汉代北方鼓吹乐及其起源，班壹与张骞的关系

2023-11-19 理论教育版权反馈

【摘要】：汉代宫廷音乐中，除了乐府歌谣之外，还存在具有强烈的北方游牧民族性格特征的鼓吹乐。[10]据说，汉初鼓吹乐的兴起与一位叫班壹的财主有关。[15]张骞带来的这首胡乐属于采用两支号角为主奏乐器的横吹曲，李延年在此曲的基础上将西域音素与中原本土音乐融合起来，编创为二十八解的鼓吹新声，专门用于军乐表演。

汉代宫廷音乐中，除了乐府歌谣之外，还存在具有强烈的北方游牧民族性格特征的鼓吹乐。“鼓吹未知其始也，汉班壹雄朔野而有之矣。鸣笳以和箫声，非八音也。骚人曰：‘鸣箎吹竽’是也。”^[10]据说，汉初鼓吹乐的兴起与一位叫班壹的财主有关。“始皇之末，班壹避墬于楼烦，致马牛羊数千群。值汉初定，与民无禁，当孝惠、高后时，以财雄边，出入弋猎，旌旗鼓吹……”^[11]秦始皇末年，班壹为了躲避战事，逃至北地楼烦，在那里以放牧起家，获得了巨大的成功。到了汉惠帝时期，班壹已经成为当时富甲一方的大财主，据《汉书》记载，班壹当时的畜牧业已经发展到“马羊牛数千群”^[12]，因而每每出行打猎，他必定要旌旗招展，鼓吹奏乐，十分气派。班壹的这一行为实则是从北方游牧民族处效仿而来，游牧民族由于逐水草而生，故而许多时光都在马背上度过，也因此产生了“马上乐”的表演形式。班壹便依照这样的形式，配以西域音乐中常用的笳、箫等乐器，并逐渐与汉族及其他民间音乐融合，形成了以打击乐器和吹奏乐器为主的新乐种——“鼓吹乐”。之后，这种表演经由戍边将士与生活在北方的汉族牧民传入中原，新颖的表演方式与喧嚣热烈的形式一经传入便获得了统治者们的青睐，逐渐成为军队奏凯、天子出行的重要从行音乐，并生出不同的鼓吹种类。

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图3—2　南朝　佚名，横吹画像砖，中国国家博物馆藏

汉代的鼓吹乐为适应不同运用场合以及不同的效果需求而产生了不同的鼓吹种类，主要有“黄门鼓吹”“从行骑吹”“短箫铙歌”和“鼓角横吹”四种。前三种的主奏乐器都是以排箫与笳为主，唯有最后一种所用乐器为鼓与角，因而又能以主奏乐器的不同而划分成两大类，学界一般称为“鼓吹”与“横吹”。

其中，黄门鼓吹主要是用于天子宴飨群臣或天子出行等重要场合，共有十三曲，表演时规模庞大，是统治者体现天家威严、展现强盛国力的重要手段。据《后汉书》记载，“顺帝永和元年，其王来朝京师”，东汉年间东夷诸国前来觐见，汉顺帝便曾派人为远道而来的宾客安排了一系列的音乐表演，“帝作黄门鼓吹，角抵戏以遣之”，演出内容中首要的就是黄门鼓吹乐。

除了宴飨宾客，黄门鼓吹亦时常用于皇家仪仗，《西京杂记》中曾记载了汉武帝时天子“大驾”的场景：“汉朝舆驾祠甘泉、汾阴，备千乘万骑，太仆执辔，大将军陪乘，名为大驾……黄门前部鼓吹，左右各一部，十三人，驾四。”^[13]《乐府诗集》在为鼓吹曲辞进行题解时亦再一次提及这一盛况：“汉大驾祠甘泉、汾阴，备千乘万骑，有黄门前、后部鼓吹。”此外，《晋书·舆服志》中亦对汉武帝时元正大会所用鼓吹仪仗有详细的描写：“象车，汉卤簿最在前。武帝太康中平吴后，南越献驯象，诏作大车驾之，以载黄门鼓吹数十人，使越人骑之。元正大会，驾象入庭。”^[14]由此可见，在两汉的皇家卤簿中黄门鼓吹是必不可少的重要组成部分，到了魏晋时期，黄门鼓吹更是成为国家的重要礼乐典章。

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图3—3　山东肥城出土的汉骑吹画像砖模本

“从行骑吹”是另一种常用于仪仗的“行进式”鼓吹乐，有《务成》《黄爵》《玄云》《远期》等乐曲作为常演曲目。“骑吹”的表演方式十分特别，所谓从行骑吹，即指无论吹打皆是在行走的马背上完成，因而对表演者的技艺要求十分严格，既要有高超的御马技术，又要有娴熟的演奏技巧。骑吹与黄门鼓吹一样，皆是皇家卤簿仪仗中重要的国家礼仪典章，时常需要随行车驾行，具有象征皇家威严、展现国家实力的重要意义。因而，在表演时，骑吹采用的乐器种类繁多，组合方式极为丰富，充分展现了西域音乐与中原本土音乐交融后兼容并包的气度，华美而炫丽。

