有着独特的含义。此类文章有：李石根的《西安鼓乐的“哼哈”读谱法》（载于《音乐艺术》，1986年第2期）；李石根的《关于西安鼓乐的记谱问题》（载于《交响（西安音乐学院学报）》，1989年第1期）；李健正的《论工尺谱源流》（载于《交响（西安音乐学院学报）》，1985年第3期）；刘恒之的《西安鼓乐的唱名问题》（载于《民族民间音乐》，1986年第4期）；余铸的《认真译好长安古乐曲谱——与李石根同志商榷》（载于《交响（西安音乐学院学报）》，1988年第1期）；余铸的《长安鼓乐的韵曲》（载于《交响（西安音乐学院学报）》，1991年第1期）；李明忠的《西安俗派鼓乐与隋唐燕乐大曲》（载于《中国音乐》，1987年第2期），等等。

《西安鼓乐谱与日本雅乐谱之比较——探西安鼓乐谱的源流》^[11]一文认为，西安鼓乐谱与日本雅乐谱同属一源，均传承了唐代“燕乐”谱记谱法的古老传统。作者通过西安鼓乐谱与日本雅乐谱的比较，发现两者之间有着某种关联。谱字方面，十个谱字中，六个相同，两个近似。记谱格式上，两者完全一致。节拍记号，其形状，两者也相同，并且，鼓段曲采用以“拍”来表示乐曲结构，两者也无任何差异。乐谱中，用来表示休止的记号、反复记号、延长音记号等多种符号，暗示了两者之间的密切联系。《一种特异的鼓谱——西安鼓乐中的“鼓札子”》^[12]认为，西安鼓乐由于它所使用的多种不同形状、不同音质、不同技巧的鼓，以及由此而产生的独特风格而命名的。特别是在鼓乐中所使用的鼓谱，在全国其他地区民间音乐中，确属少见。这种鼓谱，在民间叫“鼓札子”。“鼓札子”俗称“札子”，其实来历并不俗，原意来自古代的竹简。“简”就是“书”，“书”就是“札”，“札”就是“谱”。所以鼓乐界就把“鼓谱”叫“鼓札子”。“鼓札子”在鼓乐中，并不是附属于旋律的音乐形态，在很大程度上，它有自己的独立作用，也有自己的独特风格与结构。所以说，在鼓乐的演奏中，当旋律乐器所表现情调之时，若达不到音乐所需要的气氛与色彩时，就必须以节奏乐器——主要是各种鼓乐表现，所以才形成了“鼓札子”。《西安鼓乐俗字谱的译读》^[13]一文认为，西安鼓乐俗字谱及演奏中存在“以‘上’代‘勾’”现象，由此，其音阶形态亦表现出多元化的特点。传统音乐中的三种音阶形态并存，因其音乐以“六调”为本调，故而下徵音阶成为其占主导地位的音阶形式，在此基础上与正声音阶和清商音阶共同构成西安鼓乐多彩的音乐风格。西安鼓乐俗字谱的译读应注意译谱的标记、音阶及“哼哈”的处理等问题。《关于准确、合理、科学地记译西安鼓乐俗字谱的意见》^[14]一文认为，俗字谱是一个民间广为流行的框架谱，在实际演奏过程中，很多细节表现不出来，得靠艺人们的经验和即兴发挥。韵曲又会根据实际情况即兴创造性发挥等都为记译、韵唱带来不确定性。因此，对西安鼓乐中记译俗字谱应准确、合理。所谓“准确”是指记译的鼓乐曲谱要与鼓乐艺师们的韵曲或演奏的音响效果相符。“合理”是指记译的乐谱，要与我国传统的乐学、律学理论相符。因为传统的乐学、律学理论是我们研究传统音乐的基础和依据。《西安鼓乐记谱法及其读谱研究》^[15]认为，从记谱法来看，既无小节线，又无增时线和减时线，但可通过民间艺人的韵曲和实际演奏，再以谱面上的特殊符号的运用，以及实板、虚板、平板、落板等所处的位置进行分析判断，便可寻觅出西安鼓乐曲谱的特殊性以及构成规律。《西安鼓乐〈雨霖铃〉记谱分析》^[16]认为，《雨霖铃》是西安鼓乐的著名乐曲，有局内人所用乐谱流传于世。通过以实际演奏音响的记谱，与当地乐社所传俗字谱的译谱比较，可以看出其间的差异，从而对乐曲分析有所助益。(www.chuimin.cn)

