西安鼓乐保护与实践：艺人田孝梨的纪事

2015年2月10日，农历十二月二十二日，天气晴朗，我们驾车从西安长安路出发，途径环山路，专程赴周至南集贤西村对鼓乐社社长田孝梨进行访谈。自2001年田孝梨担任鼓乐社社长以来，由于没有专门的排练场地，所以乐社的每次排练就设在他家二楼。中午11点30分，我们的访谈在他的农家小院里开始了。

田孝梨深居简出，多年规律的生活养成了写日记的习惯，最难能可贵的日记是用毛笔竖式书写的小楷，字迹工整。自2007年10月开始至今，已有十余本。在他的日记里详细记录了关于乐社的大大小小的所有事情，包括乐社的每次排练情况；乐社成员的变动以及婚丧嫁娶、生老病死；乐社每年参加的各类展演活动，获得的荣誉；国内、国外各界人士对乐社生存与发展的援助，等等。用文字记录了下来，为我们提供了珍贵的资料。以下是我们摘抄了其中的一部分内容：

【乐社大事件记录】

2004年5月14日，陕西省文化厅副厅长刘宽忍、陕西省作家协会书记雷涛等一行，来乐社参观，并赠送给乐社一批乐器。

2007年6月，在西安人民剧院，参加陕西省第二个文化遗产月，《原声黄河》非物质文化专场音乐会，

2007年12月赴甘肃灵台，参加灵台县“庆元旦”活动。

2007年至2011年连续五年承办“鼓乐文化艺术节”。一年一次的农历二月十七庙会，是周至地区的盛会。周至庙会起源于2000多年前，秦始皇在楼观建清庙，祭祀老子，是庙会的先声。1798年嘉庆年间，白莲教一部由城固县和洋县一带进入集贤村杀人，死7000余人，致村中河流成血河，时称杀河（即现村中南北大道之地）。道光年间（1812—1850）道光皇帝御旨祭祀，遂形成皇会，每年农历正月十四到十六和二月二十三到二十八举行皇会，由村长读祭文，并进行秧歌、社火表演和鼓乐演奏。皇会会期为一周，每年的农历二月二十三起会，二十五日为正会。正会当天一大早，集贤东、西的鼓乐社就分别从乐社出发，一路上采用行乐的形式，边走边反复的演奏行乐六调《红沙》，直到到达村中的祭祀台，行乐演奏才停止。当村民从四面八方赶到祭祀台前的空地时，乐社就开始演奏坐乐了。《柳生芽》《圣寿乐》《刮地风》这三首曲目是每年皇会都要演奏的。其他的演出曲目由社长根据平时的排练情况而定。（图9）

图9　南集贤祭祀台

2008年5月12日，在陕西省艺术研究所，向文化部艺术研究院张庆善院长汇报演出。在演出过程中经历了四川汶川地震的余波，但大家毫不畏惧，从容淡定的将作品完整地演奏完毕。

2009年初与西安音乐舞蹈学院签订协议，联合办学，计划招生60人，学制三年。实际招生40人，由于一些特殊原因，教学只维持了一年半，现没有毕业的学生。

2010年6月，在西安人民剧院，参加陕西非物质文化遗产，西安鼓乐专场音乐会。

2011年6月22日，赴甘肃天水，参加“关天经济带及伏羲文化节”的展演。

2011年9月开始与周至财神庙合作，进行每天6场的商业演出。

2011年12月3日至6日，赴北京中央音乐学院参加“世界音乐文化周——秦风 秦韵”音乐专场演出。

2012年7月西安周至集贤鼓乐传习所动工，预计2015年6月完工。据史料记载，周朝初年有十位贤士居住于集贤古堡，人口不断繁衍，后来逐渐扩大，形成较大的村庄，也称“十贤故里”，现村里有贤士庙为证。传习所位于周至集贤西村贤士庙旁，占地约两亩，共有三层11间房间，分为展览室和排练厅两部分。

