古代篇：竹林七贤与音乐的探讨

图3—19　清　任伯年《“竹林七贤”图》

到了魏晋时期，音乐的讨论达到了前所未有的理论高度，在一派清谈玄理的氛围中，乐论思想逐渐迎来了又一次理论高峰，这就不得不提及魏晋时期的七位大名士“竹林七贤”了。

魏晋时期，超纲大乱，在曹魏政权与司马家族不断焦灼拉锯的过程中，许多文人被迫卷入严峻的政治斗争中去。正始元年，少主曹芳继位，曹氏与司马氏两大政治集团的矛盾日趋白热化，直到正始十年，司马懿趁着曹爽陪同曹芳离开洛阳前去高平陵扫墓的时候，突然发动兵变，一举夺取政治大权，随即便开始了对曹魏政权的政治清洗，党同伐异、诛除异己。高平陵兵变后，司马氏为了稳固政权，对原先曹魏姻亲以及不合作的名士们大开杀戒，甚至出现了许多文人士人遭遇“同日斩戮，名士减半”的惨烈局面。一时间，人心惶惶，残酷的政治斗争迫使士人们退而隐之，避开政斗追问宇宙的本原与人生的根本，由此逐渐形成了魏晋时期清谈的风气。清谈之风，是从何晏与王弼开始的，起初是通过清议品评人事来批评时政、臧否人物。渐渐地，在这样的社会环境下，名士们只能依托思考悠远博大的宇宙与自然来暂时远离世俗的喧扰，因而清议的内容逐渐转向更为抽象的清谈，士人们以《老子》《庄子》《周易》为理论框架，会通儒道阴阳，围绕宇宙、人生，关联“有与无”“体与用”“性与情”“形于神”“名教与自然”等问题，大谈玄理，一时之间谈玄之风兴盛。

在这些热衷于清谈、放达于自然的名士中，有七个人尤为突出，他们就是“竹林七贤”。正始年间，嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘伶、阮咸和王戎七人，常一同在山阳县一带的竹林里畅谈饮酒、弹琴啸歌。据南朝宋人刘义庆《世说新语》记载：“陈留阮嵇、谯国嵇康、河内山涛、三人年皆相比，康年少亚之。预此契者：沛国刘伶、陈留阮咸、河内向秀、琅琊王戎。七人常集于竹林之下，肆意酣畅，故世谓‘竹林七贤’。”^[46]他们个个才华横溢、博古通今，是当时数一数二的谈玄高手，因常结伴游于竹林之下，故而世人称他们为“竹林七贤”。

“竹林七贤”才华横溢，虽然他们的身份背景与哲学旨归并不全然相同，但这并不妨碍他们共同醉心竹林。这七位名士在幽篁中对酒当歌、吟诗作赋、肆意谈玄，酣放之际诞生了许多旷世奇文。不仅如此，七人常身穿褒衣博带、宽袖长袍，每每饮酒尽兴便索性脱帽弃帻、袒胸露背，全然不拘泥于礼法约束，狂放而任真。七贤共同的爱好便是饮酒，据说阮籍饮酒曾连醉六十天，山涛“饮酒至八斗方醉”，刘伶更是嗜酒如命，每每酒酣耳热便会在家中赤身裸体、放达自乐。有一回他醉酒之后正好有人登门拜访，见刘伶如此醉态便认为他有失体统。刘伶却十分不以为然，他说：“我以天地为栋宇，屋室为挥衣，诸君何为入我挥中？”^[47]他巧妙地将天地比作自己的茅屋、将屋子比作自己的衣裤，使得讥笑者哑口无言。

七贤都爱饮酒，或许并非巧合，亦未必全然是自愿，可谓“饮者未必剧饮，醉者未必真醉”，之所以如此或许正如《世说新语》中对阮籍描写的那般“胸中垒块，故需酒浇之”^[48]。“然和声之感人心，亦犹酝酒之发人性也”，所谓“垒块”即是那些让士人愤懑不平又惆怅无奈的事，在这些“垒块”的积压下，除了饮酒，七贤中的许多人还造就了魏晋时期非凡的音乐作品，产生了卓越的美学理论。其中，尤以嵇康、阮籍与阮咸的贡献最为卓越。

