遇见中国音乐艺术-古代篇：汉魏歌舞的相属之道

自汉以降，舞蹈不仅在民间有着庞大的受众群体，在王宫贵族以及文人士大夫阶层亦深受欢迎。这一时期，即便在宴飨酒会上，歌舞表演也不再是高度程式化的礼教传递，而是充满了娱乐性与审美性，并且因这种审美旨趣的转变，歌舞逐渐具有交际的社会作用，产生了“以舞相属”的特有宴飨习俗。

“以舞相属”是文人雅集、贵族宴会时一种特殊的舞蹈交流方式，西汉时期用途较为广泛，在各类宴飨聚会中都时常能见到用舞的记载。到了东汉，这一习俗逐渐成为文人聚会的专有环节。所谓的“相属”即“相邀”的意思，因而“以舞相属”其实质相当于古代的“交谊舞”，通过歌舞这一艺术行为来更好地沟通宾主之间、宾客之间的情感，传达相互礼敬的尊重之情。通常在这一环节会由宴会主人先舞一曲作为开端，舞毕，主人便以舞再相属于宾客。宾客受到主人的邀请后，便要起身歌舞一曲为报，舞毕再转而以舞相邀于下一宾客。被邀请者需要起身离席歌舞为报，而邀请者此时既可以选择落座欣赏歌舞，也可以选择与被邀请者一起跳舞。跳舞的时候礼仪规矩都有讲究，对姿态仪容亦有一定的要求，但歌舞内容、舞蹈种类应当是有极大的即兴发挥空间。

图3—7　描绘以舞相属场面的画像石

在汉魏时期的许多文献中，都有对宴席时以舞相属这一场景的记述，其中尤以李陵以歌舞饯苏武的诀别场景最为感人。汉将李陵与苏武向来交好，他英勇无比、血战匈奴，即便处于弱势亦不惜深入敌军腹地，搏杀敌军，直至矢尽道穷、身陷重围，无奈只能屈辱投降于匈奴。但他的无奈变节使得汉武帝震怒，转而诛灭其族人，李陵也无法再回汉。李陵投降匈奴后，单于对他礼遇有加，将女儿嫁给他并立他为右校王，如此，李陵便更加难以回汉。当李陵完全融入匈奴生活时，苏武历尽磨难仍忠心不移，李陵为此十分感愧。后来，汉昭帝继位，苏武终于等到全节归汉的时候。当朝廷派遣使者到匈奴迎接苏武回汉时，李陵为苏武设下宴席、备下歌舞，并亲自以舞为他饯行。《汉书·苏武传》中记载了李陵为苏武歌舞的场景：“陵起舞，歌曰：‘径万里兮度沙幕，为君将兮奋匈奴。路穷绝兮矢刃摧，士众灭兮名已隤，老母已死，虽欲报恩将安归？’”^[23]一曲舞毕，李陵已然“泣下数行”。

李陵以歌舞为苏武饯行的故事令人唏嘘，同时也反映了在汉代宴飨场合下宴会主人以舞相属以示尊重的习俗十分普遍。但值得注意的是，在以舞相属的环节中，不仅主人需要以舞礼敬宾客，客人亦需要严格按照舞蹈礼仪严肃对待，如果被属舞之人在受到邀请后不起舞，则会被视为严重的失礼之举。许多时候，文人士大夫性格刚直，如果互相之间心存歧见，便会借由“以舞相属”的歌舞礼仪来表明爱憎立场。

《后汉书》中曾记载了蔡邕拒绝王智属舞而仕途受挫的故事：“将就还路，五原太守王智饯之。酒酣，智起舞属邕，邕不为报。智者，中常侍王甫弟也，素贵骄，惭于宾客，诟邕曰：‘徒敢轻我！’邕拂衣而去。智衔之，密告邕怨于囚放，谤讪朝廷。内宠恶之。邕虑卒不免，乃亡命江海，远迹吴会。”^[24]汉灵帝时期，蔡邕因直言上谏而被贬，五原太守王智设宴为他送行。席间，王智先跳完一曲，来到蔡邕身边相属蔡邕，蔡邕却没有起身响应。王智是当时中常侍王甫的亲弟弟，哥哥身居要职，而他则为人向来骄纵、品性低劣。蔡邕心里对王智素来鄙薄，因此王智以舞相属于他时，蔡邕岿然不动。这引来了王智的暴怒，他指着蔡邕质问，蔡邕却坚持不跳这曲舞，拂袖而去，彻底惹怒了王氏兄弟，招来了许多毁谤打压，以至于蔡邕不得不逃命江海，远走吴会。

