遇见中国音乐艺术·古代篇：隋唐歌舞杂戏及流行作品

2023-11-19 理论教育版权反馈

【摘要】：另一些则不仅有歌舞表演，更是通过歌舞表达出一定的故事情节，这一类便被称为“歌舞戏”。但真正开始以综合呈现的方式演“戏”，则是在隋唐时期的歌舞杂戏中。通常，表演中是否具有分工明确且职能不同的角色分配是界定“戏”的一大标准，在这一出歌舞戏中一共有两个性格鲜明、极具戏剧冲突的角色。除了《踏摇娘》与《代面》外，《钵头》也是唐代歌舞戏中十分流行的一出。

隋唐时期的歌舞表演在民间十分兴盛，有些没有故事情节而只有音乐与舞蹈，比较著名的有《踏歌》《五方狮子舞》等。另一些则不仅有歌舞表演，更是通过歌舞表达出一定的故事情节，这一类便被称为“歌舞戏”。所谓“歌舞戏”顾名思义是用歌舞的形式配合对白来表演有一定角色、情节的故事内容。这种表演形式可以追溯到汉代的歌舞百戏，由于既有歌舞音乐又有简单却往往跌宕起伏、夺人眼球的故事情节，因而在民间有着极大的受众群体，甚至有时候在宫廷宴乐中也会专请乐人排演片段以供赏玩。追根溯源，这种表演形式从春秋的“优孟衣冠”开始就初现端倪。到了汉代歌舞百戏中，这种表演有了进一步的发展与完善，结合杂耍、幻术、武术、舞蹈并加上一些简单的故事情节便有了较之春秋时期更为综合的表演方式，出现了如《东海黄公》等具有歌舞戏雏形的角抵戏节目。但真正开始以综合呈现的方式演“戏”，则是在隋唐时期的歌舞杂戏中。这一时期的歌舞戏较之前代的表演，内容情节更为丰富、角色分工更为明确，舞台表演各方面的程式规范也开始萌芽，譬如演员的服装打扮、妆面色彩、身段动作等，这些都为之后宋代杂剧的成熟打下了一定的基础。

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图4—6　踏摇娘俑，1964年出土于吐鲁番阿斯塔纳336号墓

隋唐时期的歌舞戏中，对后世影响最大的莫过于《踏摇娘》《代面》《钵头》与《参军戏》。这些表演大多针砭时弊，于载歌载舞间反映了许多社会不平等的现状，因而在普通百姓中颇受欢迎。其中，《踏摇娘》说的是一个有关男女社会地位不平等的悲伤故事，或许由于《踏摇娘》广受欢迎并广为流传的缘故，在大量的表演实践中，该剧的故事情节与表演形式亦不断地被充实完善，因而在许多文献中针对这一出歌舞戏的来源与主旨的描绘亦略有不同。

有一部分文献认为，《踏摇娘》化自另一出小戏《苏中郎》，譬如在段安节的《乐府杂录》中有这样的记载：“苏中郎：后周人士苏葩，嗜酒落魄，自号中郎，每有歌场，辄入独舞。今为戏者，著绯，戴帽，面正赤，盖状其醉。即有《踏摇娘》。”^[20]

另有一部分文献如《教坊记》《通典》中则将之作为一个独立的歌舞戏作品对待，并指出在之后的传承过程中由于乐人对演绎内容与方式的修改和调整，《踏摇娘》曾被当作其他作品传世。在崔令钦的《教坊记》中对此戏如是解读：“北齐有人姓苏，䶌鼻，实不仕，而自号为郎中。嗜饮、酗酒，每醉，辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之：丈夫著妇人衣，徐行入场；行歌，每一叠，旁人齐声和之云：‘踏谣，和来！踏摇娘苦！和来！’；以其且步且歌，故谓之‘踏谣’；以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以笑乐。今则妇人为之，遂不呼‘郎中’，但云‘阿叔子’。调弄又加典库，全失旧旨。或呼为谈容娘，又非。”^[21]

