舞蹈结构与人体动作：简练而有情节发展的舞蹈形式

（一）结构的含义

“构”本是建筑术语，是“组合连接”的意思。被艺术领域借用过来之后，便赋予这个术语以更丰富的含义，即文艺研究中的“结构”是措辞并赋予了更多的内涵。除了赋予更多的内涵外，因人或因文学艺术种类的不同对“结构”的解释也有一定的差异，《文学词典》对“结构”概念作了如下的释义，结构是“文学作品形式的要素之一。指作品内容的组织与安排。是使作品成形的一种重要艺术手段。它包括形象的内部构成和外部组织方式，如人物、事件、环境的设计及相互关系的处理，伏笔照应的安置，章节目的确定，层次段落的划分等”，对“结构”的解释侧重于内容的组织与安排，其“结构”概念属于动词范畴。清初戏剧理论家李渔在《闲情偶寄》中，把结构技巧比作“工师之建宅”，认为“何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材”，必须事先筹划，精心策划，否则就不能恰当地运用材料建造房屋。李渔对“结构”的解释，虽然也强调如何布局或安排，但同时又强调局部与整体的关系，即局部在整体结构中的作用，因此，就有了在整体房屋结构中“何处建厅，何方开户”。

我们时下使用的“舞蹈结构”概念，有多重意义：

其一，既指内容的组织和安排，也指形式的布局；既指怎样去结构，也指怎样构成前者是过程，后者是结果。

其二，舞蹈结构有广义和狭义之分：广义的舞蹈结构指舞蹈文化的不同种类、不同形态的结构，如民间舞蹈具体形态的结构、宫廷舞蹈具体形态的结构，例如东北秧歌的结构，可分为舞者构成、道具构成、舞段结构、队形结构等；狭义的舞蹈结构指舞台艺术舞蹈作品的结构。

其三，从舞蹈结构的层次上来说，舞蹈形式是最外层的结构，舞蹈内容的组织与安排是中间层次结构，舞蹈主题是最深层的结构。比如，当我们创作一个情绪舞时，我们将内容设定为“欢快”（A）、“抒情”（B）、“欢快”（A），即A-B-A结构，这是从内容角度组织和安排的结构；从形式上可用“单人舞”“双人舞”“群舞”，也可采用不同的形式，这是从舞蹈形式方面的布局。

其四，局部与整体的关系。比如，舞蹈作品是由动作、音乐、服装等不同手段共同完成的，舞蹈形象也同样是由不同手段共同塑造的，舞蹈作品或舞蹈形象是整体，不同手段是局部。局部与整体的关系，指的是局部在整体中的作用，即局部与整体的结构功能关系，据此，局部应在整体结构中各司其职。另外，局部与整体的关系还存在于内容上的局部与整体关系中，即局部内容是整体内容的一部分。比如，塑造一个人物形象，需要通过不同的局部情节，全面、立体地展现人物形象。

在文艺作品的创作中，结构作为手法其基本环节是布局和剪裁。布局：在叙事类作品中主要是指情节的组织安排；在抒情类作品中，即指布陈思绪和感情的起伏波澜。比如在情绪舞中，有的作品采用对比结构的手法，即节奏的快慢对比，或情感的不同类型对比，如激情与抒情的对比等，并以此进行布局，由此形成表现情感内容的起伏波澜。剪裁：指内容的取舍，即何处可繁或何处可简的处理，由其他文艺作品改编的舞蹈、舞剧作品，在这方面获得了许多好的经验，比如舞剧《红色娘子军》《白毛女》《红楼梦》等。这些作品，均根据舞蹈艺术的特点，根据作者要表现的主题，对原著的内容进行了取舍，或删繁就简，或简练增繁。

文艺作品的体裁不同，决定其结构手法有所差异。但也有一些文艺作品常常采用相似的结构手法，比如叙事模式有“顺叙结构法”“倒叙结构法”“插叙结构法”“夹叙夹结构法”“叙事抒情交叉法”等。

舞蹈作品的结构，因以人体动作为主要手段，所以舞蹈作品的结构有其特点：其一，结构的简练性。即便是情节性舞蹈作品，也尽可能使情节简练，因为舞蹈难以表现复杂的情节，难以言明复杂的人际关系，所以，作品的情节尽可能洗练，此即舞蹈结构的简练性。其二，结构的情感性。由于舞蹈文化长于抒情，因此，在情节描述与情感表现关系上，情节的描述为情感的表现做铺垫，由此达到以情节带出情感，以表现情感为主要部分，此即舞蹈结构的情感性。这一点可从文学名著改编的作品中看出，舞剧《红楼梦》与文学名著《红楼梦》在取材、结构上有较大的差别，其原因是舞蹈作品要根据其手段的特点进行创作。