在以舞相属习俗的影响下，如蔡邕这样“一舞结仇”的并非个例。文人们假借歌舞礼仪来表达不与权贵合作、不向强权低头的态度，这或许是在歌舞兴盛的汉魏时期特有的抗争方式。

图3—8　汉彩绘舞蹈俑

不仅文人如此，权贵之间亦十分重视以舞相属的礼仪。脾气暴躁的灌夫就曾因以舞相属之事与丞相田蚡产生矛盾。据《史记》记载，灌夫约丞相田蚡一起去魏其侯窦婴家赴家宴，但田蚡却一直以醉酒推脱，迟迟不动身，等到灌夫亲自去请他前往时又故意十分缓慢地行走，使得灌夫十分生气。然而这些尚不足以让两人彻底不悦，在宴席时：“及饮酒酣，夫起舞属丞相，丞相不起，夫从坐上语侵之，魏其乃扶灌夫去，谢丞相。”^[25]灌夫酒酣耳热，跳了一曲之后以舞相属田蚡，然而田蚡却并未起身，激怒了灌夫并引来他语言上的挑衅与讥讽，可见歌舞相属的礼仪往来在统治阶层与文人士大夫的交往中十分重要。

有以舞结仇的，亦有因舞获利的。据《史记》记载，汉景帝时长沙王刘发就通过宴席间的舞蹈为自己争取到了三处额外的封地。长沙王刘发的生母唐姬原来的身份只是一个普通的婢女，因而并不受汉景帝的宠爱，连带着刘发也颇受冷落。与其他皇子比起来，他的封地偏又小，大多是“卑湿之地”。有一次，刘发回到都城为汉景帝祝寿，席间大家备下歌舞音乐，其他人都落落大方，唯有刘发跳得缩手缩脚，与周围格格不入。景帝十分生气，问他为何这样跳舞，刘发解释说：“我的封地太小了，没有回旋的余地。”刘发的回答聪明巧妙，这样一来他刚才畏首畏尾的舞蹈显得充满了巧思，博得景帝开怀大笑，当下就赏赐了武陵、零陵、贵阳三地。

无论是因舞结仇，还是因舞得利，在宴飨雅集这样特定场合下，歌舞音乐已经超越了原本单一的审美娱乐功能，逐渐被赋予了社交的作用与属性，成为在正式场合下隐晦地抒发胸臆、显明立场的重要的表情达意手段。

一直到晋代，这种歌舞礼仪仍然存在。东晋名士谢尚是豫章太守谢鲲之子、谢安的从兄。他才智过人，擅长清谈，歌舞方面更是颇有造诣。据《晋书》记载，谢尚“善音乐，博综众艺”，尤其擅长跳一种模拟禽类的“鸲鹆舞”。当时司徒王导十分赏识谢尚的才华，将他比作“竹林七贤”的王戎，常称呼他为“小安丰”。有一日谢尚拜访王导时，正好遇上宾客们相聚雅集，王导便向他表达了众人想一睹谢尚舞姿的愿望：“闻君能作鸲鹆舞，一坐倾想，宁有此理不？”谢尚爽快地答应了，并且“著衣帻而舞”，穿着正式的服装就开始跳舞。他舞蹈时投入且忘我，“俯仰在中，傍若无人，其率诣如此”^[26]，宾客们无不为他风度洒脱、任达不拘的舞姿所折服。一直到两晋，在文人墨客的雅集中，歌舞表演仍然有着重要的地位。

在崇尚歌舞、鼓励俗乐的风气影响下，加上不断从西域传来的各地域音乐文化的碰撞与冲击，汉魏时期涌现了许多不同种类的歌舞表演。这些歌舞表演逐渐又融合了百戏杂技的技术性表演，加上各种道具甚至武器，构成了当时许多新兴的舞种，一时千丛万丛、百花齐放。两汉出现的舞蹈主要有以长袖入舞、以巾入舞、以盘鼓入舞、以剑入舞、以铎入舞等表演方式，从出土的砖画、陶俑等考古资料来看，以下几种歌舞表演应用得较为广泛。