从留下的汉代画像砖可知，当时骑吹的主奏乐器里，属于打击乐类的有“建鼓”“提鼓”“铙”等；属于吹奏乐器的有“笳”“排箫”“角”“笙”等，这些乐器相互配合，根据不同的乐曲配置和演出需要而形成不同的组合形式。譬如在山东肥城孝堂山郭巨室北壁出土的汉代骑吹石刻上，有四个人在马上奏乐，分别是前排二人吹奏排箫、后排一人吹奏笳、一人敲击提鼓的四人骑吹组合。又如在四川新都出土了两块汉代骑吹画像砖，一块刻有三人并排马上奏乐，其中左右二人吹奏笙，中间一人吹奏排箫；另一块刻有一人骑在骆驼上奋力击打建鼓。这些砖画上的乐者衣袂飘动，栩栩如生，即便时隔千年已经无法聆听马上骑吹之乐，但通过这些图像资料仍能推测出当时皇室仪仗乐所具有的雍容气度。

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图3—4　四川新都出土的击鼓画像砖(www.chuimin.cn)

短箫铙歌又称铙歌，顾名思义即是以排箫与铙为主奏乐器的鼓吹乐，一般用于军队班师回朝、奏凯献功的社庙之乐，常在“恺乐”“元会”“郊祀”“校猎”等场合演奏。有史料记载的短箫铙歌共有二十二曲，如今只剩余《朱鹭》《思悲翁》《艾如张》等十八首存词于世，其中最有名的便是《有所思》与《上邪》，直到现在仍常常被人吟诵。

除了以上三种鼓吹乐外，还有以鼓与角为主奏乐器的“鼓角横吹曲”。横吹曲与骑吹类似，皆是在马背上表演的军中之乐，当时李延年改写西域音乐、编创新声时，就曾参考过鼓角横吹曲。据《晋书·乐志》记载，张骞出使西域时曾带回了胡乐《摩诃兜勒》一曲：“张博望入西域，传其法于西京，惟得摩诃兜勒一曲。李延年因胡曲更造新声二十八解，乘舆以为武乐。”^[15]张骞带来的这首胡乐属于采用两支号角为主奏乐器的横吹曲，李延年在此曲的基础上将西域音素与中原本土音乐融合起来，编创为二十八解的鼓吹新声，专门用于军乐表演。这“二十八解”对于行军仪仗意义非凡，直到后汉时期仍用于给边将扬威，到了汉和帝时，唯有“万人将军得用之”^[16]，可见其乐之隆重。但可惜的是，随着时间的流逝，“二十八解”中的许多乐曲已经不复存在，到了魏晋时期只剩下《黄鹄》《陇头》《出关》等十首仍在表演。

到了魏晋时期，虽然政治动荡、割据政权纷纷建立，但无论政权如何更迭，鼓吹与横吹乐作为皇家出行的重要音乐典章、军队奏凯的必备仪仗仍然持续发展。一方面，当时西北少数民族屡次内迁，大量的西域人口进入中原，本土文化与西域文化的交流日益增加并逐渐深入，使得当时中原地区的音乐实践愈发丰富，音乐语汇愈发多元。随着《龟兹》《疏勒》《安国》《康国》等外来音乐的传入，鼓吹乐进一步融合了西域音乐的风格特征，用了许多新声、新调的创作素材。另一方面，在西域音乐大量传入中原的同时，中原本土的民间音乐亦发展蓬勃，出现了许多新兴民间歌谣如清商乐等，为鼓吹乐的发展提供了丰沃的养分。

“武帝受禅，乃命傅玄制为二十二篇，亦述以功德代魏。”^[17]到了晋代，晋武帝即位后曾命傅玄再制鼓吹新声，以歌颂他的功德。傅玄所作的鼓吹乐实则是在二十二曲汉代的短箫铙歌基础上改编而来，他虽参照了原来鼓吹乐的创作理念，如《玄云》《钓竿》等直接沿用旧题，但在内容上却大有突破，不再局限于前朝鼓吹乐主要叙述战事、歌颂“武功”的写作范式，转而强调歌唱和平盛世下统治者“文治”所带来的恩泽德化，尤其是《仲春振旅》《仲秋狝田》《顺天道》三首鼓吹乐对“文武并用”“武不穷武”理念的强调，开创了鼓吹乐新的审美旨趣与创作风貌。傅玄的鼓吹二十二曲以及汉代的鼓吹旧曲在南朝宋、齐年间一直沿用，到了梁高祖时期“乃去其四，留其十二，更制新歌，合四时也”。^[18]之后，后周宣帝时，又进一步改革了前朝鼓吹乐，“制为十五曲，并述功德受命以相代，大抵多言战阵之事”^[19]。这一时期，鼓吹乐进一步改革，内容又从强调文治转回到叙述战事，以此达到“建威扬德，风敌劝士”的现实目的。