2013年9月19日至21日，赴河南洛阳参加“迎中秋鼓乐音乐专场”两场演出。

2014年5月与中国文联出版社联系，出版发行了《南集贤西村乐社曲谱》一书。

2014年11月15日，赴上海参加16届国际艺术节，共24人，展演了六首曲目。

2014年12月3—6日，北京，分别与中国音乐学院和韩山师范学院的师生进行交流。……

特别是2014年5月，刘森、王振、田孝梨编著的《南集贤西村乐社曲谱——集贤鼓乐刘调坐乐全套曲牌》，由中国文联出版社出版。（图10）全书收录了南集贤西村鼓乐社保存承传了四十六代的曲谱——集贤鼓乐刘调坐乐全套曲牌。全以该村“原生态”的“俗字谱”毛笔书写形式展示，并按传统演奏形式记载了“鼓扎子”。是实实在在地按传统程式演奏的“刘调”（“六调”）乐章的曲谱，有着珍贵的传承、应用和研究价值。如果说李石根的《西安鼓乐全书》是关于西安鼓乐宏观理论著作，周至集贤西村鼓乐社的这类编著，就是典型的“先继承，再保护”的实证，是关于西安鼓乐保护的实践尝试。(www.chuimin.cn)

图10　《南集贤西村乐社曲谱》封面

《南集贤西村乐社曲谱》是在传承了曲谱保存原貌基础上，重新排版公开对外发行，全书记录了集贤鼓乐《刘调坐乐全套曲牌》，由开场鼓、曲牌、曲牌音乐共21个段连接而成，演奏时间约为67分钟。其中曲牌《南吕一枝花》共有正身、牧羊关、哭皇天、鸟夜啼、骂玉郎、小梁州、感皇恩、万里天八曲组成，一般只演奏正身。《刘调》在曲牌的名称中也可称为《六调》，“六”既是音高也指调性。曲谱采用燕乐半字谱记录，燕乐半字谱是唐代的一种乐谱，工尺谱的一种早期形式。传统史籍，如陈旸《乐书》认为古工尺出于觱篥谱；一说以千佛洞谱为“敦煌琵琶谱”。为了实现乐谱出版的愿望和保证乐谱的正确无误，田老师曾奔赴北京四次校稿。

当今有一部分学者认为，西安的鼓乐节奏格律与《诗经》有着密切的联系。《那》是《诗经·商颂》的第一篇，是一首先秦时代的汉族诗歌。猗与那与！置我鞉鼓。奏鼓简简，衎我烈祖。汤孙奏假，绥我思成。鞉鼓渊渊，嘒嘒管声。既和且平，依我磬声。于赫汤孙！穆穆厥声。庸鼓有斁，万舞有奕。我有嘉客，亦不夷怿。自古在昔，先民有作。温恭朝夕，执事有恪，顾予烝尝，汤孙之将。全诗一章，共22句，是殷商后代祭祀先祖的颂歌。关于其成诗年代，有两种说法。一说认为成于商代，另一说则认为成于东周宋时。诗中所描述的关于音乐演奏的盛况与今日的集贤鼓乐有许多相似之处。

《诗经·小雅》“鹿鸣之什”中的《南陔》《白华》《华黍》，“南有嘉鱼之什”中的《由庚》《崇丘》《由仪》六篇的合称。这六篇诗都仅有篇名而无文辞。《释文》中认为：“盖武王之时，周公制礼，用为乐章，吹笙以播其曲。”故称之谓“笙诗”，亦称“六笙诗”。笙是集贤鼓乐中的主奏乐器，至今乐社还保留着“十簧笙”的演奏技巧。

2014年12月3日至6日，北京，分别与中国音乐学院和南山师范的师生进行交流。周至集贤鼓乐作为西安鼓乐的重要组成部分，先后被列为国家级非物质文化保护名录，多次参加国内外的演出，受到各界人士的关注与赞誉。展演结束后，意犹未尽的师生们还和乐社的老师学唱一些简单的韵曲。学会韵曲是学习鼓乐的重要环节，不会韵曲就无法体会鼓乐博大精深的艺术魅力。鼓乐的读谱方法很特别，老艺人在读谱时为了使谱子完整、流畅、发音不绕口，而采取“哼哈”方法予以解决，这种办法沿用至今。所谓的“哼哈”声是在谱子以外，与各谱子相协作的如“啊”“哎”“呀”“哈”“哎海”“耶”等虚音来表示，或叫辅助音、彩音。鼓乐的谱子是用半字谱记录的，它是相对于全字谱而言，半字谱的另一半就在老艺人的脑子里，就在艺人的韵谱里。集贤西村鼓乐社现保存了二十四大套鼓乐，现如今乐社能够演奏《六调》与《尺调》两套鼓乐。保留至今的一百零二首曲牌，如：《正身》《青山口》《青梨儿》《圣药王》《寨儿令》《甘州歌》《中吕》《粉蝶儿》等。