嵇康字叔夜，是魏晋时期的大名士，亦是“竹林七贤”的精神领袖。他容貌俊秀，身长七尺八寸，据《晋书》记载，嵇康“美词气，有凤仪，而土木形骸，不自藻饰，人以为龙章凤姿，天质自然”^[49]，被世人称为“俊才”。他娶了曹操的曾孙女长乐亭主为妻，曾官拜中散大夫，系曹魏姻亲。加上对司马氏的做法心存异议，因而当司马氏篡夺曹魏政权之后，嵇康就开始了他放达自然的竹林生活。他不喜名教，又向来轻视那些以名立教的篡权者，因而一直不愿走出竹林。他生性刚直不阿，为此得罪了不少人。司马氏的权臣钟会是书法家钟繇之子，自幼才华过人、自视甚高，但他却向来倾慕嵇康的才学。有一回他写了一篇《四本论》，详细讨论了人的品质与才能的关系。他写完后想到两人政治立场不同，不敢贸然去拜访嵇康，便将书稿隔着墙掷进嵇康屋内匆匆离去。然而等了许久不见有回音，钟会只能亲自登门拜访嵇康。见到嵇康，这位司马氏的重臣却被晾在一边，嵇康扬锤打铁旁若无人，等了许久都不理会钟会。钟会羞愤之下转身想要离去，嵇康才开口问道“何所闻而来？何所见而去？”钟会不甘示弱回敬道：“闻所闻而来，见所见而去”^[50]，自此便开始记恨嵇康。终于，等到有一回，嵇康为了吕巽、吕安两兄弟调停家事时，司马氏给嵇康安了个罪名便处死了他，至此一代风流名士陨落，只留下他奇绝的文字与旷世的琴声。

嵇康是个音乐家，他的音乐造诣不仅仅停留在清谈音乐、探究乐论方面，他本身还是古琴演奏家，技艺十分精湛，并且创作了许多传世名曲。在他遨游竹林的时候，曾经写下了一组四首的琴曲，分别为《长清》《短清》《长侧》《短侧》。其中《长清》《短清》取白雪洁白无瑕之意，抒发心中超然物外、冰心澄澈的意趣；《长侧》《短侧》虽今传谱未见题解，但应当亦属于志在高远、意欲澄明的琴曲。这些琴曲品格高古、意蕴旷远，被后世称为“嵇氏四弄”。除了这些琴曲，嵇康最为著名的代表作当属《广陵散》。

“《广陵》故事无人知，古人不说今人疑。”《广陵散》又名《广陵止息》，是一首结构庞大的古琴大曲。与向来注重清微淡远的大部分琴曲相较，《广陵散》极具叛逆精神，全曲铿锵有力，布满金石之音，听来“纷披灿烂、戈矛纵横”。《广陵散》之所以有如此不同于一般琴曲的激昂音声，是因为《广陵散》还有一个别名，叫作《聂政刺韩王曲》，乐曲讲述的正是聂政刺韩王的悲壮故事。

关于聂政刺韩，历来有两种说法。据《史记·刺客列传》中记载，聂政为了报答严仲子的知遇之恩独自一人仗剑入韩都阳瞿，以白虹贯日之势刺杀侠累于阶上，又拼死刺杀了数十名侍卫，最终因担心累及姐姐聂荌，自毁其面、挖眼破腹，自刎于市。而在蔡邕的《琴操》中则提及，聂政是战国时期的韩国人，由于其父为韩王铸剑违期未交，被韩王处死。聂政为了报仇，听闻韩王喜好琴乐，便自毁容颜，入深山苦学琴技、苦练剑术。十年之后，他琴艺高超又身怀绝技，趁着被召入宫中为韩王奏琴时，从琴腹中抽出匕首猛地刺向韩王，自己亦壮烈牺牲。

