宋代杂剧与南戏：遇见中国古代音乐艺术

宋代的戏曲主要有两大类，分别是杂剧与南戏。杂剧与南戏一北一南，吸收了当时广博的民间曲艺、歌谣及隋唐时期的大曲、法曲、词调、市民音乐等诸多元素，在大量的表演实践中逐渐形成一套较为成熟、完善的表演系统，包括唱、念、做、打诸方面，都给予了一定的规范，为明清时期戏曲艺术高度抽象化、程式化的表演以及隐喻化、虚拟化的审美意趣打下了基础。

宋杂剧是宋代源自北方的一种戏曲形式，其渊源可以追溯到唐代的歌舞杂戏。虽然上文提及，隋唐时期已经出现了戏曲的雏形即歌舞杂戏，但与隋唐时期杂戏侧重于“杂”有所不同，宋杂剧的侧重点已经逐渐落实到了“剧”上。

杂剧之名，初见于《宋史·乐志》，原先流行于宫廷内府，当时的统治者中有许多都十分热衷于观赏杂剧。到了宣和年间，杂剧的发展日益兴盛，开始形成专业的杂剧表演团体即戏班，并逐渐走向民间的表演场所，在勾栏瓦肆中开场表演。“杂剧入场，一场两段”^[3]，在表演时，杂剧的完整演出流程包含了不少步骤，在当时的许多文献中，均对这种独特的表演形式有所描绘。譬如在宋人吴自牧的笔记《梦粱录》中曾这样记载：“先做寻常熟事一段，名曰‘艳段’。次做正杂剧，通名两段……又有杂扮，或曰‘杂班’，又名‘经元子’，又谓之‘拔和’，即杂剧之后散段也。”^[4]又如在宋人耐得翁的笔记《都城纪胜》中写道：“杂扮或名杂旺，又名纽元子，又名杂和，乃杂剧的散段。在就师时，村人罕得入城，遂撰此端，多是借装山东河北村叟以资笑。^[5]”由此可知，杂剧的表演，可以分成以下几块：首先，是正式开始表演前的小段落，称之为“艳段”。在这一部分中，通常表演内容并未涉及接下去要表演的主要故事情节，而多是填充一些展现日常生活俗事的开场小段，起到吸引观众、定场开嗓的作用。紧跟在“艳段”后便是杂剧表演的主体，即“正杂剧”部分。这一部分通常是完整的戏曲表演，如《裴少俊伊州》（即后世《墙头马上》故事蓝本之一）、《相如文君》等。在剧情演完后，由于杂剧的表演环境大抵在民间的游艺场所勾栏瓦肆中，为了适应以普通百姓为主的观众群体的喜好，在正杂剧后又加了一段“杂扮”，其本质即收锣戏，用一些调侃搞笑的故事让整个表演在热闹欢乐的气氛中收尾，由于内容芜杂，故而又被称为“杂扮”。

图5—1　佚名《宋杂剧》

除了内容框架有着明确的层次递进外，在塑造不同类型人物的角色定位上，宋杂剧较之隋唐歌舞杂戏亦有着极大的进步，出现了固定的角色行当。在宋杂剧中，主要的角色行当有“末泥”“副末”“副净”“装旦”“引戏”“装孤”等。其中，“末泥”相当于后世戏曲表演中的“生”；“装旦”相当于后世的“旦”；“副净”相当于后世的“净”；“副末”相当于后世的“丑”。在具体的表演过程中，这个小团体中的各个角色各司其职，合理分工：“末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨。或添一人，名曰‘装孤’。先吹曲，破断送，谓之‘把色’。”^[6]其中，有专门负责编排导演杂剧的“末泥”、有专门负责引导致语的“引戏”，主要的剧情交给“副净”与“副末”来推进，这两个角色实则正是隋唐参军戏中“参军”与“苍鹘”的直接变体，一逗一捧、发乔打诨。为了丰满故事情节，必要时，除了主角还有配角参与，譬如“装孤”就是专门饰演官吏的行当。有意思的是，在宋杂剧的各类角色演绎里，出现了叫作“装旦”的行当。所谓“装”旦，便是由男性来扮演女性角色的演员，用现在的话来说便是“乾旦”，这种表演形式是从隋唐歌舞杂戏中“弄假妇人”的表演形式继承而来，到了宋代，这种表演形式愈发常见。此外，在当时亦有不少关于女性参与宋杂剧表演的记载，更涌现了一些名噪一时的女杂剧艺人，譬如王双莲、慢星子等。

