中国古典美学的审美对象及其历史维度

2023-11-17 理论教育版权反馈

【摘要】：中国古典美学对于审美对象也有自己独特的认识。在中国古典美学有关审美对象的认识中，我们可以发现它具有心理学的、现象学的和符号学的三个维度。不过，在这则题画中，郑板桥并没有明确将“胸中之竹”等同于审美对象。如果从创作的最终结果来看，“手中之竹”才是审美对象。比如，王夫之认为，好的诗歌可以让事物如其所是地显现，类似于禅家所说的“现量”，而禅家的“现量”又接近现象学美学家所说的作为还原的剩余者的审美对象。

我们在前面论述审美对象与非审美对象的区别的时候，用了“意象”和“胸中之竹”等中国古典美学的概念。中国古典美学对于审美对象也有自己独特的认识。对照上面分析的关于审美对象的心理学、现象学和符号学的认识，我们很难将中国古典美学归结为其中的任何一种。在中国古典美学有关审美对象的认识中，我们可以发现它具有心理学的、现象学的和符号学的三个维度。

事实上，“意象”“胸中之竹”等概念就明显具有心理学的色彩。在郑板桥的一则题画中，“胸中之竹”这个概念的含义得到了清楚的表达：

江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！

郑板桥不仅明确提出了“胸中之竹”这个概念，而且通过与“眼中之竹”和“手中之竹”的对照，清晰地阐释了这个概念的含义。当郑板桥强调“胸中之竹”不同于“眼中之竹”和“手中之竹”的时候，他显然有内在的心理对象的观念。“胸中之竹”是内在的心理对象，“眼中之竹”是外在的自然对象，“手中之竹”是外在的文化对象。如果我们将这里的“胸中之竹”等同于审美对象，郑板桥关于审美对象的理论就是一种心理学理论。不过，在这则题画中，郑板桥并没有明确将“胸中之竹”等同于审美对象。郑板桥这里描述了他的作画过程。先有“眼中之竹”，后有“胸中之竹”，再有“手中之竹”。如果从创作的最终结果来看，“手中之竹”才是审美对象。但郑板桥的这种描述似乎在暗示欣赏者应该采取一种相反的过程，从“手中之竹”达到“胸中之竹”，从“胸中之竹”再到“眼中之竹”。如果从欣赏的最终结果来看，“眼中之竹”才是审美对象。由于“眼中之竹”“胸中之竹”和“手中之竹”都有自己独有的特征，它们之间的关系不是模仿与被模仿、再现与被再现的关系，因此它们三者都应该参与构成审美对象。按照郑板桥的看法，审美对象应该是自然（“眼中之竹”）、心灵（“胸中之竹”）、文化（“手中之竹”）相互限制、相互启发、相互和解的结果。如果我们的这种解释是成立的，郑板桥关于审美对象的认识，就接近现象学美学家茵伽登的多层复合、复调和声的思想。郑板桥关于审美对象的这个看法，在明代画家王履的《华山图序》中也可以找到明确的表达：

画虽状形，主乎意。意不足，谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形。失其形者，形乎哉？画物欲似物，岂可不识其面？古之人之名世，果得于暗中摸索耶？彼务于转摹者，多以纸素之识是足而不之外者，故愈远愈伪，形尚失之，况意？苟非识华山之形，我其能图耶？既图矣，意犹未满，由是存乎静室，存乎行路，存乎床枕，存乎饮食，存乎外物，存乎听音，存乎应接之隙，存乎文章之中。一日燕居，闻鼓吹过门，怵然而作日：“得之矣夫。”遂麾旧而重图之。

在这段文字中，王履区分了三种作画的方式，第一种是“务于转摹者”，这些人只是模仿别人的绘画，而不出门观察所画对象，借用郑板桥的术语来说，他们只在“手中之竹”上做文章，这是王履最为反对的，因为这种作画的方式根本就抓不住“形”，更谈不上“意”的表达了。第二种是王履的第一次画华山，即所谓“既图矣，意犹未满”。王履在游览华山之后，能够抓住华山之形，但不一定能够深得华山之“意”。这种作画方式侧重于“形”，借用郑板桥的术语来说，就是在“眼中之竹”上下功夫。王履赞赏这种作画方式，强调观察自然的重要性，但只观察自然、把握外形还不够，还需要富有含义。于是，有了王履的第二次画华山。这次画华山是在不断存想、深思熟虑、怵然得意的时候进行的。这种作画方式重视意的捕捉，借用郑板桥的术语来说，就是在“胸中之竹”上谋开悟。这是王履最推崇的作画方式。在王履这里，“胸中之竹”不仅是一个阶段，而且是一种状态，是一种将自然与文化、观察与技巧统一起来的状态，其作用类似于茵伽登将文学作品不同层次统一成为整体的那种“形而上性质”。

中国古典美学关于审美对象的认识也有更接近现象学美学的主张的。比如，王夫之认为，好的诗歌可以让事物如其所是地显现，类似于禅家所说的“现量”，而禅家的“现量”又接近现象学美学家所说的作为还原的剩余者的审美对象。王夫之说：“‘僧敲月下门’，只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟‘推’‘敲’二字，就他作想也。若即景会心，则或推或敲，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？‘长河落日圆’，初无定景；‘隔水问樵夫’，初非想得：则禅家所谓现量也。”关于“现量”，王夫之解释说：“现量，现者有现在义，有现成义，有显现真实义。现在，不缘过去作影；现成，一触即觉，不假思量计较；显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄”。

王夫之这里所说的“现量”非常接近现象学美学家所说的作为还原的剩余者的审美对象，它是事物向我们显现而尚未形成概念知识的活泼状态，用杜夫海纳的话来说，它是“灿烂的感性”。事物在我们心灵或意识中显现的这种活泼状态是最初被给予的，因此是“‘初’无定景”，“‘初’非想得”；是事物的本来面貌，因此是“彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。”(www.chuimin.cn)