图3—20　山东嘉祥武梁祠东壁汉画像石《聂政刺韩王》

无论是为报知遇之恩，还是为报弑父之仇，聂政的壮举都足以让他称得上是侠义之士。他的铮铮铁骨与嵇康的泠泠弦音相互碰撞，这其中有着太多的契合与共鸣。嵇康的演奏亦如聂政的剑术一般，“白虹贯日”、清朗坚毅，传递出他以及一众魏晋名士不向司马氏低头、不与名教妥协、“非汤武而薄周孔、越名教而任自然”的时代呐喊。

嵇康与《广陵散》的结缘颇有些鬼神志怪色彩，宋代小说集《太平广记》中曾引东晋荀氏《灵鬼志》中的文字，勾勒出这首绝世神曲与嵇康传奇的相遇。据说嵇康时常携琴出游，有一回他带着琴夜宿于华阳亭。这华阳亭向来是肃杀之凶地，但嵇康却毫不在意。他夜半在亭中抚琴，声音清逸动人，引来了一善琴的幽魂前来听琴。嵇康并不因听琴者非人而有所惊惧或鄙薄，一人一鬼便以琴相交，共论音声之趣，一时颇为投机。待到琴意正浓时，幽魂授嵇康《广陵散》一曲，并再三叮嘱此曲不能教于他人，自此嵇康便时常演奏这曲绝世琴曲。

无论是嵇康之于《广陵散》还是《广陵散》之于嵇康，彼此仿佛早已在冥冥之中形神契合。直到他被司马氏迫害，在生命的最后一刻，都以此曲名志，在铿锵的琴声中慷慨就义。据《世说新语·雅量》中记载，当得知嵇康即将要在东市被处死时，三千太学生曾联名上书，请求以嵇康为师，以此豁免他的死刑。但嵇康本人却从容不迫，唯索要琴来演奏一曲《广陵散》：“嵇中散临刑东市，神气不变。索琴弹之，奏《广陵散》。曲终曰：‘昔袁孝尼尝从吾学《广陵散》，吾靳固之，《广陵散》于今绝矣！’”^[51]嵇康弹《广陵散》，不仅仅是对聂政的礼赞，更是他与那些虚伪的“卫道之士”不断的抗争与对自由无比的向往。

但是与嵇康常喜弹《广陵散》、时常以琴抒发胸臆的做法不同的是，在讨论音乐思想时，他却提倡“声无哀乐”的理论，是个彻底的音乐自律论者。嵇康写有一篇关于音乐的清谈文章叫作《声无哀乐论》，以魏晋时期风行的清谈辩难方式，设立了假想敌“秦客”与作者本人“东野先生”两个角色，通过两人八个回合的辩难问答，提出了他极为重要的观点“声无哀乐”，即在声音中并不包含任何形式的人情哀乐。

图3—21　《广陵散》，选自《神奇秘谱》

通过秦客与东野主人的对话，我们可以窥知，秦客与东野主人不仅审美立场不同，连政治立场与人生价值观都有着极大的差异。《声无哀乐论》中的秦客动辄以司马氏政权袭用自《乐记》的乐论思想诸如音乐移情论、音乐教化论、乐以象德观点等来发问诘难，由此不难推测秦客所代表的是那些向来被嵇康所轻视的“卫道之士”；而东野主人不断强调音乐由天地之元气所产生，它自给自足、无关乎人情，并以此对音乐的本体与本质进行区分讨论，可知东野主人所代表的正是不断呐喊着“越名教而任自然”的旷远名士。“牛马四足，是谓天；落马首、穿牛鼻，是谓人”^[52]，嵇康的《声无哀乐论》不仅仅是一篇音乐史上别具一格又自成体系的音乐美学作品，更是在以论乐为切入点，严厉声讨这些大盗窃国者将礼乐作为维护统治的现实工具、如胶漆绳索般禁锢人的自然天性的行为。东野主人的回答洋洋洒洒，充满辩证的智慧，亦毫不掩饰对当权者的批判与鄙薄。在司马氏的统治下，他的“声无哀乐论”大胆叛逆，但这却与他平日里醉心操缦、时常“独坐幽篁里，弹琴复长啸”的状态有极大的不同。或许，嵇康是矛盾的，但这种矛盾并非嵇康一人所独有，而是那些魏晋有志之士、那些不愿做“三姓家奴”的文人士人们所共同具有的无奈。“上不臣天子，下不事王侯，轻时傲世，无益于今，有败于俗”，这是司马昭为了处死嵇康时而列下的诸条罪状，嵇康的一生就如他时常弹奏的《广陵散》一样，悲壮激荡、回响千年。

