中国原始乐舞与六代之乐

2023-11-19 理论教育版权反馈

【摘要】：有歌便有舞，早期的音乐与舞蹈结合在一起，就是“乐舞”。朱襄氏将这首曲子配上乐舞，命名为《来阴》，从此旱情解除，风调雨顺。图1—22花山岩画铜鼓舞“宫中圣人奏云门，天下朋友皆胶漆”，六代之乐中，历史最悠久的当属《云门大卷》。同时，乐舞的主题逐渐从氏族社会时对图腾的崇拜、对神明的祭祀，转向“王者功成作乐”，即对统治者功绩的歌颂，六代之乐中的《大夏》《大濩》《大武》皆是如此。

有歌便有舞，早期的音乐与舞蹈结合在一起，就是“乐舞”。《吕氏春秋·古乐》中记载了许多原始氏族的乐舞，有意思的是，不同氏族的乐舞产生的缘由有着很大的差异。譬如“朱襄氏之乐”，在《吕氏春秋·古乐》中记载：“昔古朱襄氏之治天下也，多风而阳气畜积，万物散解，果实不成，故士达作为五弦瑟，以来阴气，以定群生。”^[23]依据《词源》的说法，朱襄氏即炎帝的别称。据说当时朱襄氏从有巢氏处继承王位、管理天下后，正值天下大旱、连月无雨。并且，他的领地气候多风干燥，不易于果树结果。果树不结果，百姓就少了许多食物，许多人都认为或许有妖异。朱襄氏发现，这样的气象实则是阳气过剩的结果。因而，他便从制乐的方式入手，先是造了五弦瑟来演奏。琴统阳，瑟统阴，选定良辰吉日后，朱襄氏登高演奏，随着音乐的流动，阴阳逐渐平衡，终于天降甘霖。朱襄氏将这首曲子配上乐舞，命名为《来阴》，从此旱情解除，风调雨顺。

和朱襄氏制乐的诉求正好相反的是陶唐氏。《吕氏春秋·古乐》中记载：“昔陶唐氏之始，阴多滞伏而湛积，水道壅塞，不行其原。民气郁阏而滞着，筋骨瑟缩不达。故作为舞而宣导之。”^[24]陶唐氏身为氏族领袖时，发现气候潮湿、氏族久久不见阳光，长此以往人民便开始心志郁结、关节不利。于是他制定《大舞》，以此来活动筋骨、疏塞郁结，起强身健体的作用。

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图1—21　内蒙古磴口托林沟岩画中的群舞场面

与朱襄氏、陶唐氏因地理环境、气候影响而创制乐舞、袪疾祈福的目的不同，葛天氏的乐舞是一派歌颂氏族、祭祀神明、沟通天人的热闹场景。“葛天氏、葛天者，权天也。”葛天氏极富统治才能，而他教化万民的重要手段之一便是制定乐舞。《吕氏春秋·古乐》曾对葛天氏的乐舞有详细的记载：“葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰总万物之极。”^[25]这套乐舞由八首乐曲组成，第一首歌颂大地，第二首歌颂氏族图腾，第三首祝祷草木繁盛，第四首祈盼五谷丰收，第五首祭祀上苍，第六首表达遵循天帝之意志，第七首表示顺应大地之规律，最后百兽率舞，祈祷鸟兽牲畜繁衍兴旺、天下百姓安居乐业。表演者们手持牛尾、身披羽毛、载歌载舞、热烈欢腾，正如《礼记·乐记》中论述音乐起源时说的那样：“比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”葛天氏之乐无论是从形式还是内容上都与上古制乐的过程全然吻合，由此可见古人以乐治邦国、和万民的历史由来已久。

除了这些上古乐舞外，还有六部艺术性较为成熟的乐舞，分别是黄帝时代的《云门大卷》、尧时增修的《咸池》、舜时的《大韶》、禹时的《大夏》、商汤灭夏时的《大濩》以及武王伐纣时的《大武》。这六部乐舞影响颇深，成为后世雅乐的典范，时常用于郊庙祭祀等重要场合。

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图1—22　花山岩画铜鼓舞

“宫中圣人奏云门，天下朋友皆胶漆”，六代之乐中，历史最悠久的当属《云门大卷》。相传《云门大卷》为黄帝时的乐舞，由《云门》与《大卷》两部分组成。无论是黄帝的诞生还是其受命，都与云有着千丝万缕的神秘联系。因而，黄帝便以云为纪，云成了黄帝部落的重要图腾。不仅如此，黄帝手下的百官也以云命名，称为云师。譬如，春官为“青云”、夏官为“缙云”、秋官为“白云”、冬官为“黑云”、中官为“黄云”。黄帝以云为图腾，其乐舞亦以云命名。据说《云门大卷》舞动时，乐人们钟鼓和之、舞者们衣裳华彩飘香，众人且歌且舞，以乐祭天、以舞敬云，祈愿祥云庇佑华夏大地，使氏族百姓和乐、风调雨水。到了周代制礼作乐时，《云门大卷》被列为“六乐”之首，专门用以祭祀上天，由此可见《云门》《大卷》有敬天应人、开礼乐教化之先河的重要意义。

