四明南词-周大风曲艺-华东地区受欢迎

2023-11-17 理论教育版权反馈

【摘要】：周大风四明南词，又名四明文书，是弹词类曲艺的一个品种。绍兴的平胡、词调，宁波的四明南词，湖州弹词等。在抗日战争以前，笔者因爱好四明南词，在师长们谈话中得知，当时在宁波所属各县城乡，凡婚丧喜庆、迎神酬宾、围炉纳凉时，多请专业四明南词艺人去演唱，有的还连唱几天几晚，颇为群众欢迎。四明南词的唱腔，由基本曲调及插曲两大部分组成。四明南词的曲式，基本上采用上下句动静交替的板式变化结构。

周大风

四明南词，又名四明文书，是弹词类曲艺的一个品种。流行于浙江的宁波、慈溪、镇海、奉化、象山、定海一带城乡，以及余姚城区。它的活动方式，主要是唱堂会及在婚丧喜庆时坐唱。上世纪二三十年代在上海也曾一度风行，活动方式主要是在几个电台中，每日以固定时间播唱几个小时，因旅居上海的宁波籍人极多。

弹词类曲艺，经唐宋几代的孕育，在南方，明代初叶已形成了初坯，到明代中叶，又逐步发展成两人为一组的唱、说、弹相偕的弹词说唱“话本”形式，为群众所欢迎。明代以后，因各地的语言不同，所师承及吸收的音乐各品种风味不同，再加上艺人们各自创造及传授子弟，于是，在各地又先后形成了许多不同的派生品种，例如江苏的苏州弹词、扬州弹词，湖南的长沙弹词，广东福建的南音、摸鱼词……绍兴的平胡、词调，宁波的四明南词，湖州弹词等。它们的曲调虽各有不同，但也有互相吸收或移植后，因逾淮之橘，流传到他地后，又有“腔调略同，声各小变”的特点。

四明南词在清代乾嘉年间，已相当流行（艺人中广泛流传：一说乾隆皇帝曾在宁波白衣寺跟听过四明南词的演唱；一说是四明南词艺人曾奉旨赴京御前弹唱，但均无史料可查证，只存见而已）。据上世纪二三十年代之老艺人说，他们代代相传，清末叶，宁波已有从业者近200余人（包括乐师）。在抗日战争以前，笔者因爱好四明南词，在师长们谈话中得知，当时在宁波所属各县城乡，凡婚丧喜庆、迎神酬宾、围炉纳凉时，多请专业四明南词艺人去演唱，有的还连唱几天几晚，颇为群众欢迎。在20世纪二三十年代，上海有两家电台，每日均有几个小时直播长篇南词节目，历十余年不断，以满足旅沪甬籍人士娱乐的需要。当时，在上海的著名艺人何贵章及一位陆姓盲艺人（以吹洞箫伴奏闻名），常在旅居上海的宁波籍商人家中唱堂会。笔者当时也在上海，也常常聆听电台播放的四明文书（即“四明南词”）。

四明南词的短篇（俗称披头或小书头），一般在长篇之前弹唱，短小精悍、玲珑剔透为其特色，著名唱段如《西湖十景》等，也有讨吉利的，例如《七仙斗宝》、《八仙庆寿》、《天官赐福》等等。“正书”则唱连本长篇书目，如《果报录》、《珍珠塔》、《盘龙镯》、《玉蜻蜓》、《十美图》、《双珠凤》、《雨雪亭》……有几十部之多。某些情节在说唱者即兴发挥下，描写得非常细致。如《珍珠塔》中陈翠娥小姐下楼的一段书，每天唱白约一两个小时，唱了三天，还未见下过楼梯，把人物的内心活动及四周动静，描写揭露无遗，这也是艺人们语汇生动，联想翩翩，想象力和创造力丰富的展露。

四明南词用的基本上是宁波方言或宁波书面语言，但唱、表、评时又渗进一部分“中州音”（俗称“官话”或“书面话”），在白口时，唱者常模仿老生、花旦、净、丑等角色的语气及声调（俗称戏腔或赘腔），特别是丑角多用宁波话中风趣诙谐的乡音俚语，用插科打诨形式以调剂。某些还赋有职业、身份、年龄、性格的特征语汇，也颇为生动，以有声有色地刻画角色的形象及身份而脍炙人口。也偶尔插进几句第三人称的评语，以表露说唱者的对此事、此人，和对该问题及某些行为的看法，且褒贬分明。