“与君青眼客，共有白云心。”南京出土的南朝《“竹林七贤”与荣启期》砖画中，紧挨着嵇康的便是他的林下知己阮籍。阮籍字嗣宗，是“建安七子”之一阮瑀的儿子。他自幼天赋异禀，据说八岁就能为文作诗，是少有的奇才。但他却不慕权位富贵，素日喜爱弹琴长啸，平日更是蔑视礼法，尤其对虚伪的名教之士十分鄙薄。他性情孤傲，却与嵇康十分投机。据《晋书·阮籍传》记载：“阮籍不拘礼教，又能为青白眼，见礼俗之士，以白眼对之。母终，嵇喜来吊，籍作白眼，喜不怿而退。喜弟康闻之，乃赍酒挟琴造焉，籍大悦，乃见青眼。”^[53]

“礼岂为我设耶！”阮籍与嵇康志趣相投，主张自然而排斥名教，主张无为而不喜刻意的有为。阮籍与嵇康的处世方式不同，他以佯狂长啸、放浪形骸的方式避开了政斗的漩涡，为了躲避司马昭议婚，他大醉六十天得以全身而退；但与嵇康相同的是，他们心中都有着需要痛饮酒才能暂时压抑的“胸中垒块”，驾车行路到尽头，他不禁号啕大哭，大叹穷途末路。因而，在音乐领域，他们既有惺惺相惜的审美意趣，又有各自独特的理念旨归。

与嵇康一样，阮籍亦善弹琴作曲，依照明代琴谱《神奇秘谱》的题解可知，跌宕潇洒的传世名曲《酒狂》就是阮籍所作：“籍叹道之不行，与时不合，故忘世虑于形骸之外，托兴于酗酒以乐终身之志，其趣也若是。岂真嗜于酒耶？有道存焉！妙妙于其中，故不为俗子道，达者得之。”《酒狂》与其他节奏中正平直、旋律清雅恬淡的琴曲不同，该曲旋律线条起伏激荡、节律气息跌宕放浪，后世琴家依照琴曲题解、分析旋律进行，将之打谱成罕见的6/8拍，演奏起来仿佛一个酩酊大醉之人正步履蹒跚地缓缓走来。

除了弹琴作曲，阮籍亦写作关于音乐的清谈文章，在他的《乐论》中对音乐的本质、音乐与名教的关系等问题做了详尽且深入的探讨。《乐论》同样采用魏晋清谈辩难的方式，在文中设立了一个提问者刘子，不断地向代表作者本人的阮先生提出问题，以此引出正题。刘子在开篇便针对儒家的礼乐观“安上治民莫善于礼、移风易俗莫善于乐”向阮先生抛出问题，阮先生便由此出发，将“雅颂之乐”与“自然之道”相关联，提出制乐赏乐需要符合自然之道的观点。在他看来，音乐具备的审美准则应当是“平和恬淡”的，因为“平和恬淡”是符合自然之道的。因而，只有满足这一准则的音乐才能称得上是“雅颂之乐”。而那些“淫乐”与“悲乐”，由于并不中和恬淡，不符合自然之道，因而需要彻底摈弃。唯有符合自然之道的音乐，才能既美且善，才是“雅颂之乐”。通过严密的推导层层递进，最终在刘子与阮先生的对话中，借由音乐，“名教”与“自然”得到了恰当的调和。同样是论乐，阮籍论乐便与嵇康有很大的不同。嵇康想要“越名教而任自然”，阮籍却调和两者的关系，强调“名教出于自然”，使得“自然之道”与“礼法名教”并不全然矛盾，甚至可以达到和谐统一。