1.公莫舞

“材官小尘公莫舞，座上真人赤龙子”，唐代诗人李贺笔下所描绘的便是当时极为流行的公莫舞。公莫舞是一种以衣袖、长巾为道具的小型歌舞表演，其名称的来源与项庄舞剑的故事有关。依照《晋书》记载：“公莫舞，今之巾舞也。相传云项庄剑舞，项伯以袖隔之，使不得害汉高祖，且语庄公云‘公莫’！古人相呼曰公，言公莫害汉王也。今之用巾盖像项伯衣袖之遗式。”^[27]秦朝灭亡后，项羽在咸阳郊外的鸿门与刘邦宴饮。席间，范增多次示意项羽伺机刺杀刘邦，但项羽都沉默着不作声。无奈之下，范增召来项庄说：“君王为人不忍。若入前为寿，寿毕，请以剑舞，因击沛公于坐，杀之”^[28]，意欲让项庄趁着献舞刺杀刘邦。项庄因而上前敬酒，并主动请缨为众人舞剑助兴。他舞剑时，时时寻找时机想要杀了刘邦，而项伯却也拔剑而舞，时常张开双臂“以身翼蔽沛公”，像羽翼一样护住刘邦，使得项庄难以下手。

项伯以衣袖护沛公并低喝“公莫”，对制止项庄的举动有着重要的意义，后世便以此为舞，有了“公莫舞”这样的表演形式，并将衣袖的动作做了艺术化的夸张，由此长袖便成了这一类歌舞的主要道具，之后又出现了以巾代替衣袖的公莫舞，因而这一类舞蹈又有“巾舞”之称。久而久之，公莫舞的表演不再仅仅满足于以长袖与巾为道具，亦会加入其他道具与舞蹈动作，构成更加复杂的歌舞。

2.白纻舞

与公莫舞类似的、用长巾表演的还有另一种舞蹈，叫作“白纻舞”。所谓“白纻”，即是用白色苎麻制成的夏布，唐代诗人张籍曾以白纻为诗写下《白纻歌》，称之“皎皎白白且鲜，将作春衣称少年”，可见这种布料轻柔皎洁，极具美感。由于白纻最初产于吴地，因而以这种布料入舞的白纻舞最初便是起源于吴地，《晋书》中就曾记载这种舞蹈“辞有巾袍之言。纻本吴地所出，宜是吴舞也”^[29]。最初，白纻舞只是织造白纻的女子在闲暇的时候用歌舞来展示自己劳动成果的简单舞蹈。白纻本就轻薄柔美，再加上妙龄女子和歌而舞，自然别有一番韵味，因而白纻舞一出现便迅速地在中原各地风靡起来，到了晋代更是受到封建贵族的喜爱，逐渐成为贵族们宴饮、文人们雅集中必不可少的歌舞表演节目。

(www.chuimin.cn)

图3—9　宋　楼璹《蚕织图》

白纻舞是一种集诗、歌、舞为一体的歌舞表演形式，还可细分成独舞与群舞两种表演方式。南朝梁沈约曾奉梁武帝之命作《四时白纻歌》，分为《春白纻》《夏白纻》《秋白纻》《冬白纻》以及《夜白纻》五个篇章，在表演这一套诗乐歌舞时，需要有五位女乐人一齐翩翩起舞，并伴以清歌、被之管弦，这便是典型的群舞。同时，亦有一人表演白纻舞的例子，如唐代诗人李白在其《白纻辞》中描绘的“扬眉转袖若飞雪，倾城独立世所希”，应当就是白纻独舞的动人场景。

白纻舞的舞姿优美动人，舞者时而轻移脚步，时而折腰旋转，举手投足间，经由白纻放大了的艺术化体态无不流露出流风回雪一般的妩媚优雅，因而白纻舞自汉代兴起便经久不衰，在不同的时期又生发出新的变化。到了梁代，白纻舞逐渐与其他舞蹈形式结合，出现了叫“白紵辞伴巾舞”^[30]的复合型歌舞表演。再往后，到了唐代，随着统治阶层对白纻舞的推崇，这种歌舞逐渐受到奢靡华贵审美意趣的影响，脱离了原本只以白纻为舞的表演方式，转而“芳姿艳态妖且妍”，舞者开始穿着带有各色图案的华丽衣裳进行表演，产生了另一种审美趣味。