“饮余马于咸池兮，总余辔乎扶桑”，“咸池”是神话中太阳沐浴的神圣所在。《淮南子·天文训》中曾对太阳一天之内的运行轨迹有这样的描述：“日出于旸谷，浴于咸池，拂于扶桑，是谓晨明。”^[26]据说原本有十个太阳，都是帝喾与他天上的第二位妻子羲和所生。羲和与太阳们住在旸谷，旸谷有一棵高几千丈的大树叫扶桑树，每天羲和都要在咸池为太阳们沐浴，洗得干干净净后便将其中一个挂在高高的扶桑树上，这样一日之晨便开始了。因而，咸池是太阳们沐浴的重要场所，黄帝时作此乐舞应当是因太阳崇拜而为之。到了尧时，又将此乐舞重新修订，或许是与神话中尧治理天下时，天象有异、同时出现了十个太阳的传说有关。自然，天上不会真有十个太阳，但尧修订《咸池》、以乐祭日的做法却从侧面反映了在上古时期的确曾有过日月异动的特殊天象。

《大韶》又叫作《箫韶》，是一部动人的乐舞。依照《吕氏春秋》的说法，《大韶》原本是帝喾时代的乐师咸黑所作的大乐，叫作《九招》。到了舜治理天下的时候，又让乐官将其重新修订整理，便有了之后的《韶》乐。舜是一位贤德的统治者，在他还未治理天下时，几次三番地受到父亲瞽叟与弟弟象的磋磨却都不曾计较，反而更加善待家人。等到他从尧处接手天下时，更是事必躬亲，万事处理得井井有条。与其为人相似，舜的乐舞《大韶》也如舜一般有着崇高的立意与高尚的审美。演奏的时候，歌者舞者按部就班、乐人听众遵循礼仪，无论是作品还是观者都热情而不逾矩、庄重而不严苛，恪守格度、充满仁德。孔子听了这样的音乐后，欣喜得三个月不知肉味：“尽美矣，又尽善也。”^[27]《大韶》的仁德之声与舜一般，文质彬彬，然后君子。

自夏开启了奴隶制社会后，乐器的品种增多了，乐舞的规模也更加宏大。同时，乐舞的主题逐渐从氏族社会时对图腾的崇拜、对神明的祭祀，转向“王者功成作乐”，即对统治者功绩的歌颂，六代之乐中的《大夏》《大濩》《大武》皆是如此。其中《大夏》又名夏籥，是歌颂大禹治水之功的乐舞。《吕氏春秋·古乐》中记载：“禹立，勤劳天下，日夜不懈，通大川，决壅塞，凿龙门，降通漻水以导河，疏三江五湖，注之东海，以利黔首。于是命皋陶作夏籥九成，以昭其功。”^[28]大禹治水，既是人力胜天的典范，又是神力助人的神话。在这一段历史中，人与自然的关系有了新的定义，从天人和谐走向新一重的境界。因而，歌颂夏禹的乐舞在后世逐渐被用于祭祀山川的重要礼仪中。再后来，《大夏》逐渐成为仪式常用的文舞，用于两国国君相见时互行揖礼的场景，作为文舞与礼一同教化万民、教人节制。

《大夏》是文舞的典范，而《大濩》则是武舞的经典。夏桀暴虐荒淫，商汤与名相伊尹一齐带着七十辆战车和五千兵卒攻打夏桀。“格尔众庶，悉听朕言。非台小子敢行称乱！有夏多罪，天命殛之……”出征前需训令昭告天下，凯旋后亦得有乐舞祭告天地，《大濩》便是商汤奏凯后制定的大乐。鸣条大败夏桀后，商汤命伊尹作《大濩》乐：“汤于是率六州以讨桀罪，功名大成，黔首安宁。汤乃命伊尹作为大护。歌晨露，修九招六列，以见其善。”^[29]汤登上天子之位，需要祭祀天地山川，表明自己是替天行道、救护万民，而此时乐舞便是最好的形式。据说《大濩》的音乐慷慨铿锵，舞蹈壮观恢宏，虽然如今已经无法一睹当时的盛况，但从《诗经》华美的诗句中，依稀还能窥见《大濩》舞雄壮威武的场景：“鞉鼓渊渊，嘒嘒管声。既和且平，依我磬声……庸鼓有斁，万舞有奕。我有嘉客，亦不夷怿……”，“商汤革命”在乐舞中留驻。