图3—22　《酒狂》

然而如同嵇康一样，阮籍的音乐实践与他的乐论思想也是矛盾的。他虽在文中认可“平和”的雅乐，但与此同时却终日饮酒抚琴，拿手的《酒狂》既不“平和”也不“恬淡”，狷狂肆意、倜傥不羁。或许正如《神奇秘谱》中所推测的那样，醉者非醉、又不得不醉。在当时政斗焦灼、世道混乱的背景下，士人们言行稍危，就容易罹夫奇祸，阮籍在他的音乐实践中所传达的或许正是如“箕子佯狂”“子仪奢欲”那般的无奈。

在南朝画像砖上，嵇康头梳双髻，手挥五弦，目送归鸿。在他一旁的阮籍则褒衣博带，一手支在膝盖上，口作长啸状。他们比邻而坐，似乎在一同琴歌相和，又似乎各自沉思玄理，俯仰自由、游心太玄。在嵇康被司马氏处死的第二年，阮籍亦郁郁而终，七贤中的其他人则陆陆续续被迫离开竹林。世上再无林下游，但魏晋风度却依托着文字与音乐响动千年。

在竹林之友中，除了嵇康与阮籍善弹琴、识音律外，同属七贤的阮咸亦是一位难得的音乐家。阮咸字仲容，是阮籍的侄子，与阮咸并称“大小阮”。他颇有才华，文采横溢，与叔叔阮籍一样，阮咸亦是不拘礼法、生性方达的名士，且对于音乐有着过人的天赋。

据说阮咸精通音律，尤其擅弹秦琵琶，因为他技艺高超、音乐动人，世人就以他的姓命名此乐器，这便是乐器“阮”名称的由来。阮咸在当时应当算得上是数一数二的音乐家了，但也因为其音乐才能得罪了中书监荀勖以至于仕途受挫。据说，音乐家荀勖善于辨别音律，然而世人却认为他仅是“暗解”。他因此尝试创制律管、调整乐律，以此规范雅乐，让所有人听了都觉得和谐悦耳。但阮咸比他的水平更高，世人称他对音律的认知已经达到了“神解”的高度。每每荀勖调律作乐，阮咸都能听出其中不和谐的地方。虽然他从未出言指出，但荀勖却时时观察阮咸，内心自叹弗如，也因此嫉恨在心。后来，荀勖便找了个由头，将阮咸打发为始平太守。“大才不外显”，纵然阮咸并无直言，仍不免受到无端迁怒，由此倒是更能理解嵇康《广陵散》的单刀直入、慷慨激昂与阮籍《酒狂》中酣醉佯狂、醉心杜康背后世态带来的深沉的痛苦。

两汉至魏晋的乐论思想既有嬗递亦有叛逆。“文章憎命达、困苦出诗人”，或许对于音乐也是如此。在时代的洪流下，无论是支持礼乐还是反对礼乐，无论是调和名教还是超越名教，这些多彩的乐论思想、丰富的音乐实践都为之后盛唐时期海纳百川、兼容并包的艺术胸怀打下了坚实的基础，在此后，中国也迎来了音乐艺术上的又一场盛世繁华。

【注释】

[1]颜师古注：《汉书》，北京：中华书局，1999，第956页。

[2]颜师古注：《汉书》，北京：中华书局，1999，第613页。

[3]颜师古注：《汉书》，北京：中华书局，1999，第892页。

[4]颜师古注：《汉书》，北京：中华书局，1999，第893页。

[5]颜师古注：《汉书》，北京：中华书局，1999，第894页。

[6]颜师古注：《汉书》，北京：中华书局，1999，第2758页。

[7]颜师古注：《汉书》，北京：中华书局，1999，第894页。

[8]卢苇、张赞煦点校：《史记》，杭州：浙江古籍出版社，2000，第908页。

[9]周振甫译注：《文心雕龙选译》，北京：中华书局，1980，第67页。

[10]《乐府诗集》“鼓吹曲辞”（题解），转引自修海林编：《中国古代音乐史料集》，西安：世界图书出版社，2000，第436页。

[11]颜师古注：《汉书》，北京：中华书局，1999，第3079页。(www.chuimin.cn)