除了以上这些明确的角色行当分类之外，在宋杂剧以及之后的金院本中，出现了许多带有“酸”字的剧目，譬如《秀才下酸擂》《王缠酸》《四酸提猴》《花酒酸》。其中，所谓的“酸”有着特定的指向，除了一部分酸目剧中的主角是不同职业行当的人物之外，这些带“酸”的剧目大部分是用来演绎秀才、文人或落魄书生这样的读书人，以此“酸”字来凸显文人墨客时而展露的“酸诗”“酸文”和“酸态”。虽然在宋杂剧中，“酸”并未构成一个明确的行当，但已经逐渐开始具有如同“旦”“净”“孤”一般的鲜明的人物形象与角色特征。到了后来，在元杂剧中出现以“细酸”来演绎文人的做法，便是从宋杂剧中所直接继承的。

图5—2　《眼药酸图》，宋杂剧《眼药酸》册页，故宫博物院藏

杂剧是一种“张乐”表演的艺术形式，因而杂剧的表演离不开音乐。王国维在其《宋元戏曲史》中对留存下的剧目音乐考证后写道：“就此二百八十本精密考之，则其用大曲者一百有三，用法曲者四，用诸宫调者二，用普通词调者三十有五”^[7]，可知杂剧的音乐来源十分广，许多唱段的旋律都与唐宋大曲、法曲有着直接的联系。譬如杂剧《莺莺六幺》用的便是唐大曲《六幺大曲》的音乐；《郑生遇龙女薄媚》用的即是唐大曲《薄媚大曲》的音乐。用到法曲的也不占少数，《藏瓶儿法曲》《孤和法曲》等杂剧用到的便是唐法曲的音乐。此外宋代流行的诸多曲艺、时调亦常出现在杂剧的音乐中，如杂剧《三姐黄莺儿》《卖花黄莺儿》用的是词调《黄莺儿》的乐曲；杂剧《崔护逍遥乐》用的是词调《逍遥乐》的乐曲；《诸宫调霸王》《诸宫调卦册儿》的旋律则皆来自宋代流行的说唱艺术诸宫调。这些南曲北调交融并蓄，穿插在不同的剧目中胶合角色、推动剧情，并随着杂剧的发展在旋律、唱腔上逐渐形成独有的特色，与其他艺术门类渐渐有了明显的区分。

宋代杂剧的出现无论是对宫廷表演还是对市民音乐，无疑都注入了新的生命力。这种表演形式很快风靡，在宋代成为市民音乐艺术的代表。因而，大量的宋杂剧作品应运而生，光是在周密的《武林旧事》中便记载了二百八十个“宋官本杂剧段数”。此外，通过其他文献可知，每逢重要时令或重大节日时，民间还会搬演大型的连台本戏：“勾肆乐人，自过七夕，便搬演‘目莲救母’杂剧，直至十五日止。观者倍增。”^[8]由此可见杂剧当时在诸多艺术门类中发展得如日中天。

但有意思的是，许多杂剧艺人却时常因表演杂剧而受牵连，遭遇“杖脊”“逐出”“送狱”等不公正的待遇，究其缘由，杂剧艺术有别于其他曲艺戏曲所特有的表演旨归，其主张不畏权贵、箴讽时弊。杂剧虽杂却正、自成大体，在杂办调笑间予以讽谏大义，其立意与旨归并非寻常“滑稽戏”所能概括的。而且，杂剧讽谏的手段十分含蓄高明，譬如在《齐东野语》中曾记载了一段颇有讽刺意味的杂戏表演：“宣和中，童贯用兵燕蓟败而窜。一日内宴，教坊进伎三四婢，首饰皆不同。其一当额为髻，曰蔡太师家人也。其二发髻偏坠，曰郑太宰家人也。又一人满头为髻如小儿，曰童大王家人也。问其故，蔡氏者曰：‘太师觐清光，此名朝天髻。’郑氏者曰：‘吾太宰奉祠就第，此懒梳髻。’至童氏者曰：‘大王方用兵，此三十六髻也。’”^[9]时宣和年间，大宦臣童贯在燕蓟一带领兵打仗，结果大败而逃。后来朝中宴飨奏乐时，表演宋杂剧的三位优伶便做了不同的打扮。假扮太师蔡京家人的艺人梳了一个“朝天髻”以表示蔡京觐见天子；太宰郑侠家人的艺人梳了一个“懒梳髻”以表示郑侠归家赋闲；最有意思的是假扮童贯家人的艺人梳了满头的小发髻，叫作“三十六髻”，以讽刺童贯“三十六计，走为上策”。