西安鼓乐无论由民间、寺庙至宫廷，还是由宫廷传至民间、寺庙，在长期的承袭、发展过程中，它由民间乐社或寺庙乐社的市民、小手工业者、小商、农民、僧道人各个阶层世代坚持演奏，一方面继承、保留着唐、宋古乐中之精粹，一方面又不断吸收当地姊妹艺术之精华，使之更具有广大人民质朴热烈的生活气息和浓郁的地方特色，赢得了广大城乡群众的喜爱，得以保存和流传至今。在现存西安鼓乐中，有很多曲名名称与唐宋文献记载的唐宋大曲和杂曲相符，如《甘州歌》《望江南》《柳含烟》《朝天子》，等等，不仅曲名相同或相似，而且西安鼓乐中的北词八套，^[17]与北曲的套数标题方式一样。虽不能确定就是唐宋元时期的曲调，但说明了它们之间的密切关系。况且有些乐曲旋律古朴、典雅、细腻、优美，具有文人雅士之情趣，又有活跃、欢快之风格。如果将其曲调配上同名诗词，竟发现其词曲是如此吻合，声情是那样的协调。因此关于古曲的考证、辨伪、复原成为鼓乐研究一项极有价值研究方向。如《婆罗门词曲考》^[18]一文针对其中的流传下来的坐乐全套中的《婆罗门引》一曲作了详细的考证研究。该曲虽长期流传在长安民间，旋律已基本器乐化，但填上敦煌曲子词《望月婆罗门》，其词、曲结合很贴切，情绪亦甚吻合。由此作者进一步推断，《婆罗门引》曲极有可能是传之印度的《婆罗门》大曲中的摘编，或者是摘编之地方化。其用调（越调）也与历史记载相符，但其音乐风格则异于长安地方音乐风格。因此，可以断定此曲是宫廷演奏的外来音乐，流传并保留在西安鼓乐中。西安鼓乐的《婆罗门引》曲很有可能就是敦煌曲子词《望月婆罗门》的原始之曲。《长安古乐曲〈雨霖铃〉浅析》^[19]一文对西安鼓乐手抄本传谱《雨霖铃》进行了比较分析认为，《雨霖铃》原系一首教坊乐曲，为唐明皇悼念杨贵妃而作的一首筚篥独奏曲，由梨园弟子演奏而传于世，这首《雨霖铃》与史载《雨霖铃》曲名一致，并且乐曲表现出的情思也十分吻合，演奏用乐器（即管子，古代称“筚篥”）也是相同的。尽管如此，但该曲是否真正的唐代遗韵，仍需进一步的资料印证。《〈赶东山〉乐曲小考》^[20]一文认为，乐曲之“赶东山”在坐乐全套结构中所处位置极为重要，不仅处在“坐乐”全套中“赚”曲段（即最后一段）的开始和结尾的显赫位置上，而且两次出现在“赚”曲段落，且在现存的四个乐社中，无一例外地都用在套式的同一位置上。因此，梳理清楚“赶东山”乐曲的来龙去脉，对“赚”曲段的音乐结构形态以及西安鼓吹乐中的断代等问题，都将起至关重要的作用。此外有关此类论文还有：李石根的《南词与北词——西安鼓乐体裁小议之一》（载于《交响（西安音乐学院学报）》，1992年第1期）；曲云的《古曲填古词——为西安古乐曲〈柳含烟〉填词》（载于《交响（西安音乐学院学报）》，1986年第3期）；吕洪静的《〈破阵子〉曲之我见》（载于《音乐天地》，1988年第12期）等。

乐器是音乐表现的手段和工具，也是音乐艺术非常重要的组成部分。西安鼓乐流行于西安城乡，是吹管乐器、弹弦乐器以及击奏乐器有机结合的大型合奏乐，其结构形式、物质构成、音乐形态均呈现出特殊的个性特征。长安古乐这一古老乐种，使用着十几种不同类型的乐器，有的乐器是长安古乐的特色乐器如：坐鼓、双云锣、方匣子等。