宋元时期的诸宫调：中国古代说唱音乐的巅峰期

2023-11-19 理论教育版权反馈

【摘要】：宋元时期，中国音乐史进入了一个说唱艺术的全盛期。比起其他说唱艺术，诸宫调的结构通常比较庞大，每首作品由多套曲牌组合而成。也正因此，后世许多学者常将诸宫调视为标志宋元时期说唱音乐艺术高度的代表。正因为这种走街串巷、随处可唱的表演方式，货郎儿这一说唱形式在民间流传得十分迅速，甚至一度到了需要被禁止的程度。

宋元时期，中国音乐史进入了一个说唱艺术的全盛期。一方面，随着新兴表演场所的勃兴，适应于勾栏瓦肆、便于走街串巷的说唱艺术自然成为时代音乐的主要组成部分；另一方面，在说唱间夹叙夹议道历史、讲故事的形式十分吻合市民音乐的审美意趣，因而自宋代起，各类说唱艺术如雨后春笋纷纷涌现。其中，对后世影响较大的有鼓子词、诸宫调以及货郎儿等。

鼓子词兴起于北宋，因其表演时需要用鼓击节而得名“鼓子词”。与其他民间曲艺不同，鼓子词的受众群体中有大量的文人雅士，不仅如此，许多文人还纷纷参与创作鼓子词，这赋予了鼓子词有别于一般说唱艺术的审美情趣。最初，鼓子词在表演时仅选用单个曲牌反复演唱多段文字，北宋文学家欧阳修的《十二月鼓子词·渔家傲》^[19]便是典型的例子，通过连作十二段【渔家傲】咏叹了十二个月不同的景色：

【渔家傲】

正月斗杓初转势，金刀剪彩功夫异。称庆高堂欢幼稚。看柳意，遍从东面春风至。

十四新蟾圆尚未，楼前乍看红灯试。冰散绿池泉细细。鱼欲戏，园林已是花天气。

【渔家傲】

二月春耕昌杏密，百花次第争先出。惟有海棠梨第一。深浅拂，天生红粉真无匹。

画栋归来巢未失，双双款语怜飞乙。留客醉花迎晓日。金盏溢，却忧风雨飘零疾。

【渔家傲】

三月清明天婉娩，晴川祓禊归来晚。况是踏青来处远。犹不倦，秋千别闭深庭院。

更值牡丹开欲遍，酴醾压架清香散。花底一尊谁解劝。增眷恋，东风回晚无情绊。

【渔家傲】

四月园林春去后，深深密幄阴初茂。折得花枝犹在手。香满袖，叶间梅子青如豆。

风雨时时添气候，成行新笋霜筠厚。题就送春诗几首。聊对酒，樱桃色照银盘溜。

【渔家傲】

五月榴花妖艳烘，绿杨带雨垂垂重。五色新丝缠角粽。金盘送，生绡画扇盘双凤。

正是浴兰时节动，菖蒲酒美清尊共。叶里黄鹂时一弄。犹瞢忪，等闲惊破纱窗梦。

【渔家傲】

六月炎天时霎雨，行云涌出奇峰露。沼上嫩莲腰束素。风兼露，梁王宫阙无烦暑。

畏日亭亭残蕙炷，傍帘乱燕双飞去。碧碗敲冰倾玉处。朝与莫，故人风快凉轻度。

【渔家傲】

七月新秋风露早，渚莲尚拆庭梧老。是处瓜华时节好。金尊倒，人间彩缕争祈巧。

万叶敲声凉乍到，百虫啼晚烟如扫。箭漏初长天杳杳。人语悄，那甚夜雨催清晓。

【渔家傲】(www.chuimin.cn)