四明南词的唱腔，由基本曲调及插曲两大部分组成。基本曲调有［平胡］、［赋调］、［词调］三种，以［平胡］、［赋调］用得较多，［词调］用得较少，三者虽用途各异，而音乐风格却浑如一体，可互相转换及渗透。究其原因，约有几点：①三者曲调均用五声音阶；②三者常用下四度移宫（或上五度，这是江南地区共有的音乐手法）；③三者旋律进行均以级进为主，极少跳进，比较平稳；④某些乐汇及手法是三种基本调所共有，以示统一；⑤伴奏音色及节拍，三种曲调基本统一；⑥三者唱词词格均用七字句，或加冠、加双冠、加衬字衬句的七字句变格；⑦与语音有直接关系的腔格基本一致。

至于三种基本调的源流，几代南词艺人均说是世世代代传下来，时旷年久，已无从查考，只平胡调因与绍兴弹词［平胡］基本相似，可能从绍兴一带传来，后因时而变、因地而迁、因情而异、因人而殊，衍变派生，成为有当地特色的分支。另如［马头调］相传是早期已有的插曲，从北方传来。

四明南词的唱调，以夹抒夹叙为多（流水板字多调促，则常在尾句时用长乐句稍作抒泄），故有字少音多、字疏曲抒的特点，且伴奏过门像行云流水般连绵不绝。在具体应用时的规律，一般运用“曲牌多变应用”方法（如“开韵”、“门头”、“落板”等），以及“板式变化应用”方式进行变化（这是主要的，如衍变成［紧平胡］、［紧赋调］等板式）。两者结合，甚为协调，再加上速度变化及散唱、分逗、呕工，使感情气氛得到渲染。同时又根据宁波语言字音声调的“腔格”，所化成的具体音调，自然流畅。这些方法，基本上是清中叶时期遗留下来的江南地区弹词音乐的惯用手法。但四明南词尚有独特的“韵音连续”的断续腔（俗称“蜻蜓点水”），却是今日中国曲艺及戏曲中仅有的保持这种格律之曲种之一（另一个是绍兴平湖调）。所称“蜻蜓点水”，即在逗、句、韵（特别是曲尾最后一韵）末字唱出后即停，然后加进一二小节垫隙过门作连接，再接着唱末字的韵母音后又停，再嵌以连接小过门……这样，唱与奏互相交替间隔，出现三五次不等。有字断韵不断，唱断曲不断，音断情不断之妙（艺诀：韵音延续，断后再绝）。如《珍珠塔》中“陈公闷坐在书房，思想河南小方郎，他一去三载无音信，不知飘流在何方？（过门）ang（过门）ang（过门）（过门）ang”。(www.chuimin.cn)

四明南词的曲式，基本上采用上下句动静交替的板式变化结构（上句落动音，下句落静音）。并在乐句中设若干“小分逗”及“呕工”（即衬词长腔），使句幅扩充，同时也可使主唱者有从容的思考及即兴创造的余地。但在演唱时的每乐句落音，传有艺诀：“上句不论，下句分明”，以及“句横头随心所欲，句迷头不可乱逐”（“句横头”指每一乐句中间的“小分逗”及“呕工”尾音；“句迷头”指上下句的尾音，“乱逐”一作“乱凿”，原是动词，即不能乱来，均为宁波方言）。这是使调式不致混乱的规则。一般说，平胡下句一般用Re音（商调式主音）。但偶尔也有唱奏均落so音的，造成调式游移或转换；赋调下句一般多用Mi音（角调式主音）。角调式在宁波民间音乐中很普遍（如马灯调、舟山渔歌中更多），而其他地方用得较少，也可能是古代音乐“大落”的遗风。但有时候南词的伴奏落调尾声，不一定与唱腔保持一致，使调式游移、模糊，这是四明南词的另一特点，有着“尾转”的因素。

偶用的插曲性质唱腔，根据剧情需要而定，曾用过插曲有几十种之多，如由明清俗曲中牌子曲及当地民歌小调移植而来的［道情调］、［鲜花调］、［锁南技］、［红绣袄］等等，后来也有偶尔移植戏曲曲调的，如［三顿板］、［缓二簧］、［三五七］等等。相传是清末时宁波乱弹中移植过来（宁波乱弹又名宁波大戏，新中国成立后称宁波杭剧、胜利歌剧）。

