古代中国音乐艺术：教坊与梨园效果

2023-11-19 理论教育版权反馈

【摘要】：据《唐会要》记载：“开元二年，上以天下无事，听政之暇，于梨园自教《法曲》必尽其妙，谓之‘皇帝梨园弟子’。”宫内的梨园又称“本院”，开元二年间建于蓬莱宫。天宝十四年杨贵妃生日时，玄宗为其设宴骊山长生殿，宴飨之际，梨园小部音声便献奏新曲为杨贵妃庆祝。

教坊是唐代新设的宫廷音乐机构，专门负责雅乐以外的俗乐、新声、散乐的教习与演出。教坊应运而生，一方面是由于“太常礼乐之司，不应典倡优杂伎”；另一方面，也因为太常寺作为主要管理教习雅乐的机构不能满足统治者的享乐需求，而教坊正是为了满足更多元的音乐审美的需求。唐武德年间，宫廷出现了内教坊，当时的教坊仍由太常寺管辖，之后逐渐脱离太常寺直属宫廷：“武德后，置内教坊于禁中。武后如意元年，改曰云韶府，以中官为使。开元二年，又置教坊于蓬莱宫侧，有音声博士、第一曹博士、第二曹博士。京都置左右教坊，掌俳优杂技，自是不隶太常，以中官为教坊使。”^[5]到了开元二年后，唐代的教坊已经有五处之多，分别是在宫内的内教坊和宫外的四处外教坊。四处外教坊分别在西京长安和东京洛阳，两城各自设立左右二教坊，“西京右教坊在光宅坊，左教坊在延政坊，右多善歌，左多工舞，盖相因成习”^[6]。左右教坊的表演内容各有特长，并在发展过程中逐渐演化为歌舞齐备的培训机构，专门培训、挑选乐工歌伎，将其中优异者选入内教坊为皇室表演，满足统治者对不同乐舞的审美需求。彼时，许多艺人挂籍教坊，依据他们的表现与艺术水平以备选用，正如唐代诗人王建在其诗《宫词》中所言：“教遍宫娥唱遍词，暗中白头没人知。楼中日日歌声好，不问从初学阿谁。青楼小妇砑裙长，总被抄名入教坊。春设殿前多队舞，朋头各自请衣裳。”

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图4—3　歌舞俑，故宫博物院藏

随着教坊机构日益成熟，玄宗时期的教坊艺人依照技艺水平与姿容样貌被分为四等，分别是“内人（前头人）”“宫人”“搊弹家”以及“杂妇人”。其中，“内人”的身份最为尊贵，亦享受一定的特权。依据崔令钦的《教坊记》可知：“入宜春院，谓之内人，亦曰前头人”^[7]，这些艺人住在宜春院，他们通常色艺俱佳，因常常能在皇帝面前演奏故而被称为“内人”或“前头人”。“宫人”的身份则稍逊于“内人”，他们并不住在宜春院中，而是住在云韶寺里。“云韶谓之宫人，盖贱隶也，非直美恶殊貌，居然易辨明。”^[8]虽然在容貌才艺上与内人有着一定的差距，但宫人仍然在歌舞中担任重要角色。“搊弹家”的身份与专职艺人出身的“内人”与“宫人”有所不同，原本皆是平民家的女儿：“平人女以容色选入内者，教习琵琶、三弦、箜篌、筝等者，谓搊弹家。”她们因美貌被选入宫中学习各种器乐演奏技术，因其演奏时直接用手指搊弹，故而称之为“搊弹家”。“杂妇人”原本并非专职乐人，但许多时候歌舞演出又少不了她们，究其缘由是当那些色艺俱佳的前头人接受皇帝赐食时，便需要杂妇人代替前头人上台歌唱：“凡楼下两院进杂妇女，上必召内人姐妹入内赐宴。因谓之曰：‘今日娘子不须唱歌，且饶姊妹并两院妇女。’于是内妓于两院歌人，更代上舞台唱歌。内妓歌，则黄幡绰赞扬之，两院人歌，则幡绰辄訾诟之。有肥大年长者，即呼为屈突干阿姑，貌稍胡者，即云康太宾阿妹，随类名之，标弄百端……”^[9]由此可见，同在教坊，不同等级的艺人生存状态迥然不同。

除了教坊，玄宗时期又出现了一个新兴的音乐机构，叫作梨园。唐玄宗不仅是一位统治者，也是一位音乐家。他熟知音律，有着极高的音乐天赋，不仅善于欣赏，还善于创作与编排大曲与法曲。由于酷爱法曲，唐玄宗从乐工子弟中遴选了三百人置于宫内的“梨园”，并亲自参与乐曲的教习与编创，因而在盛唐时期，梨园作为新兴的宫廷音乐机构在统治者亲力亲为的指导下蓬勃发展。