（二）结构的类型

胡尔岩的《舞蹈创作心理学》将当代中国舞剧创作的结构方式分为两大类：传统的戏剧式结构（也称之为外部结构）和非传统式结构（统称内部结构）。在该书中，胡尔岩对舞剧的两大结构类型分别做了论述，又将非传统式结构分为：乐章式结构、篇章式结构、心理线结构、时空交错式结构。所划分的两大类型，也可称为线型结构和块状结构。其分类的透视点是内容结构的差异。于平的《舞蹈形态学》认为，就中国当代舞剧创作类型而言，目前可以称得上为构成模式的舞剧有四类：“天鹅湖”模式、“奥涅金”模式、“斯巴达克”模式和“春之祭”模式。（1）“天鹅湖”模式是“哑剧、双人舞变奏与展览性舞蹈的三位一体”构成模式；（2）“奥涅金”模式是“性格化、情节化的双人舞作为舞剧的结构骨架”；（3）“斯巴达克”模式是“群舞氛围的色调化和性格交响”；（4）“春之祭”模式是“动作动机的发展、变化、交织和再现”。其分类的透视点更倾向于展开内容的手段结构的差异。隆荫培、徐尔充的《舞蹈艺术概论》将舞蹈、舞剧结构分为：舞蹈的情节结构、舞蹈的情感结构、舞蹈的心理结构、舞蹈时空顺序结构、舞蹈时空交错结构、舞蹈交响乐章结构、舞蹈情感色块结构。其分类的透视角度与胡尔岩基本相同，即均从内容结构的差异性角度划分舞蹈结构类型。

舞蹈的情节结构：这是一种以舞蹈作品的情节事件为发展的进程，来安排人物的行动和舞蹈场面的结构形式。多用于具有情节内容的叙事性或戏剧性的舞蹈作品。它的结构一般按开端、发展、高潮、结局的方式组成。中国传统的文论或戏论，通常用起承转合来表述。开端：是指作品的开头，在舞剧作品中是指矛盾冲突开始时发生的事件，是故事情节发展的起点；发展：是指第一个矛盾冲突发生后，继续展开的逐步走向高潮的矛盾运动过程；高潮：是指矛盾冲突发展到最尖锐、最紧张的阶段，在高潮部分，主题和主要人物的性格获得最集中最充分的表现；结局：与高潮紧密相连，是高潮中冲突解决的结果。(www.chuimin.cn)

在一些小型情节舞作品中，也隐含着起承转合结构，比如舞蹈《追鱼》即如此，渔翁发现鱼是为“起”；渔翁追鱼而鱼躲闪是“承”；渔翁泼水、搅浑水后抓到鱼是“转”；鱼趁渔翁不注意逃跑，渔翁欲追是“合”。由此紧扣了“追鱼”主题这类作品结构的特点是不同部分内容之间的逻辑关系明显，因此易于观众对作品内容的理解。

舞蹈的情感结构：这是根据舞蹈作品中人物情感的发展逻辑和表现不同情感的要求来安排人物的行动和舞蹈场景的结构方式。多用于抒情性的舞蹈作品。又可分为单一性情感结构和复合性情感结构两种形式：单一性情感结构，即所表现的人物的情感比较单一，没有繁复的发展变化，没有掺杂更多的情感元素，多以舞蹈的节奏和情绪的类型对比来进行舞蹈的结构；抒情舞蹈的两段体、三段体、多段体（A-B、A-B-A、A-B-A-C）等均是复合性情感结构，以人物各种复杂情感的交织及其发展变化来安排人物的行动和舞蹈场景。如独舞《挚爱》（李仁顺编导、崔美善表演）就根据一个朝鲜族少女即将和未婚夫见面时的兴奋、激动，寻找不见亲人时的焦急、疑惧，得知亲人不幸牺牲时的沉痛、悲伤和最后化悲痛为力量等情感的发展变化来组织人物的行动，进行舞蹈场面的安排。此种舞蹈形式结构，一般也具有开端、发展、高潮、结局四部分组成，不过，它们不是按情节、事件的发展为依据，而是按人物的情感发展为依据。如《挚爱》中，少女的兴奋、激动是其开端，焦急、疑惧为发展，沉痛、悲伤达到高潮，化悲痛为力量是其结局。复合性情感结构的特点，通常是情节和情感交替或交织在一起，有时是情节为情感作铺垫，比如等待、相逢、欢乐，在这一结构中，“等待”和“相逢”是情节，“欢乐”是情感，“等待”和“相逢”的情节为欢乐的情感作铺垫。有时是情节和情感交织在一起，比如急切等待，从行为上说是情节，但在这一情节中融合着焦急的情感。