四明南词的伴奏形式，由主唱者兼弹三弦（称单档，也有用琵琶的），偶拍“惊堂木”，其他则是伴奏乐师。乐器可多可少。如双档加一只铜丝弦的蝴蝶形小扬琴，三档一般再加琵琶或洞箫，如五档、七档、九档、十一档、十三档，另加二胡、阮、秦琴、笙、逗管、双清、筝、月琴、大筒二胡、板鼓兼碰铃等乐器（一件乐器为一档），视客户要求而定（据老艺人柴彬章说，曾有一次用过十五档）。

四明南词的伴奏曲调与唱腔的曲调并不是一致的，而是采取支声式伴奏形式（偶尔也有即兴的对比性复调因素掺入其中）。伴奏曲调一般根据唱腔曲调的趋势，再随着不同乐器的特性，有着“你高我低、你低我高；你疏我密，你密我疏；你花我简、你简我花；你进我出、你出我进”等“分久必合，合久必分”的奏法及艺诀。并有“三弦撑头面，扬琴一篷烟，琵琶筛筛边，双清断又连，洞箫翻高低，二胡一条线”的形容。但在起调、句尾、落调的伴奏音调，又有五六种大致上的规律，即各有dore mi so la起唱引奏（称“开韵”，并有大起板、小起板等分别），句间过门（称“门头”，即根据不同的唱腔句尾音，有不同的过门音调相配合），下句落调虽也有规定，但有时也可与唱腔落音不同（如唱者“尺字so落板”末字落do音，而伴奏尾声却可落在re音）。又因为主唱者因情绪需要、过程需要、说表评及插科打诨需要，过门就有长有短，长的俗称［沙袋］（“耍弹”讹音），它有承前启后的连接作用，也有烘托气氛、渲染情绪、制造意境等功能。故群众有“一听唱，二听弹，三听洞箫翻过山”（指洞箫穿透力强而能远传）。内中“乙字沙袋”是移宫上五度，有异峰突起的宫系变化转换功能。

因为四明南词一向以堂会坐唱形式活跃于城乡，且演出时间较长，因此，必须有音乐独立演奏乐曲相辅，这就是南词兼事丝竹的传统，百余年来群众对此也很熟悉。客户也常常会点几支丝竹曲目于正书之前，以迎聚听众；也会在“嵌档”之时，可让部分听众休息；书毕作余兴（听众多不想离去，待听几曲丝竹后才过瘾满足）。在上海，还有几次堂会，有以丝竹曲演奏为主的。故“江南丝竹”在近百年来的发展（1954年前统称丝竹），与四明南词的长期传播，有着极大的关系。江南丝竹中也吸收了不少四明南词的乐器组合、支声演奏方法。道光十九年（1839）成书的《丝竹易知》（长兴人编），其中就有《平胡大起板》、《词调》等曲目，更可为此提供研究线索。

四明南词常演奏的丝竹曲，有《平胡大起板》、《小起板》、《三六》、《行街》、《四合》（即《四合如意》）、《欢乐歌》、《老六板》、《将军得胜令》（即《文将军》）、《小拜门》、《锁南枝》、《柳青娘》、《文鲜花》、《武鲜花》（《茉莉花》的变格）、《花欢乐》……但不设主奏乐器领奏制，九档以上一般以碰铃或鼓板来统一速度，有时还临时增加竹笛来助阵。也是以支声式演奏，艺诀中有“偷、花、断、连、滑、淡、浓，八仙过海显神通”之说。

因四明南词的发展历史较早，故对甬剧、蛟川走书、宁波走书、姚剧等均有不同程度的影响，特别是甬剧，曲调及唱法中常掺进四明南词的因素，因上世纪30年代甬剧演员金翠玉、金翠香、徐凤仙、金玉兰等等，早期均是唱过四明南词的。对近百年来新兴乐种江南丝竹也有一定影响，反正是你中有我，我中有你，因曲艺音乐中丝竹曲多与独立器乐曲有血缘关系，这在福建南音中也有此情况。

（1949年至1952年，为筹备宁波曲艺协会及曲艺团，我与文化组谭先旺同志二人，常去南词艺人柴彬章、陈莲卿，宁波走书艺人应兰芳等宁波曲艺界人士处，研究问题，往来甚为密切，也经常去书场聆听曲艺，向艺人们请教，受益良多。又因我幼童时期就喜爱南词，30年代初，曾肤浅地向南词艺人及我的启蒙老师虞槐香学习过四明南词唱弹，故作一些回忆。再加上1975年时对全国曲艺音乐规律的比较研究，结合对四明南词的分析体会，写成此短文备忘，仅供参考。）

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