图5—3　韩城盘乐宋墓西壁，关于杂剧的壁画局部

到了北宋后期，在女真族统治的地区出现了一种叫“院本”的表演艺术。其实最初“院本”与“杂剧”异名同实，无论是表演形式还是角色行当都并无二致，仅是由于当时北方称艺人们居住的地方为“行院”，故而取“行院通行之本”的意思命名为“院本”。

金朝时，伶人们在杂剧表演时依然保持这种敢于直言讽谏的刚直风格。据文献记载，金章宗完颜璟极其宠爱元妃李师儿，意欲立她为后，一时间李氏风头正劲，李家权势显赫。有一回，金章宗在宫中设宴观赏杂剧，一位艺名叫“玳瑁头”的艺人在表演中和搭档插入了一段有意思的对白。搭档问道：“上国有何祥瑞？”玳瑁头回答道：“汝不闻凤凰见乎？”搭档又问：“知之而未闻其详。”玳瑁头回答道：“其飞有四，所应亦异。若向上飞，则风顺雨时；若向下飞，则五谷丰登；向外飞，则四国来朝；向里飞，则加官进禄。”^[10]其中，所谓的“向里飞”便是在揶揄朝臣们“向李妃”便能求得富贵，听此，章宗也就暂时打消了立李氏为后的念头。可见，杂剧与院本这种滑稽讽刺的表演方式不仅构成了其独有的艺术风格，更是具有切实的社会影响力。(www.chuimin.cn)

这种“咸淡均妙”的表演承上启下，既继承了隋唐歌舞杂戏表演中捧逗诙谐、直面社会矛盾的表演特征，又开始对角色行当、身段动作、演出程序等方面进行规范规约，是中国戏曲艺术发展中极为重要的篇章。

到了南宋时期，又出现了一种有别于北方杂戏的戏曲形式，即南戏。由于最初盛行于温州，而温州古称“永嘉”，故而南戏起初又被称为“温州杂剧”或“永嘉杂剧”，后来为了区别于北方的杂剧而称为“南戏”。关于南戏的起源，在后世的许多文献中均有提及。在祝允明的《猥谈》中就曾提到，宣和南渡之际出现了一种叫“温州杂剧”的民间戏曲，较为著名的剧目有《赵贞女蔡二郎》等。之后在徐渭的《南词叙录》中亦提及了南戏的起源：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之……或云：‘宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号永嘉杂剧，又曰鹘伶声嗽。’”^[11]综合两种说法可知，南戏最初兴起于浙江温州，在宣和年间就已出现。虽然南戏较宋杂剧为晚出，但由于在南戏的表演程式中，已经出现了较为成熟的曲牌体声腔音乐以及较为合理的念白与插科打诨相结合的表演形式，并留下了现存最早的、亦是保存最完整的戏曲剧本《张协状元》，故而南戏被视为中国戏曲艺术正式确立的标志。

图5—4　《琵琶记》图，出自明代玩虎轩刻本

但南戏的成熟并非一蹴而就，其原本只是一种演唱当地村坊小曲、里巷歌谣的民间小戏，在节日社火或者与敬神仪式有关的活动中进行表演：“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已”^[12]，直到南渡之际，南戏才真正开始摆脱“村坊小曲”的粗糙痕迹。彼时，宋高宗南渡之初，为了躲避金兵曾在建炎四年一月浮海来到温州。同时，许多皇宫旧部亦随之云集温州，跟随他们的脚步，大量的北方士绅、文人以及原先的教坊艺人纷至沓来。恰好，温州是一个喜好歌舞的地方，自古便有“俗少争讼，而尚歌舞”的民风，加之宋词盛行之际温州亦涌现了许多著名词人，词调创作便不胜枚举。在这样的背景下，温州本土的村野小调与北方南渡而来的杂剧伶人一拍即合，丰富的民间曲艺与雅致的词调歌咏兼收并蓄。并且，乐人们从民间说唱文学以及话本故事中不断汲取养分，对温州小戏加以改良，使得当时的永嘉杂剧逐渐摆脱了“村坊小曲”的影子，朝着“大戏”的方向发展，直至成为独立且成熟的戏曲形式。