[12]《乐府诗集》“鼓吹曲辞”（题解），转引自修海林编：《中国古代音乐史料集》，西安：世界图书出版社，2000，第436页。

[13]葛洪撰：《西京杂记》，引自《笔记小说大观》第一册，扬州：江苏广陵古籍刻印出版社，1983，第9页。

[14]《晋书》，北京：中华书局，2000，第488页。

[15]《晋书》，北京：中华书局，2000，第461页。

[16]《晋书》，北京：中华书局，2000，第461页。

[17]《晋书》，北京：中华书局，2000，第452页。

[18]《乐府诗集》，北京：中华书局，1998，第224页。

[19]《乐府诗集》，北京：中华书局，1998，第224页。

[20]《乐府诗集》，北京：中华书局，1998，第224页。

[21]《晋书》，北京：中华书局，2000，第461页。

[22]《乐府诗集》，北京：中华书局，1998，第309页。

[23]颜师古注：《汉书》，北京：中华书局，1999，第1877页。

[24]李贤等注：《后汉书》，北京：中华书局，1999，第1354页。

[25]卢苇、张赞煦点校：《史记》，杭州：浙江古籍出版社，2000，第862页。

[26]《晋书》，北京：中华书局，2000，第1377页。

[27]《晋书》，北京：中华书局，2000，第462页。

[28]卢苇、张赞煦点校：《史记》，杭州：浙江古籍出版社，2000，第60页。

[29]《晋书》，北京：中华书局，2000，第462页。

[30]智匠：《古今乐录》，转引自吉联抗《古乐书佚文辑注》，北京：人民音乐出版社，1990，第43页。

[31]李贤等注：《后汉书》，北京：中华书局，1999，第1920页。

[32]葛洪：《西京杂录》，《笔记小说大观》第一册，扬州：江苏广陵古籍刻印出版社，1983，第6页。

[33]陈应时、陈聆群编：《中国音乐简史》，北京：高等教育出版社，2006，第73页。

[34]李善注：《文选》第一册，上海：上海古籍出版社，1986，第75页。

[35]李善注：《文选》第一册，上海：上海古籍出版社，1986，第75页。

[36]王绍楹校：《艺文类聚》，上海：上海古籍出版社，1985，第1134页。

[37]李善注：《文选》第一册，上海：上海古籍出版社，1986，第76页。

[38]王绍楹校：《艺文类聚》，上海：上海古籍出版社，1985，第1134页。

[39]颜师古注：《汉书》，北京：中华书局，1999，第2894页。

[40]葛洪：《西京杂记》，引自《笔记小说大观》第一册，扬州：江苏广陵古籍刻印出版社，1983，第5页。

[41]颜师古注：《汉书》，北京：中华书局，1999，第2893页。

[42]颜师古注：《汉书》，北京：中华书局，1999，第1902页。

[43]颜师古注：《汉书》，北京：中华书局，1999，第1902页。

[44]颜师古注：《汉书》，北京：中华书局，1999，第1902页。

[45]胡平生、陈美兰译注：《礼记—孝经》，北京：中华书局，2007，第131页。

[46]刘孝标注，王根林标点：《世说新语》，上海：上海古籍出版社，2012，第147页。

[47]刘孝标注，王根林标点：《世说新语》，上海：上海古籍出版社，2012，第148页。

[48]刘孝标注，王根林标点：《世说新语》，上海：上海古籍出版社，2012，第154页。

[49]《晋书》，北京：中华书局，2000，第906页。

[50]刘孝标注，王根林标点：《世说新语》，上海：上海古籍出版社，2012，第155页。

[51]刘孝标注，王根林标点：《世说新语》，上海：上海古籍出版社，2012，第72页。

[52]孙通海译注：《庄子》，北京：中华书局，2007，第256页。

[53]《晋书》，北京：中华书局，2000，第900页。