杜佑的《通典》中亦有类似的记载：“踏摇娘，生于隋末。河内有人，丑貌而好酒，常自号郎中，醉归必殴其妻。美色善自歌，乃歌为怨苦之词。河朔演其曲而被之管弦，因写其妻容。妻悲诉，每摇其身，故号踏摇娘。近代优人颇改其制度，非旧者也。”^[22]

虽然不同的文献记载略有差异，但可以确定的是歌舞戏《踏摇娘》讲述的是一个反映了当时社会男女地位严重不平等的故事。不仅该剧的情节直面社会问题，依照文献可知，在表演的过程中，《踏摇娘》已经出现了明确的角色分工、动作指涉以及装扮程式。通常，表演中是否具有分工明确且职能不同的角色分配是界定“戏”的一大标准，在这一出歌舞戏中一共有两个性格鲜明、极具戏剧冲突的角色。一为面貌丑陋、名叫“苏葩”的男子。他嗜酒如命、容貌丑陋，虽无官职却贪慕虚荣，自命“郎中”；另一为苏葩的妻子，能歌善舞却常常遭到丈夫的暴力。当这两个极具对立冲突的角色放置在一个场景下时，故事的张力自行展现，充分体现了歌舞“戏”有别于一般歌舞表演的特征。此外，装扮上的程式化是中国戏曲艺术高度抽象化审美的一大标志，不同的妆容就好比是不同的符号，充满了对角色身份定位、心理状态的隐喻。在《踏摇娘》的表演中已经初步展现了妆容打扮上程式化的规约。譬如在表演中，扮演苏葩的演员必须身穿红衣，同时脸着红妆以模拟酣醉后脸上泛起的酡红。而在舞蹈动作的表演上，同样初露戏曲表演身段动作的端倪，为了展现苏葩妻子的婀娜多姿与呜咽悲苦，演员需要款款摇摆身姿，且歌且踏、且踏且行并显得楚楚可怜，与后世戏曲表演中运用身段动作暗示剧情、渲染情绪有着一定的联系。

《代面》又称为《大面》，是一出写北齐兰陵王戴着假面骁勇善战、大破敌军的歌舞戏。兰陵王本名高肃、字长恭，系北齐王朝宗室，为北齐神武帝高欢之孙、文襄帝高澄之子。他骁勇善战、治军严谨，是当时的王朝宗室将领。据说兰陵王虽然武艺高强，容貌却异常俊美，因而为了在与敌人战斗的过程中更加具有威慑力，便刻木雕成面目凶恶的假面，每每遇敌必戴假面作战。自从有了假面，兰陵王亦如有神助，立下赫赫战功。在河清二年突厥攻打晋阳时，他头戴面具率领五百骑兵突破北周军队的包围，解围金墉城，一时威震四方。(www.chuimin.cn)

兰陵王的英勇事迹被后世以不同的方式记录下来，《代面》便是以歌舞戏的方式来记载、呈现兰陵王戴面征战的故事。《教坊记》中对《代面》如是记载：“大面出北齐。兰陵王长恭性胆勇，而貌若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵著之，因为此戏，亦入歌曲。”^[23]《旧唐书·音乐志》中亦提及：“代面出于北齐。北齐兰陵王长恭，才武而面美，常著假面以对敌，尝击周师金墉城下，勇冠三军，齐人壮之，为此舞以效其指挥击刺之容，谓之《兰陵王入阵曲》。”^[24]由此可知，《代面》系齐人钦佩兰陵王勇冠三军，模仿他战斗时的状态与动作而作。在表演的时候，《代面》与《踏摇娘》一样对乐人的服装扮相与身段动作均有严格的规范，必须身着紫衣、佩腰金、手执鞭、戴假面，做出种种对抗击刺的姿态。《代面》不仅对中国戏曲表演的程式规约起到一定的影响，且在当时中日文化交流和佛教东传的过程中，这出歌舞戏亦随着文化的传播进入日本，逐渐被纳入日本雅乐的表演，直到今日还能在日本奈良每年元月十五日的“春日大社”乐舞表演中看到对兰陵王的歌颂。