南戏有一个别称叫作“鹘伶声嗽”，这其中隐藏了南戏起源、发展的重要线索。据学者考证，其中所谓的“鹘伶”即指杂剧伶人。^[13]“鹘”即“隼”，因其眼明爪利、宁折不弯的形象，宋人常将之视为监察、谏官的象征。上文曾提及，在宋杂剧中，杂剧优伶在表演的过程中常常巧妙地通过隐喻、比拟的方式针砭时弊、以戏谏言，达到“戏谏”的目的，即便屡屡有杂剧艺人因此受罚亦不改这一初衷，因而对于这一些“戏谏”君主、直面社会问题的伶人，世人称他们为“鹘伶”。“嗽”则通常与唱腔有关，“声嗽”有“声腔”的意味，因而“鹘伶声嗽”便是指由杂剧艺人演唱的声腔。这些杂剧艺人随着南渡来到温州，对永嘉杂剧的发展产生了极大的影响。譬如现存最早的南戏剧本、创作于南宋戏文发展初期的《张协状元》中，不仅呈现了大曲、杂剧、唱赚、词调、俚曲杂烩一体的初创期风格，更是在其篇章安排上体现了宋杂剧“打猛诨人，却打猛诨出”的表演旨归。据统计，在《张协状元》的剧本中，其整个第八出、第十一出、第二十八出、第四十四出、第四十八出都是纯粹的相互打诨，与主要剧情并无多大关联，由此可见，鹘伶艺人在南戏初创时期极大地影响了南戏表演范式与表演内容的制定。

从乡野小曲变成永嘉戏文之后，因其辞藻生动、声调优美，南戏以温州为起点，借助水上贸易、迁徙以及陆路运输通道在湘、闽等地风靡。到了南宋末年，南戏已经随着各地人口迁移传到了江西南丰等地，并在各地都积累了大量的观众群体。随着南戏不断发展、成熟以及南宋时期审美倾向的变化、社会矛盾的转向，南戏在保留了一部分宋杂剧表演传统的同时，逐渐开始有了风格上的转向。其中，最明显的变化是：从宋杂剧到南戏，呈现出一条以讽刺为主转向以叙事为主的发展脉络。与此同时，虽然讽刺调笑的成分逐渐减少，但杂剧直面社会问题、反映社会矛盾的艺术血液却并未流失，而是以一种更为含蓄的艺术表达方式来进行反思与批评。如果说，宋杂戏是以戏为谏，那么南戏便是以戏为镜，映射出彼时人间种种。

“朝为田舍郎，暮登天子堂”。南戏讲故事，讲的大多是有血有肉的故事。也正因为这样，其从村野乡间萌发的艺术自然而然成了普通百姓的喉舌，无论是在南戏发展的哪个阶段，都产生了大量反映社会普通百姓的喜乐与疾苦的作品。按取材来看，主要有“发迹变泰”“男女婚恋”“家庭伦理”“公案传奇”以及“神鬼传奇”等创作内容。之所以如此，与杂剧着眼于反映社会现状的创作旨归有着根本的联系。宋代科举起用寒士，许多寒门书生终于有机会凭借一朝及第改头换面。不仅学子如此，两宋时期时局动荡，许多平民得以登上政治舞台，获得名利。在这样的社会背景下，一些原本隐匿的社会矛盾逐渐暴露，反馈到南戏舞台，便是“负心汉”剧目的大量涌现。所谓的“负心汉”剧，顾名思义演的便是男子发迹之后狠心抛弃糟糠之妻的戏文，早期的《赵贞女蔡二郎》《王魁负桂英》以及《张协状元》皆属于这一类剧。

《赵贞女蔡二郎》说的是蔡伯喈贪慕权贵、弃双亲抛发妻，最终被天雷所杀的故事。平民才子蔡伯喈进京赶考，一举高中状元郎。蔡伯喈原本有一发妻名叫做赵五娘，赵氏聪慧贤良，自蔡伯喈离家后一心侍奉公婆、忍饥耐寒。但蔡伯喈却全然忘却了赵五娘还在家乡等他团聚，为了入赘相府不惜抛弃双亲与发妻。待赵五娘背着琵琶一路卖唱上京寻夫后，蔡伯喈不仅不认，还故意放马踹死发妻，最终被暴雷震死。