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图4—4　李宪墓中壁画

“梨园”一词在唐以前并不特指音乐机构，早在汉代文献《云阳宫记》中便已经出现关于“梨园”的描绘：“云阳车厢坂下，有梨园一顷，汉武筑之，梨树百株，青翠繁密，望之如车盖。”由此可知，最初的“梨园”即梨树果园之意。到了唐代，除了民间种植梨树的“梨园”外，在宫中亦有一处“梨园”，此时的“梨园”亦尚未有音乐机构的职能与作用：“三年春正月……乙亥，宴侍臣及近亲于梨园亭。三年秋七月……辛酉，幸梨园亭，宴侍臣学士。四年二月庚戌，令中书门下供奉官五品以上、文武三品以上并诸学士等自芳林门入，集于梨园球场，分朋拔河。帝与皇后、公主亲往观之。”^[10]由此可见，此时的梨园虽然处于皇家禁苑中，但还只是一个设有亭台、球场、离宫，专供皇室及贵族们游玩宴请的场所，与其他“园”并无差异。到了玄宗时代，梨园真正开始行使专门音乐机构的职能。据《唐会要》记载：“开元二年，上以天下无事，听政之暇，于梨园自教《法曲》必尽其妙，谓之‘皇帝梨园弟子’。”^[11]至此，梨园与其他皇家禁苑中的游乐场所便有了职能上的本质区分，逐渐成为一个专司音乐排练、音乐训练、教习歌舞与杂戏的艺术中心。如今，“梨园”已经衍化为“戏曲”的代名词，而唐代梨园的兴盛及其教习成果则大幅度推进了当时歌舞艺术的总体水平。

唐代实行音乐职能的梨园共有三处，分别是直接归属宫廷管辖的宫内梨园、隶属长安太常寺的西京“太常梨园别教院”以及隶属洛阳太常寺的洛阳“梨园新院”，其中最主要的是宫廷中的梨园。宫内的梨园又称“本院”，开元二年间建于蓬莱宫。由于得天独厚的地理位置，本院十分便于玄宗闲暇之余亲自教习乐人、督促训练。

西京的“太常梨园别教院”又称为“新院”，依据文献记载：“太常又有别教院，教供奉新曲。太常每凌晨，鼓笛乱发于太乐署。别教院廪食常千人，宫中居宜春院。”^[12]由此可知，与本院不同，新院隶属于太常寺，为专门教习法曲的场所，其主要任务是表演新编创的歌舞作品。新院的人数庞大，多达上千人，乐人亦是从太常寺坐部伎乐工子弟中挑选，因而与太常寺有着密切的联系。

另有一处新院则在东京洛阳。东西两处梨园各司其职，西京梨园专司法曲的排演，东京的梨园则一般演奏俗乐，艺人数量较之西京新院更多，有一千五百余人，归属洛阳的太常寺管辖，总体水平较之本院与西京梨园稍有逊色。(www.chuimin.cn)

除了以上三处梨园之外，玄宗还挑选了三十余位不满十五岁的少年乐工组成了“小部音声”，又称为“内园小儿坊”，培养他们演唱法曲，学习歌舞技艺。这些乐人虽然年纪小，却亦能完成许多重要的表演。天宝十四年杨贵妃生日时，玄宗为其设宴骊山长生殿，宴飨之际，梨园小部音声便献奏新曲为杨贵妃庆祝。此时，这首新声尚未命名，恰逢南方进贡杨妃爱吃的荔枝，因而乐曲便被命名为《荔枝香》，成为乐舞史上的一段佳话。

梨园与教坊一样，其乐工构成亦是经过了严格的选拔与考核。就其乐工来源而言，基本是来自所属于太常寺的乐工子弟以及坐部伎中优秀的乐人。据《旧唐书》记载：“玄宗又于听政之暇，教太常乐工子弟三百人为丝竹之戏，音响齐发，有一声误，玄宗必觉而正之，号为皇帝弟子，又云梨园弟子，以置院近于禁苑之梨园。”^[13]《新唐书·礼乐志》亦有类似的记载：“玄宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百教于梨园，声有误者，帝必觉而正之，号‘黄帝梨园弟子’。宫女数百，亦为梨园弟子，居宜春北院。梨园法部，更置小部音声三十余人。”^[14]由此可知，无论是梨园还是教坊，其乐工都具有极高的艺术修养，彼时著名的乐人如善击方响的马仙期、善吹觱篥的雷海青、善弹箜篌的张野狐、善歌的李龟年、善舞的谢阿蛮等，皆是梨园弟子。不仅如此，梨园内部亦有着严格的乐人等级制度，极大程度地敦促了乐人不断精进自身技艺，编创新声、绘制新曲，推进了唐代歌舞艺术的蓬勃发展，铸造了盛唐时期前所未有的乐舞盛世。

唐代宫廷乐舞之繁荣可以说是前无古人亦后无来者，这一场歌舞繁华除了有外来音乐、西域歌舞的新风格融汇冲击之外，很大程度上亦取决于唐代统治者对歌舞艺术海纳百川的开放胸襟及对古乐今典兼容并包的博大胸怀。《唐会要》中就曾记载：“命考隋氏所传南北之乐，梁、陈尽吴、楚之声，周、齐皆胡虏之音。乃命太常卿祖孝孙正宫调，起居郎吕才习音韵，协律郎张文收考律吕，平其散滥，为之折衷……”^[15]