除了《踏摇娘》与《代面》外，《钵头》也是唐代歌舞戏中十分流行的一出。“争走金车叱鞅牛，笑声唯是说千秋。两边角子羊门里，犹学容儿弄钵头。”诗人张祜在《容儿钵头》中描绘的便是艺人当时表演《钵头》戏时的场景。但最初《钵头》所表现的内容却并不如诗中所描绘的那样欢庆，而是一个伤感又悲壮的故事。《乐府杂录·鼓架部》中曾记载：“《钵头》，昔有人，父为虎所伤，遂上山寻其父尸，山有八折，故曲有八叠。戏者被发素衣，面作啼，盖遭丧之状也。”^[25]杜佑《通典》中给这个故事完善了出处与结尾：“出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象也。”^[26]由此可知，《钵头》传自西域，说的是一个孝子为了上山寻找被猛虎咬死的父亲的尸体，一路悲哭上山，最终寻得父尸并与猛虎搏斗、为父报仇的故事。在表演时，由于有许多与猛兽搏斗的动作，因而还沿用了《东海黄公》等角抵戏的演绎方式。同时，与《踏摇娘》《代面》一样，这出戏在表演中对服饰妆容甚至面部表情都有着详细的规定。譬如表演主人翁家中有丧时需白衣披发、面作啼哭状，这些规范的制定无疑是戏曲由雏形迈向成熟的重要步骤。

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图4—7　参军戏俑，出土于西安市鲜于廉墓

从“戏”的角度而言，隋唐时期最接近后世戏曲概念的歌舞戏表演当属《参军戏》。最初，《参军戏》演的是一个贪官的故事，这一事件源自“汉馆陶令石耽贪污受贿之事”。据传，后赵石勒时（319—333），有一个贪官时任陶县令，贪污了几万匹黄绢，被捕入狱后又得到了赦免。因此，在表演这个故事时，扮演贪官的演员便扎着头巾，身上穿着黄绢做的戏服以暗讽贪污之事。当旁人问他：“你是做什么的，怎么到咱们这群人当中来了？”这时候扮演贪官的演员便做身段来抖动身上黄绢戏服说道：“就是为了这东西我才落到你们中间来了”，用讽刺、滑稽的方式抨击当时贪官污吏的不良现象。在表演《参军戏》时，一共有两个角色，虽然在《踏摇娘》《钵头》等歌舞戏的表演中也出现了不同的角色，但《参军戏》中的两个角色的职能分工更加鲜明、戏剧张力更加突出，更接近成熟形态的戏曲艺术。其中，一个角色自然是扮演贪官的“参军”，另一个角色则叫作“苍鹘”或者“苍头”。在表演时，一人扮痴、一人装智，歌舞说白均有。

随着《参军戏》的传播以及表演时女艺人的加入，之后此类表演中角色逐渐丰富，内容也不再局限于单演“汉馆陶令石耽贪污受贿”这一特定的故事。但这种通过调笑来讽刺、通过插科打诨来针砭时弊的演绎旨归却一直保持了下去，成为一种独特的表演方式。有学者认为，“参军”与“苍鹘”这样的角色分工便是后世戏曲表演中的“副净”与“副末”的雏形；亦有学者认为，这种一逗一捧的形式与现代相声中逗哏与捧哏的互动极为相似。由此可见，演变成一种表演方式的“参军戏”为后世戏曲曲艺发展的诸多方面奠定了规范与基础，也因此，为宋代戏曲艺术的兴盛做了完备的铺垫。

唐代的歌舞戏在民间流传甚广，有些也被纳入宫廷散乐中用以在特定的场合表演。但戏曲艺术真正的崛起，则是在宋代。中国戏曲的历史源远流长，萌芽于春秋时期的优孟衣冠、成长于汉魏时期的蚩尤角抵戏、茁壮于隋唐的参军戏，最终在宋代拔地而起。在蓬勃兴起的市民文艺的推动下以及当时诸多乐种、艺术形式的影响下，戏曲确立了其作为独立的表演艺术形式的历史地位。

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