历史总是惊人的相似，商汤伐桀，武王伐纣，《大濩》的乐声还在回响，《大武》的干戚便已然挥动。商纣王倒行逆施，武王姬发带着文王的遗愿一路大败商军。在出征前，如同商汤伐纣时作《汤誓》以明志，武王姬发在孟津渡作了三篇《泰誓》，以此统一军心、鼓舞士气。等到商纣王鹿台自焚，姬发亦需要制礼作乐，以此告慰文王、表彰功德。“武王即位，以六师伐殷，六师未至，以锐兵克之于牧野。归，乃荐俘馘于京太室，乃命周公作《大武》。”^[30]武王固然是因为伐纣成功而作《大武》，但《大武》的意义却不限于此。从内容上看，《大武》由六个乐章构成，称为“六成”。这“六成”中囊括了西周立国过程中的六次大事件，再现了周朝武力强盛、四处征战的恢宏场景，在当时可谓一部活态的历史。另一方面，从表演形式来看，《大武》采用的乐舞队列是八八六十四的方阵，即后世所谓的“八佾”，这种形式对后世礼乐的规范与格度有着直接的影响。

以“六代之乐”为代表的上古乐舞随着历史的进程逐渐沉淀为乐的典范，与礼一同教化万民。这些上古乐舞奏响的不仅是王者之功成，更是礼乐时代到来的先声。

【注释】

[1]孟庆祥、商媺姝译注：《拾遗记》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，1989，第1页。

[2]阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，1980，第1536页。

[3]阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，1980，第1536页。

[4]张双棣、张万彬、殷国光、陈涛译注：《吕氏春秋译注》，长春：吉林文史出版社，1987，第140页。

[5]张双棣、张万彬、殷国光、陈涛译注：《吕氏春秋译注》，长春：吉林文史出版社，1987，第125页。

[6]金茜、徐峰：《骨骼的力量——从舞阳贾湖的龟甲与骨笛说起》，《大众考古》，2016年07期。

[7]金茜、徐峰：《骨骼的力量——从舞阳贾湖的龟甲与骨笛说起》，《大众考古》，2016年07期。

[8]阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，1980，第1487页。(www.chuimin.cn)

[9]王敏红校点：《埤雅》，杭州：浙江大学出版社，2008，第11页。

[10]孟庆祥、商媺姝译注：《拾遗记》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，1989，第17页。

[11]张蕾：《陶寺遗址鼓磬组合及相关问题研究》，《中原文物》，2019年03期。

[12]慕平译注：《尚书》，北京：中华书局，2009，第30页。

[13]张双棣、张万彬、殷国光、陈涛译注：《吕氏春秋译注》，长春：吉林文史出版社，1987，第162页。

[14]卢苇、张赞煦点校：《史记》，杭州：浙江古籍出版社，2000，第10页。

[15]裴溥言编：《诗经》，台北：时报文化出版社，1994，第726页。

[16]张双棣、张万彬、殷国光、陈涛译注：《吕氏春秋译注》，长春：吉林文史出版社，1987，第162页。

[17]卢苇，张赞煦点校：《史记》，杭州：浙江古籍出版社，2000，第6页。

[18]焦杰校点：《国语》，沈阳：辽宁教育出版社，1997，第105页。

[19]卢苇、张赞煦点校：《史记》，杭州：浙江古籍出版社，2000，第652页。

[20]卢苇、张赞煦点校：《史记》，杭州：浙江古籍出版社，2000，第652页。

[21]卢苇、张赞煦点校：《史记》，杭州：浙江古籍出版社，2000，第504页。

[22]王灼：《碧鸡漫志》，引自《全宋笔记·第四编》，郑州：大象出版社，2008，第170页。

[23]张双棣、张万彬、殷国光、陈涛译注：《吕氏春秋译注》，长春：吉林文史出版社，1987，第139页。

[24]张双棣、张万彬、殷国光、陈涛译注：《吕氏春秋译注》，长春：吉林文史出版社，1987，第140页。

[25]张双棣、张万彬、殷国光、陈涛译注：《吕氏春秋译注》，长春：吉林文史出版社，1987，第139页。

[26]陈广忠译注：《淮南子》，北京：中华书局，2014，第74页。

[27]张燕婴译注：《论语》，北京：中华书局，2007，第25页。

[28]张双棣、张万彬、殷国光、陈涛译注：《吕氏春秋译注》，长春：吉林文史出版社，1987，第141页。

[29]张双棣、张万彬、殷国光、陈涛译注：《吕氏春秋译注》，长春：吉林文史出版社，1987，第141页。

[30]张双棣、张万彬、殷国光、陈涛译注：《吕氏春秋译注》，长春：吉林文史出版社，1987，第141页。

中国原始乐舞与六代之乐

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