集贤鼓乐又称集贤香会，据周至县志记载：唐武德六年（623）南集贤分为东瀛和西社两部分，东瀛是皇帝的行宫，西社为平民老百姓的聚居地。因终南山崎岖蜿蜒，沿途风景秀丽，皇族常来此狩猎游玩。闲时由西社人奏乐助兴，将唐代乐舞流传下来。集贤鼓乐的演奏形式与曲谱与唐代宫廷音乐一脉相承。演奏形式分为坐乐和行乐。南集贤西村鼓乐社演奏的行乐有：《红沙》《路由》《满园春》等。坐乐有：《捎板》《歌章》《天发芽》《霸王鞭》《四季平安》《南吕一枝花》《破阵》《群英宴》等。韵曲有：《柳青娘》《扑灯蛾》《葫芦峪》《茶叶词》《九条龙赞》《四合四》《点点小》《深沟担水》《耍社火》《三拿业》《德胜令》《官门子》《九九艳阳天》《十板头》《坐帐》《石榴花》《斩狐狸》《打棍》《柳生芽》《水龙峪》《粉红莲》《过潼关》等。鼓乐的打击乐器包括：鼓、嚓、锣等。鼓作为主要的打击乐器具有指挥和引领的作用。吹奏乐器包括：笙、管、笛。弹拨乐器包括：古筝、琵琶、阮。南集贤西村鼓乐社的乐曲体系完整，分“三吕四调”，即：上调、尺调、六调、五调。

截止2014年底，能够按时参加平时的排练与演出的乐社成员仅剩20人，2015年春节来临之际，为了使乐社的鼓乐演出更具观赏性，田孝梨老师集思广益，在与财神庙合作的商业演出中，加入了三声部古筝、两声部阮以及行乐中的舞蹈部分。田老师希望以后如果有机会，在西安鼓乐的基础上，能成立一个中国古典乐队，要加入中国古代乐器：埙、编钟、骨笛等。

“文化价值是指一定的价值对象显现出的有益于人规范和优化自身的生命存在的功能、意义或意向。”^[4]在民族音乐学研究领域，“价值对象”就是指具体的民间音乐文化事象，或者是指操纵音乐主体的民间音乐家即歌手。非物质文化遗产和物质文化遗产不同，物质文化遗产是以物为载体，非物质文化遗产是以人为载体。因此，无论是保护，还是发展，传承人将起到决定的作用。传承主体是包括创造者、传播者、接受者等构成的民间音乐文化活动的各个方面的主体因素。西安鼓乐的传承、发展离不开具体的人，作为操纵民族音乐事象的传承主体——人的变化，则必然会关系到其艺术的发展变化。任何一个时代的艺术发展，其关联状态会是非常复杂的，但最终都要通过人来实践。“有活力的传承，都是发展、变化着的，一代代传承者不断注入自己新的认识和新的创造，才可能使一个民族的艺术真正存活于当代人的生活之中，并充分显示其独特的美学价值与精神力量。”^[5]若从西安鼓乐传承的实践行为的体现，传承主题可分为群体与个体。所谓传承群体，广而言之，包括参与西安鼓乐传承的所有社会成员；狭义而言，主要是本地区成员群体。他们共同面对相同的自然环境，遵循相同或相近的生产与生活方式，形成相同相近的生存状态。拥有自己的政治、宗教、文化、艺术、经济手段以及内在的文化心理结构，通过多种方式与途径渗透于每个成员身上。这种群体性的主体的作用是最根本的。他集众多个体共同承载文化并在长期的历史过程中形成某种稳固的传统，在内隐层面上就是西安鼓乐的传承机制。“它使文化传承在基因复制式的文化强制下在民族心理结构中不断运行。”^[6]在此，主体的传承意识一般处于非自觉状态，而更多地依赖于传统惯性。