关于乐器与乐器法的文章有：李石根的《西安鼓乐中的乐器与乐器法》（载于《中国音乐学》，1991年第2期）；李石根的《西安鼓乐中的云锣家族》（载于《中国音乐》，1992年第3期）；曲云的《西安鼓乐中的“大琴”》（载于《中国音乐》，1987年第2期）；曲云的《探鼓乐之深蕴》（载于《音乐生活》，1987年第2期）；岳华恩、刘析羽的《笙在西安鼓乐中的演变》（载于《中国音乐》，1987年第2期）；岳华恩的《谈谈西安鼓乐中的笙》（载于《乐器》，1987年第3期）；吕洪静的《云锣出现年代新考及双云锣简介》（载于《交响（西安音乐学院学报）》，1989年第3期）；程天健的《长安鼓乐乐器研究——吹管乐器笛子的种类及用法》（载于《交响（西安音乐学院学报）》，1999年第3期）；王鹤的《西安鼓乐匀孔笛的历史探析》（载于《音乐天地》，2009年第9期）；程天健的《长安古乐中的笛子及其应用》（载于《交响（西安音乐学院学报）》，1992年第4期）；程天健的《长安古乐的物质构成与形态特征》（载于《交响（西安音乐学院学报）》，2002年第4期），等等。

在乐种学的物质构成中，乐器有着重要地位，演奏形式不同，使用的乐器也不尽相同。旋律乐器和打击乐器，分别使用不同的乐谱和配器手法，其演奏技法丰富多彩、新颖独特，形态特征极为鲜明。《论“西安鼓乐”之“鼓”》^[21]一文对西安鼓乐中“鼓”的种类与特色、渊源与价值、功能与技巧等问题进行阐述，并对鼓的保护发展提出合理的建议。《论鼓在西安鼓乐中的突出作用》^[22]一文采用实地考察与现代音乐理论相结合的方法，研究“鼓”这一传统打击乐器在西安鼓乐中的作用，作为我国境内迄今保存最完整的大型民间乐种之一的西安鼓乐，其价值在全国非物质文化遗产中是屈指可数的。鼓在西安鼓乐中具有非常突出的灵魂作用和地位，它通过节奏、音色及风格体现着中国民族音乐所传达的传统民族精神。《长安古乐乐器研究——吹管乐器笛子的种类及用法》^[23]一文认为，笛子是长安古乐中的旋律乐器之一，居领奏地位，在乐队里起着支撑旋律的作用，是一件不可缺少的乐器。长安古乐乐队所使用的乐器可分为两大部分即：旋律乐器笛、笙、管及双云锣，敲击乐器座鼓、战鼓、乐鼓、独鼓及大锣、马锣、钹等。击鼓者是乐队指挥，笛子则是乐队的首席。无论在坐乐中的排列，还是在行乐的队列中，笛子均安排在最显著的地位，为其他乐器之首。笛有官调笛、平调笛、梅管调笛、夏笛之称，均为匀孔。音高、音位亦不相同，分别用于不同调的乐曲。早在宋代就已有按半孔取音之奏法，可在笛上改变音程关系，构成不同音阶形式。长安古乐所使用的匀孔笛同样可以在一支笛上奏出三种音阶形式。民间笛手都将各调宫音定位于三孔吹奏本调乐曲。因为，长安古乐有“四笛奏四调”之说。《西安鼓乐锣铰类乐器概述》^[24]一文认为，锣铰类乐器是西安鼓乐节奏乐器的重要组成部分，是在历史发展中不断吸收与融合我国各民族与外来乐器精华的基础上形成的组合乐器，这些乐器为西安鼓乐传承中华音乐文化，保护与弘扬我国优秀民族民间音乐做出了重要贡献。《西安鼓乐匀孔笛的历史探析》^[25]一文对西安鼓乐中匀孔笛的传承、制作依据、在西安鼓乐中的地位进行了梳理。焦杰在《西安鼓乐七音十簧笙的局限及全簧笙运用的趋势》^[26]一文认为，西安鼓乐演奏的七音十簧笙，与保存在日本正仓院中的中国唐代吴竹笙的音位正好相符，证实了西安鼓乐笙是由来已久的唐代笙的遗传，七音十簧的西安鼓乐笙是无匀音的，不能吹奏出七声音阶的四种调，作者认为这是由于七音十簧笙缺簧少律及演奏技能衰退，以至于吹奏不出鼓乐谱中的“哼哈”所造成的蜕化现象。李石根的《西安鼓乐全书》三种笙的音位图和音阶表中第五苗“勾”音误写为“上”音，这就为“以‘上’代‘勾’”理论找到了根据。以上关于乐器与器乐的研究涉及了鼓、笛、锣铰类乐器、笙等，对其类别、特色、价值、地位等特色进行了系统研究。