3.巴渝舞

巴渝文化源自巴文化，所谓“巴渝舞”即来自巴地的西南少数民族的舞蹈。巴渝文化古老悠久，早在商王武丁时期的甲骨文中就有关于“巴方”的记载。他们生活的地方皆是大山大川，地理环境十分险恶，这也养成了巴人坚韧不拔的品质与剽悍勇猛的性格。同时，巴人亦能歌善舞，因而在长期与猛兽搏斗以及各部落斗争的过程中，逐渐形成了巴地特有的武舞风格，通常在舞蹈时手持干戚盾戈作为道具，掺杂以搏斗拼杀的动作，风格十分刚健威武。据说在周武王伐纣时，由巴人组成的龙贲军作为伐纣的主要力量，正是跳着这种鼓舞士气的武舞大败敌军，这一雄壮的场景被世人描绘为“武王伐纣，前歌后舞”。巴人部队十分勇锐，以歌舞鼓舞士气，大破殷师，为武王的胜利打下坚实的基础。此外，秦末时阆中巴人领袖范目率七姓巴人帮助汉高祖还定三秦，冲锋陷阵时亦用巴渝舞鼓舞士气，可见这种舞蹈对于行军打仗有着稳定军心、振奋人心的作用。

周初的时候，这种孔武有力的舞蹈就逐渐传入中原、被用作军队乐舞，到了汉代，巴渝舞又从军队乐舞渐渐演变为宫廷歌舞表演，主要原因是汉高祖刘邦对巴渝舞的推崇与喜爱。《后汉书·南蛮传》中曾记载：“至高祖为汉王，发夷人还伐三秦。秦地既定，乃遣还巴中……阆中有渝水，其人多居水左右，天性劲勇，初为汉前锋，数陷陈。俗喜歌舞，高祖观之，曰：‘此武王伐纣之歌也。’乃命乐人习之，所谓《巴渝舞》也。遂世世服从。”^[31]自此，这种实用性的军队歌舞渐渐脱离了其在战场上的实际功用，经由艺术化加工后形成了一种别于柔美细腻的中原本土舞蹈艺术的宫廷歌舞。

进入宫廷乐舞中的巴渝舞通常由三十六名乐人集体表演，属于群舞性质的歌舞。在表演巴渝舞时，鼓为主要伴奏乐器，配合以击磬、摇鼗等器乐演奏，边歌边舞，氛围热烈且气势雄壮，正如司马相如在《子虚赋》中所描绘的那样：“千人唱，万人和，山陵为之震动，山谷为之荡波。”据史料记载，巴渝舞的表演共有四篇，分别是《矛渝本歌曲》《安弩渝本歌曲》《安台本歌曲》《行辞本歌曲》，其中的“矛”与“弩”皆是兵器，由此或可推断，在表演时乐人们通常身披盔甲、手持矛弩等武器，这是一种典型的武舞。

由于其有别于中原本土音乐的热烈风格以及其鼓舞士气、彰显国力的艺术效果，巴渝舞自纳入宫廷乐舞以来就一直深受统治者们的喜爱。譬如汉哀帝虽然下令解散了乐府，却仍然保留了巴渝舞并将之列入雅乐舞蹈。到了魏晋时期，王璨、傅玄等人亦有拟作巴渝舞，并曾数易其名，改名为“昭武舞”“宣武舞”等，直到梁才恢复原称。

4.七盘舞

图3—10　东汉七盘舞陶俑

“七盘陈于广庭，畴人俨其齐俟”，自汉代起就十分流行一种将盘倒扣放置在地面上、由舞蹈艺人在盘之上及周围边舞边唱的歌舞表演，这种表演方式被称为“槃舞”。虽然舞蹈时，盘的数量并无定数，但由于放置的盘数通常最多为七件，因而又被称为“七盘舞”。除了用盘，还有用鼓来代替盘的舞蹈方式，又称为“般鼓舞”。般者，旋也，因而这是一种以旋转为特色的歌舞表演。在表演般鼓舞时舞者婉转鼓侧，用足尖轻轻点击鼓面击节，既是舞蹈亦是奏乐，融合了歌、舞、踏鼓击节于一体。据晋人卞兰在《许昌宫赋》中对“七盘舞”的描绘：“兴七盘之递奏，观轻捷之翾翾，或迟或速，乍止乍旋，似飞凫之迅疾，若翔龙之游天”，可见这是一种观赏性极高的舞蹈表演。