不仅文辞表达与音响内容有所嬗变发展，魏晋南北朝时期鼓吹乐的运用场合与前朝也有明显的区别。依据《乐府诗集》的记载：“齐武帝时，寿昌殿南阁置《白鹭》鼓吹二曲，以为宴乐……按《古今乐录》，有梁、陈时宫悬图，四隅各有鼓吹楼而无建鼓……梁又有熊罴十二案，其乐器有龙头大鼓、中鼓、独揭小鼓，亦随品秩给赐焉。周武帝每元正大会，以梁案驾列于悬间，与正乐合奏。”^[20]由此可见，到了南朝齐时，鼓吹乐的运用场合已经从之前的卤簿仪仗转到宴飨乐。再往后，鼓吹亦不仅限于“食举”之用，所用乐器大量增加，规模亦与从前不同，各类鼓吹之间的区别愈加模糊，逐渐有俗乐雅奏的趋势。

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图3—5　唐代骆驼乐舞三彩俑，中国国家博物馆藏

与此同时，鼓角横吹曲到了魏晋亦有所发展，内容上则与之前李延年依照《摩诃兜勒》所作的“新声二十八解”有所不同。在乐曲流传的过程中，有些乐章流散失佚，但同时亦不断有新的乐调与作品融汇补充，形成了新的横吹曲表演方式。在《晋书·乐志》中曾记载：“魏晋以来，二十八解不复具存，世用者有《黄鹄》《陇头》《出关》《入关》《出塞》《折杨柳》《黄覃子》《赤之杨》《望行人》十曲。”^[21]《乐府诗集》中提及魏晋横吹曲的发展时，曾提及“后魏之世，有《簸逻回歌》，其曲多可汗之辞，皆燕魏之际鲜卑歌，歌辞虏音，不可晓解，盖大角曲也。又《古今乐录》有《梁鼓角横吹曲》，多叙慕容垂及姚泓时战阵之事，其曲有《企喻》等三十六曲，乐府胡吹旧曲又有《隔谷》等歌三十曲，总十六曲，未详时用何篇也”^[22]。由此可见，横吹曲在其发展过程中经历了非常大的变化。在历史传承的过程中，先是遗失了半数有余的乐曲，后又在不断的胡汉音乐交融与各民族音乐文化的不断交流与碰撞中，逐渐加入西域乐器的运用、融汇了鲜卑语言与音乐语汇，形成了有别于两汉的全新横吹曲风格。

除了“黄门鼓吹”“从行骑吹”“短箫铙歌”与“鼓角横吹曲”四种主要的鼓吹乐种之外，两汉至魏晋期间还曾流行过一种与以上四种风格迥异的小型鼓吹乐。这种鼓吹全由妙龄宫女来表演，旋律清雅，形式精致，较之前四者的实用性而言，更加偏重娱乐性与审美性。汉武帝时，武帝曾在上林苑内开凿了一个巨大的人工湖泊并命名为“昆明池”，在这里训练楼船水师。因昆明池地处上林苑风景秀美之处，空余时间，武帝便时常命人在湖中泛舟，张凤盖、建华旗，宫女们在水天一色的风景里唱着《櫂歌》，杂以用排箫与鼓为主奏乐器的鼓吹伴奏，烟波浩渺间充满了诗情画意。

无论是乐府歌谣还是鼓吹曲辞，这些汉魏时期的宫廷用乐对后世音乐的影响都是巨大的，对整个中国音乐史的意义亦属非凡。就乐府而言，在其定义由“机构”演变为“体裁”的过程中，虽然有声之乐流逝了，但在历代文人的不断创作中，保留下了文字无声却隽永的意蕴。而各类鼓吹乐更是生命力旺盛，仔细梳理便不难发现，后世的锣鼓乐、鼓吹乐以及“行乐”等表演方式都与其有着一定的“血缘”关系。在发展的过程中，鼓吹乐逐渐扎根于民间音乐，在不同的时代以不同的面貌出现在各种场合，热闹喧嚣、生生不息。纵观中国音乐史的传承与嬗变，乐府与鼓吹在各自的发展轨迹中逐渐脱离了原初省国风、行郊祀、显天威的种种实用目的，伴随着后世不同民族音乐艺术的交融碰撞、民间俗乐的蓬勃发展以及市民经济的繁荣兴盛，乐府歌谣与鼓吹曲辞不断吸收新的音乐语汇、演变出新的表演方式、生发出新的审美旨趣。

汉代北方鼓吹乐及其起源，班壹与张骞的关系

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