《王魁负桂英》的内容与《赵贞女蔡二郎》类似，说的是宋代书生王魁因科考失败名落孙山，流落在山东莱阳，被青楼女子敫桂英收留。桂英倾慕王魁的才华，很快两人便结为夫妇，在桂英的资助下，王魁再次进京赶考高中状元，却抛弃桂英打算另娶座师韩丞相之女，并派仆人王兴将休书与三百两银子送往莱阳。当桂英收到王魁的休书后，想起曾经的山盟海誓不禁深感绝望，刚烈地选择自缢而亡。是夜，王魁正在书房读书时，桂英的魂魄突然寻来。王魁见到桂英时，竟然毫不顾念旧情，意图拔剑刺杀桂英，最终却误伤自己而殒命。

《张协状元》的主角亦是一位负心汉。四川书生张协进京赶考途中，路经五鸡山遭到山匪抢劫受了重伤，被破庙中的王贫女所救。王贫女怜才，与张协结为夫妻后，通过卖发资助张协赴京考试。但等到张协状元及第，王贫女进京寻夫时，张协却百般嫌弃王贫女，因她家世寒微不肯与之相认。不仅如此，当他春风得意、在赴任途中遇到王贫女时，还用剑劈击发妻，意欲加害她。然而，与前两部戏不同的是，王贫女并没有被杀死，而是意外地被宰相救下并收为义女。最终，因缘巧合，张协与作为宰相义女的王贫女再度团圆。

比起花好月圆、才子佳人的故事，这些南戏剧本多了太多血淋淋的伤口。但南戏唱这些，并非只是简单直白地反映现实；南戏能够风靡大江南北，同样也不仅仅因为观众在剧中看到了写实的人生。当现实世界中无法解决某些矛盾时，南戏舞台便成了人们情感宣泄与共情的一大场域。蔡伯喈被雷暴劈死，王魁被自己误杀，张协虽然未遭横祸但却不得不屈从民间的公道正义。这一切，都是在现实世界中难以爽利体会到的。当南戏用艺术化的方式为人们卸去心灵的重负时，这四方戏台便不再仅仅是戏台，而成了具有民间精神、伸张人间正义的审判台。这种民间自治的精神在南戏委婉的吟哦中汇聚成一股强有力的道德批判力量，直接冲击着那些道貌岸然、贪慕虚荣之人，而普通百姓的喜怒哀乐却一次又一次在其中得以圆满。

南戏这股批判的力量不仅仅存在于戏文之中，亦存在于创作以及创作者之中。或许正因为南戏既写实又刚直，善于用艺术化的手法巧妙地揭开文人雅士以及其他权贵之士道德的遮羞布，因而一度被列为“正音”之外的“郑声”，许多文人开始有意将南戏与正音区别开来。

但即便如此，南戏所继承的杂剧谏言传统却并未消失。十年饮冰、难凉热血，在南戏并不算一帆风顺的发展历程中，这种精神一直在延续，到了元初还曾发生了一件以戏惩恶的故事。彼时永嘉江心寺曾出了一桩惊天动地的灭门惨案，乐清余氏一家七口全部惨遭杀害，主犯是一个名叫祖杰的恶霸和尚。祖杰原本居住在永嘉的江心寺中，他善于勾结权贵，得了许多不义之财，因而日子过得荒淫无度。有一回，他强占民女，为掩人耳目将女子假配于庙中余姓和尚如思的儿子。如思的儿子不堪遭受邻人嘲笑，带着妻子打算出逃，却接连遭到祖杰的诬陷与杀害，最终祖杰将余氏家人赶尽杀绝、一个不留。按理说祖杰犯下滔天大罪理应被官府即刻缉拿归案，然而因为祖杰行贿摆平了官府，此事一而再再而三地被官府平息。眼看着恶人就要逃离法网，民间书会愤而撰戏，将来龙去脉在戏文中一一禀明，在永嘉各个戏台上频频上演，“唯恐其漏网也，乃撰戏文，以广其事”^[14]。在这样一番努力下，终于激起民愤、众口难掩，官府再也无法包庇恶犯，处死了祖杰。

或许，这便是戏曲的力量。