在王夫之的诗论中，他一再强调对主观意识进行限制，对诗人的“意”进行限制，让诗人的意识只起照亮的作用，而不起篡改的作用。王夫之说：

诗之深远广大与夫舍旧趋新也，俱不在意。唐人以意为古诗，宋人以意为律诗绝句，而诗遂亡。如以意，则直须赞《易》陈《书》，无待诗也。“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，岂有入微翻新，人所不到之意哉？此《凉州词》总无一字独创，乃经古今人尽力道不出。镂心振胆，自有所用，不可以经生思路求也，如此！

对诗人主观之“意”的限制，目的是为了让事物本身直接出场，让真情实感直接流露，避免主观思虑破坏自然圆成。王夫之说：“盖当其天籁之发，因于俄顷，则攀缘之径绝而独至之用弘矣。若复参伍他端，则当事必怠；分疆情景，则真感无存。情懈感亡，无言诗矣。”“天籁”指的是自然界的声音，泛指一切本然状态。一旦这种本然状态显现的时候，就应一任自己的独创而无须攀缘他人。如果这时还以他人为师，这种刹那间显现的本然状态就会销声匿迹；如果这时还去区分情景，自己的真情实感就会荡然无存。没有真情实感，就无所谓诗了。王夫之说：

景语之合，以词相合者下，以意相合者较胜；即目即事，本自为类，正不必蝉连，而吟咏之下，自知一时一事有于此者，斯天然之妙也。“风急鸟声碎，日高花影重”，词相比而事不相属，斯以为恶诗也矣。“花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未干”，洵为合符，而犹以有意连合见针线迹。如此云：“明镫曜闰中，清风凄已寒”，上下两景几于不续，而自然一时之中，寓目同感。在天合气，在地合理，在人合情，不用意而物无不亲。呜呼，至矣！

从王夫之的这则评点中可以清楚地看到，在王夫之看来，根据语言关系写出的诗，是最低级的诗；根据意义关系写出的诗，是较好的诗；而根据当下直接呈现经验写出的诗，才是最好的诗。

中国古典美学关于审美对象的认识还有接近符号学美学的主张的。古德曼通过对艺术语言的分析，发现艺术作品或审美对象具有密集性、不可分析性、多义性等特征，这与中国古典美学对诗歌的认识具有高度的一致性。在这方面，中国古典美学家有许多精彩的论述。比如，严羽就指出诗以“不涉理路，不落言筌”为上，“其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。王廷相承接严羽的说法，强调诗歌意象的不可分析性。他说：“夫诗贵意象透莹，不喜事实黏著，古谓之水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实求是也。……言征实则寡余味也，情直致而难动物也。故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也。”王夫之也有类似的观点，他说：“看明远乐府，别是一味。急切觅佳处，早已失之。吟咏往来，觉蓬勃如春烟，弥漫如秋水，溢目盈心，斯得之矣。”又说：“此种诗直不可以思路求佳。二十字如一片云，因日成彩，光不在内，亦不在外，既无轮廓，亦无丝理，可以生无穷之情，而情了无寄。”叶燮对于诗歌的符号表达方式（借用古德曼的术语）作为了一个总结性的概括，他说：“惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至、事至、情至之语。”“不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情”是不可分析的，它们是诗人表达的对象。诗人用“幽渺”“想象”“惝恍”的符号表达方式来表达，形成了幽渺之理、想象之事、惝恍之情。作为审美对象的幽渺之理、想象之事、惝恍之情具有古德曼所说的那些审美征候，不仅如此，它们还具有现象学美学的特征，因为它们“理至、事至、情至之语”，是事物本身的显现，借用杜夫海纳的术语来说，它们显示了一个比真实还要真实的世界，深入到了“前真实的自然”之中。

通过上述的分析，我们对审美对象的特性有了一个比较清楚的认识。审美对象是一种要求我们在审美经验中去体验的东西，它不是美学研究可以穷究的对象，或者说是美学研究的剩余者。这种剩余者只是事物的兀自在场或显现，而不显现为任何确定的外观或知识。审美对象就是事物活泼的显现，或者说在向外观或知识的显现途中。我们前面曾经指出，现代美学关于审美对象的理论，建立在这样一种基本信念上：同一个对象，用不同的态度来对待它，用不同的观点来观照它，它会呈现出不同的面貌。那么，能否说审美对象是我们用审美态度和审美眼光来看待事物时事物所呈现的面貌呢？对这个问题许多美学家都会毫不犹豫地做肯定的回答。不过，在我看来，这种肯定的回答容易陷入一种误区，即将审美态度看作与实用态度和科学态度并列的态度，进而将审美对象看作与实用对象和科学对象并列的对象。事实上，审美态度不是一种与科学态度和实用态度并列的态度，而是对科学态度和实用态度的消解，是一种“无态度”的态度。与此相应，审美对象不是与科学对象和实用对象并列的对象，而是对科学对象和实用对象的消解，是一种“无对象”的对象。正是在这种意义上，杜夫海纳不将审美对象视为“对象”，而是视为一种类似于“主体”的“准主体”。在我看来，审美对象既不是任何确定的事物（如美的事物或者艺术作品），也不是关于事物的任何确定的外观或知识，而是事物在向任何确定的外观或知识显现而尚未成为任何确定的外观或知识的途中，是事物活泼的显现状态或显现过程，正是在这种意义上，我主张“美在显现”。对于“美在显现”的进一步了解涉及我们对审美经验的理解，我们在接下来的一章将集中讨论审美经验的问题。

中国古典美学的审美对象及其历史维度

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