八月秋高风历乱，衰兰败芷红莲岸。皓月十分光正满。清光畔，年年常愿琼筵看。

社近愁看归去燕，江天空阔云容漫。宋玉当时情不浅。成幽怨，乡关万里危肠断。

【渔家傲】

九月霜秋秋已尽，烘林败叶红相映。惟有东篱黄菊盛。遗金粉，人家帘幕重阳近。

晓日阴阴晴未定，授衣时节轻寒嫩。新雁一声风又近。云欲凝，雁来应有吾乡信。

【渔家傲】

十月小春梅蕊绽，红炉画阁新装遍。鸳帐美人贪睡暖。梳洗懒，玉壶一夜轻澌满。

楼上四垂帘不卷，天寒山色偏宜远。风急雁行吹字断。红日晚，江天雪意云撩乱。

【渔家傲】

十一月新阳排寿宴，黄钟应管添宫线。猎猎寒威云不卷。风头转，时看雪霰吹人面。

南至迎长知漏箭。书云纪候冰生研。腊近探春春尚远。闲庭院，梅花落尽千千片。

【渔家傲】

十二月严凝天地闭，莫嫌台榭无花卉。惟有酒能欺雪意。增豪气，直教耳热笙歌沸。

陇上雕鞍惟数骑，猎围半合新霜里。霜重鼓声寒不起。千人指，马前一雁寒空坠。

随着发展，鼓子词逐渐在表演形式上有了一定的完善，除了唱词之外还加入了说白，以讲唱相间的方式来推动情节的发展。并且，在说唱者以鼓击节伴奏之余，另加入伴唱与管弦乐器伴奏，每次演出由三人以上配合表演，为后世此类说唱艺术的表演模式奠定了基础，如赵德璘的《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》一共有十二段，皆是先说再唱。

比起鼓子词，另一种宋元时期十分流行的说唱艺术——诸宫调的篇幅则更为庞大，音乐部分也更为丰富。诸宫调最初兴起于北宋汴京，由汴京勾栏艺人孔三传所创。后来随着宋室的南迁，诸宫调在杭州的勾栏瓦肆里得到了迅速的发展。其表演形式与鼓子词有一定的相似度，亦是一人讲唱相间，同时自己击节伴奏。但击节的乐器除了用鼓之外，还可以用锣或者水盏，此外还另有乐人演奏拍板、吹笛，进行伴奏。比起其他说唱艺术，诸宫调的结构通常比较庞大，每首作品由多套曲牌组合而成。之所以叫“诸宫调”，是因为整部作品中每一个套曲虽然使用一个宫调，但是各个套的宫调则各不同，这大大丰富了宋元时期说唱艺术的音乐表达。

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图5—9　清　上官周《晚笑堂画传》中的欧阳修画像

两宋期间，涌现了大量优秀的诸宫调作品，譬如南宋杭州瓦子里著名的唱赚、诸宫调艺人张五牛创作的诸宫调《双渐小卿》一面世便被宋元时期许多著名的艺人、歌妓争相演唱，被称赞为“创制似选石中玉”。在现存最完整的一部诸宫调作品、金代戏曲作家董解元的《西厢记诸宫调》中，共用十四个宫调、一百五十一个曲牌，含变体四百四十四个，可见诸宫调音乐结构之复杂。也正因此，后世许多学者常将诸宫调视为标志宋元时期说唱音乐艺术高度的代表。

虽然勾栏瓦肆是说唱音乐发展的温床，但并非所有的说唱艺人都在勾栏中做场营生，货郎儿便是一种在里巷街头、底层百姓中做场表演的说唱艺术。宋元时期，沿街挑担叫卖的小商小贩被称作“货郎”，货郎儿的起源便与货郎这一职业有着密切的关联。通常民间货郎们在兜售货品时，会唱些叫卖调以招揽生意、宣传商品。久而久之，这些叫卖调经过艺术化的加工便成了朗朗上口的叫卖歌曲。在这些曲调里，进一步填充上新的内容并不断地艺术化提炼与加工，便逐渐形成了固定的曲牌，即《货郎儿》，又称为《货郎太平歌》。

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图5—10　南宋　李嵩《货郎图》

货郎儿兴起于宋、成熟于元，元代民间艺人在沿用原有曲牌的基础上，将之拆分为前后两部分，再在其中加入若干其他曲牌、穿插说白，将之改造成更适合讲唱长篇故事的说唱艺术。在表演时，货郎儿艺人们并不入勾栏，而是直接在街头做场，表演起来亦无须其他乐器配合，只一人讲唱，同时一手打板、一手摇动拨浪鼓击节伴奏即可。正因为这种走街串巷、随处可唱的表演方式，货郎儿这一说唱形式在民间流传得十分迅速，甚至一度到了需要被禁止的程度。在《元典章》中有一则禁令，其中提道：“……在都唱琵琶词货郎儿人等，聚集人众，充塞街市，男女相混，不唯引惹斗讼，又恐别生事端。蒙都堂议得，拟合禁断，送部行下合属，依上禁行，奉此施行。”^[20]这一禁令亦从侧面反映出货郎儿在元代发展之兴盛。

宋元时期的诸宫调：中国古代说唱音乐的巅峰期

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