舞蹈的心理结构：这是根据舞蹈作品中人物的心理活动来安排人物的行动、舞蹈场景以及作为展开情节、事件的贯穿线的结构方式，是人物内心世界外化的呈现方式。多用于充分和深入表现人物内心世界的舞蹈或舞剧作品。如舞剧《鸣风之死》就是以鸣风即将被高老太爷送给冯乐山做小妾前的夜晚，在她投湖自杀前的一系列心理活动为贯穿线所安排的人物行动和舞蹈场景。由于心理结构是根据人物主观的心理活动的发展变化作为舞蹈结构的依据，所以往往要打破传统的顺序式的结构原则，在一定程度上突破了舞台时空的局限，并采用正叙、倒叙、回忆等手法，把过去、未来与现实有机地交织在一起，这就使得舞蹈作品能在较短的篇幅，较少的时间里表现更为宽阔的生活、情感和思想内容。由北京舞蹈学院创作、演出的大型舞剧《大风歌》也是采用心理结构模式创作的作品。作品以刘邦所见所想为线索，编织了点块状型的舞剧结构，这里的“点”是刘邦的所见，是引发刘邦所想的点，这里的“块”是刘邦的所想，是所想内容的块状体现。

舞蹈时空顺序结构：这是根据客观事物自然次序的先后进程来安排人物的行动和舞蹈场景的结构方式。其主要艺术特征是以时间的走向为顺序来组织人物在空间的活动，强调所表现的人物思想感情或情节事件有头有尾、连续发展。舞蹈作品的开端、发展、高潮、结局的各个组成部分均严格按自然时空的发展顺序进行转换。由于这类舞蹈结构脉络清晰，符合社会现实自然生活的逻辑，舞蹈所表现的内容易为观众理解、接受，历来为大多数舞蹈作者所采用，所以人们有时也把它叫传统式结构。

舞蹈时空交错结构：这是打破现实时空的自然顺序，将不同时空的场景，按照一定的艺术构思的逻辑进行交错衔接组合，以使有限的舞台时空中，表现无限宽广的时空中的生活内容，描绘和展现人物丰富、深刻的内在精神世界。其主要艺术特征是在时空发展上不按自然的顺序，而常常是大幅度的跳跃和颠倒，将现在、过去、未来，甚至是将回忆、联想、梦境、幻觉等与现实组织在一起，造成独特的叙述模式。如舞蹈《再见吧！妈妈》就是这种结构方式。舞蹈《再见吧！妈妈》的结构：第一段，现时场。小战士在战场浴血奋战、受伤、思念远方的母亲。第二段，回忆参军。小战士身穿新军装兴奋地告诉妈妈参军的消息，妈妈望着成人的儿子，抚摩着行装回忆抚养儿子。军号吹响，儿子奔赴战场，母子惜别。第三段，现时战场。小战士带伤参战，敌人涌上阵地小战士遥望着远方的母亲，在母亲的鼓舞下，小战士义无反顾地手持爆破筒冲向敌群，与敌人同归于尽。在这部作品中，现时与过去交错，此地与彼地共存，由此形成时空交错式的结构。蒙古族舞蹈《东归英雄》也是两个空间交错的结构，即勇士的空间和母亲的空间并置在一起。这类结构有较强的艺术表现力，可以调动观众在舞蹈审美活动中的艺术想象创造力，在扩大舞蹈题材表现范围，深入刻画人物的内心世界，在丰富舞蹈的表现手段等方面都有一定的积极作用。