不仅舞姿绰约，七盘舞表演对衣着装束亦有着严格的要求。通常舞者上着长袖罗榖舞衣，下穿长袴踩着长履，长袴一般扎在履中，而履更是华美异常，有着各种彩色纹饰，每每旋转于盘鼓之侧抑或以足击节便令人目眩，加上艺人高超的舞蹈技能，便有了《许昌宫赋》中所描绘的“振华足却蹈，若将绝而复连，鼓震动而不乱，足相续而不并”的视觉效果。此外，由于舞蹈时不同的舞者在不同的场合下所用的盘数与鼓数并不相同，因而采用的舞姿与表演风格没有唯一的标准，产生了“舞无常态，鼓无定节”的特殊表演方式。许多时候，在七盘舞的表演中，艺人们甚至会吸收许多杂技百戏的技巧，诸如下腰、倒立等，大大增加了此种舞蹈表演的难度，构成了或“安翘足以徐击、馺顿身而倾折”、或“搦纤腰而互折，嬛倾倚兮低昂”的多种表演风格。依据音乐考古的图像资料，当时还有一种极为高难度的双人盘鼓表演。起舞时，一名舞者倒立，以手替足、双手按着鼓面凌空而起，有一小童在舞者的脚部单手倒立，做出复杂的杂技动作表演。由此可知，汉魏之际盘鼓舞已经发展出许多具有杂技特征的表演方式。

5.踏歌

汉魏时期的乐舞表演中还有一种兴起于两汉却盛行于唐代的民间风俗性歌舞表演，即“踏歌”。踏歌起先源自民间，其表演方式轻松雀跃，表演者时常踏地为节、即兴而歌，是一种自娱性的歌舞。“丰年人乐业，陇上踏歌行”，通常，踏歌之“歌”的旋律简单明朗，同一曲调可以配合不同的唱词不断咏唱，同时舞者踏地为节的节奏韵律感极强，两者相和就构成了踏歌表演随性且优美、自由而任真的独特风格。逐渐地，这种舞蹈被统治者注意并喜爱，在宫廷乐舞中时常出现。据《西京杂记》中“戚夫人侍儿言宫中乐事”篇记载：“又说在宫内时，尝以弦管歌舞相欢娱，竞为妖服，以趣良时，十月十五日，共入灵女庙，以豚黍乐生，吹笛击筑，歌《上灵》之曲。既而相与连臂，踏地为节，歌《赤凤凰来》。”^[32]十月十五日是下元节，在汉高祖年间，这种民间的歌舞被宫廷乐人所采纳，每逢特定的年节便由妙龄的宫廷女乐人在祭拜灵女庙供奉的神灵时表演踏歌，这也成为宫廷乐舞的固定表演节目。

一直到唐代，踏歌表演愈发繁盛，在许多诗文辞赋中都能见到对踏歌的描写。“春江月出大堤平，堤上女郎连袂行。唱尽新词欢不见，红窗映树鹧鸪鸣。”刘禹锡在《踏歌行》中描绘的正是当时上至帝王、下至百姓对踏歌表演的无比热衷。据史料记载，唐代宫廷曾多次组织帝王与百姓“与民同乐”、共度元宵佳节的盛大歌舞表演，彼时宫廷组织了许多女乐人组成踏歌队伍，又从长安、万年（即今临潼）选出千余姿容艳丽的妇人，身着罗绮锦绣，点缀珠翠珍宝，在火树银花下踏歌作乐，通宵达旦。直到宋代，踏歌的表演才渐渐式微，再无如此大规模的踏歌表演。

除了以上提及的几种歌舞表演外，汉魏之际还有鼙舞、铎舞、拂舞等多种歌舞表演。这些歌舞，或轻歌曼舞、或慷慨激昂，共同促成了汉代歌舞表演的欣欣向荣，铸就了中国音乐史上第一个歌舞鼎盛时期。

图3—11　宋　马远《踏歌图》