思想与现实互相映射，贞观二年，太常少卿祖孝孙奏上所制定的雅乐时，太宗李世民与御史大夫杜淹、尚书右丞魏徴的一番讨论可以说在极大程度上反映了唐代乐论思想的主要理念。杜淹对太宗说：“前代兴亡，实由于乐。陈将亡也，为《玉树后庭花》；齐将亡也，而为《伴侣曲》，行路闻之，莫不悲泣，所谓亡国之音也。以是观之，盖乐之由也。”^[16]由此可知，一直到唐代，前代音乐亡国论的影响犹在。杜淹的这一番乐论由来已久，音乐与政治的关系、音乐与情感的联系以及中正平和的音乐与长治久安的治国之间的潜在呼应，一直是前朝历代统治者在制定新乐时谨慎思考的首要问题。可以说，许多时候新乐的创制并不完全依照听感官审美来决定。但唐代统治者却采取了截然不同的姿态。对于这个问题，唐玄宗如是回答：“夫音声感人，自然之道也，故欢者闻之则悦，忧者听之则悲。悲悦之情，在于人心，非由乐也。将亡之政，其民必苦，然苦心所感，故闻之则悲耳。岂乐声哀怨，能使乐者悲乎？今《玉树后庭花》《伴侣》之曲，其声俱存，朕当为公奏之，知公不必悲矣。”魏徴亦认为：“乐在人和，不由音调。”^[17]不得不说，正是统治者们这样的音乐观点，为唐代宫廷音乐的多样性与艺术性打下了坚实的思想基础。

唐代统治者不仅在音乐思想上采用了一种极为开放的姿态，当时许多皇室成员、贵族子弟更是亲自参与到音乐的创编、排演以及演奏中去。这些皇室成员与贵族子弟均有着极高的音乐天赋与艺术修养，其中更是不乏能歌善舞之辈。譬如唐高祖李渊弹得一手好琵琶，唐太宗李世民又善舞，这对帝王父子还曾有过即兴的歌舞合作。唐高宗李治亦精通声音之道，有着卓越的创作天赋，据文献记载，唐初三大舞之一的《上元舞》便是高宗所作。此外，《教坊记》中曾记载了高宗与《春莺啭》创作的由来：“高宗晓音律，闻风叶鸟声，皆蹈以应节，尝晨坐闻莺声，命乐工白明达写之，遂有此曲。”^[18]较之唐朝历代帝王，唐玄宗的音乐创作数量遥遥领先，可以说是一位艺术皇帝。他自幼喜好音乐，向来能歌善舞，早在武则天执政初期的一次宫廷宴会上，年仅六岁的李隆基就曾男扮女装表演了一曲《长命西河女》，博得了满堂彩。之后，更是亲自训练梨园子弟、编创新声，他又善打羯鼓，常与杨贵妃歌舞相伴，成就了一段音乐史上的佳话。

《新唐书·礼乐志》记载：“唐之盛时，凡乐人、音声人，太常杂户子弟隶太常及鼓吹署，皆番上，总号音声人，至数万人。”^[19]在统治者们这样的高度参与以及教坊、梨园乐人的共同努力下，前朝旧乐、南歌北调、胡曲汉舞在这个时代完美交融，构成了唐代宫廷音乐的万千气象。然而到了宋代，宫廷音乐的宏大气象逐渐式微凋零，随着唐末的政治动荡、市民文艺的觉醒以及宫廷乐人的流散，时代音乐的中心与审美旨归的倾向逐渐从宫廷沉降至民间，从大而全的包罗万象转向小而精的典雅简洁。在这种转变下，一方面，产生了宫廷向民间“和雇”乐人进行排演的和雇制度；另一方面，音乐的创作编排上也有了直观的变化。

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图4—5　唐代韩休墓中《乐舞图》

譬如就宫廷宴飨时常会用到的大曲而言，唐代的大曲与宋代的大曲在表演时便有着明显的差别。大曲是宫廷燕乐中极为重要的一种音乐艺术表现形式，唐大曲可以说是唐代宫廷音乐中最具有代表性的艺术形式之一。其结构复杂且庞大，有着典型的“散序—中序—破”的曲式结构。到了宋代，虽然宫廷燕乐表演时仍保留有大曲，但却因乐人数量、编排规模等多方面的原因不得不删减表演的内容，往往采用在唐大曲的基础上有选择性地摘取一段或几段乐曲来表演的特殊演绎进行，这种宋代新兴的大曲表演形式被称为“摘遍”，较之唐大曲的宏大叙事有一种别样的精致美感。虽然乐舞规模有所缩小，但与此同时，器乐独奏与小型合奏乐却逐渐盛行于宫中，涌现了许多技艺高超的器乐奏家。

古代中国音乐艺术：教坊与梨园效果

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