舞蹈交响乐章结构：这是按照交响乐的乐章结构方法来进行舞蹈结构的方式，具有更加凝练、概括、集中的艺术特点，以表现人物的精神面貌和情感思想状态为舞蹈的贯穿线，多侧面地对人物进行刻画，如芭蕾舞剧《阿Q》就采用了乐章式的结构：第一章戏谑曲，通过阿Q的赌博，表现他的精神胜利法；第二章圆舞曲，表现阿Q的恋爱悲剧；第三章进行曲，表现阿Q的幻想革命；第四章送葬进行曲，表现阿Q莫名其妙地被杀的结局。由中央民族大学舞蹈学院创作、演出的《红河谷·序》《东归英雄》均为交响乐章式的结构。《红河谷·序》是藏族老人救助小红军战士、抚慰小红军战士的情景及小红军战士情感外化之间的交响。从舞蹈的构成方式上看，是领舞与群舞的交响。舞蹈主体由两大部分构成，“救助”和“抚慰”，附有小红军战士的百感交集和向往前方。《东归英雄》是归心似箭的勇士与草原母亲情感的交响。舞蹈主体由三大部分构成：“归途血战”“思念草原”“急切回归”，与之在同一时空对应的是母亲的“盼归”“抚慰”“喜迎”。由中央民族大学舞蹈学院创作、演出的《草原茫茫》，则为生命情调的交响化表现，作品由“骏马奔驰”“少女柔情”“壮汉欢快”“万马飞奔”等段落构成。作者试图通过这些舞段，表现茫茫草原的生命节奏，表现生活在这片草原上的蒙古族人民的生命情调，即蒙古族人民的激情、柔情、欢乐等舞蹈。

舞蹈情感色块结构：这是按照人物情感发展不同阶段，结合剧情和对人物的心理刻画，以表达不同情感色彩的舞蹈场面来进行舞蹈结构的方式。如舞剧《阿诗玛》以黑的舞蹈色块描写阿诗玛的诞生，以绿的舞蹈色块陈述阿诗玛的成长，以红的舞蹈色块展示阿诗玛和阿黑的爱情，以灰的舞蹈色块描述阿诗玛被阿支逼婚的愁思如云，以金的舞蹈色块衬托阿诗玛被困在笼中鸟的处境，以蓝的舞蹈色块表现阿诗玛和阿黑在恶浪之中的挣扎，以白的舞蹈色块叙述阿诗玛的回归大自然。

（三）结构的原则

第一，结构要服从作品主题的需要。主题是作品的灵魂，作品的每一结构工作都必须为更充分、更鲜明、更突出地表现主题服务。李渔在论述戏剧结构时所提出的“立主脑”，就是这个意思。他认为，一部作品如果缺乏一个驾驭全篇的“主脑”，任意为之，它就犹如散金碎玉，犹如断线之珠、无梁之屋。因此，他强调“立主脑”。但同时他又指出，为了突出“主脑”，就要“减头绪”，就是要求结构紧凑，删除那些与主题无关的枝蔓头绪，使主题明确。

第二，结构要完整、和谐、统一。作品的结构要有始有终，以戏剧结构而言，要有开端、发展、高潮、结尾，每个环节不可或缺，否则会给观众以不完整之感。列夫·托尔斯泰说：“在真正的艺术作品—诗戏剧、图画、歌曲、交响乐中，我们不可能从一个位置上抽出一句诗、一场戏、一个图形、一小节音乐，把它放在另一个位置上，而不致损害整个作品的意义，正像我们不可能从生物的某一部位取出一个器官来放在另一个部位而不致毁灭该生物的生命一样。”

第三，结构要适应不同舞蹈体裁的要求。一部舞蹈作品采用什么样的结构形式，是受其所反映的生活内容和所表现的主题制约的，但同时也与采用的舞蹈体裁样式有密切关系。不同体裁的作品对舞蹈结构有不同的要求。一般说来，抒情小品内容比较简短、集中，结构也比较单纯，如《摘葡萄》；在容量较大的集体舞中或叙事性舞蹈在情节上则应有起承转合，如《不朽的战士》；抒情性舞蹈在情绪上应有对比和变化，如《鄂尔多斯舞》；组舞所反映的内容大于一般集体舞，它可以通过几组不同的生活场景来表现一个统一的主题，如《幸福的草原》；舞剧的内容则更为复杂，它要求有曲折的情节，激烈的矛盾冲突和众多的人物，如《丝路花雨》《小刀会》。因此，在具体创作过程中，编导往往先是根据作品的内容来选择适当的体裁，然后才根据内容的需要与体裁的要求，进行具体、细致的结构安排。