个体存在于群体之中，二者有着密切的联系。我们所关注的传承个体，不是普遍意义上的单个人，而是指以个人的形式活跃于民族文化艺术活动中的艺术人才。这其中包括：民间艺人和进入知识分子行列的民族艺术人才。他们文化意识强烈，除了具有群体的传承意识外，还有对群体意识的自觉超越，这种超越往往成为某种文化事业发展的动因。民间艺人生活于民族生活中，深谙其文化精神，在艺术的传承中处于最前沿，民俗文化的活动中处处活跃着他们的身影。民族文化艺术在其实践活动中得以加工、创新与保存，并代代相传。他们个人的东西渐渐融入了民族文化之中，成为文化发展的活水源头之一。当下这类传承主体的变化令人惊诧。事实显示：作为传承主体的民间艺人其后继问题十分突出。传承个体的另一类，即进入知识分子行列的民族艺术人才具有现代知识的教育、系统的知识结构和鲜明的现代意识。他们能在一定的距离感中审视民族艺术，即能“融入其中”，又能“跳出其外”，站在更高的基点上对文化艺术进行灵性的客观分析与思考。但有时实践性不强或弱化民间性，即将独特的民族文化资源填入主流叙事的基本框架内运行。

民间艺术传承是一个有机的生命链，是一个地区的艺术得以存在、延续和发展的必要机制。传承是一个历史范畴，也是一个当代的范畴，其中传承主体的代际状态通常处于核心地位。人类历史的发展进程不同，社会现实与生存环境、生存条件以及文化背景不同，不同时代的传承的代际间的变化也不尽相同。今天，中国正处于改革开放的变革之中，同时又受到“世界性”的影响。传承主体的群体性变化已经进入到民族文化传承系统的深层变异。这样就会出现传承上的代际错位和反差。不仅是代际间出现了明显的变化，甚至在同一主体身上也出现了承与传的错位，如有些传承主体自己从上辈人那里承接的某些传统的东西，因为时代的变化产生出文化上的自卑心理，已不愿意让后代接受和继承。另外，由于时代的变革，时尚文艺的影响，许多传统的艺术落入“边缘化”，喜爱西安鼓乐的多是中老年，大量的年轻人进城打工，现代生活和大众信息使得他们对自己的民间艺术丝毫没有兴趣。体现了价值取向的变化，即由生存、生活价值到审美价值，与之相关便会自然涉及艺术的选择。

非物质文化遗产保护最关键的就是传承主体的保护。落实传承人的各项保护措施，建立完善的保护机制，是传承西安鼓乐的首要问题。所以，能够是否有效地实施传承活动，诸如民间器乐纳入当地的国民教育体系、定期培训教师，接受乡土文化教育等活动，传承主体的作用不容忽视，而不是仅仅的教唱几首当地民间器乐曲的问题了。人随着时代和社会现实而存在，文化艺术于发展中获得生机。关键的是如何在新的机制中保留并弘扬其特有的文化根性和艺术个性。

【注释】

[1]文中图片均由王晓平拍摄.

[2]简称“西北音协”，后易名为“中国音乐家协会西安分会”，该会于1955年3月6日成立。关鹤岩任主席，岳松、李石根、王依群任副主席，常曾刚任秘书长.

[3]即鼓谱，当地民间叫“鼓札子”。其并不是附属于旋律的音乐形态。当旋律乐器所表现的情调，达不到音乐所需要的气氛与色彩时，就必须以节奏乐器——主要是各种鼓乐表现，即“打札子”.

[4]孙美堂.文化价值论［M］.昆明：云南人民出版社，2006：82。

[5]宋生贵.传承与超越——当代民族艺术之路［M］.北京：人民出版社，2007：90.

[6]伍国栋.民族音乐学概论［M］.北京：人民音乐出版社，1997：53-54.