现象学美学的审美对象

2023-11-17 理论教育版权反馈

【摘要】：萨特在破除了对审美对象的心理学理解之后.提出了自己对审美对象的看法，认为审美对象是一种非现实的“想象”对象。与萨特将审美对象视为非现实的现象对象不同，茵伽登将审美对象视为“纯粹的意向性对象”。茵伽登以文学作品为例，对审美对象进行了说明。有了这种形而上性质灌注的文学作品，是“具体化”的审美对象，先前的未定点得到了填充，因而成为一个有机整体。

20世纪一些受到现象学影响的美学家不满心理学美学家对审美对象的认识，他们首先从根本上否定存在所谓的“心理对象”，称主张存在心理对象的理论为“内在性的幻觉”，主张所谓的“心理对象”实际上是指向外在对象的一种特殊方式，常常是一种不与外在事物直接遭遇的方式。由于在这种指向外在事物的方式中我们经常不直接接触到外物，就误以为我们不是在与外在事物打交道，而是在跟内在对象打交道。比如，萨特用我们对于椅子的两种不同的意识方式做了清楚的说明：

当我看到一把椅子的时候，如果说这把椅子在我的知觉之中，这就荒唐了。根据我们采用的术语，我的知觉是某种意识，而椅子是这种意识的对象。现在，我闭上眼睛，我制造出我刚才看见的那把椅子的“像”。现在，这把以“像”的方式出现的椅子，也像前面那把椅子一样，决不能进入意识。椅子的“像”不是也不可能是一把椅子。事实上，无论我感知还是想象那把我坐在上面的草编的椅子，那把椅子总是处在我的意识之外。在这两种情形中，那把椅子都是就在那里，在空间之中，在那间房子里，在书桌之前。现在……无论我看见还是想象那把椅子，我的知觉对象和想象对象都是同一的：那把我坐在上面的草编的椅子。这只不过是意识以两种不同的方式联系到那把同样的椅子而已。在这两种情形中，意识的目标都是那把具体的有形有质的椅子。只不过在一种情形中，意识“遭遇到了”那把椅子，而在另一种情形中没有遭遇到而已。

萨特这里批判的靶子，就是自18世纪英国经验主义美学以来盛行的心理学美学。按照心理学美学的观点，审美对象是一种内在于心灵的心象或意象，是心灵对客观存在的物象加工改造的结果，来源于客观物象而又高于或不同于客观物象，因为审美对象中包含了来自审美主体的内容，比如说情感和理解等等，如朱光潜所说的“物乙”。在萨特看来，根本就不存在作为内在的心理对象的“物乙”。我们以为存在着的“物乙”，只不过是一种“内在性的幻觉”。所谓“物乙”，只不过是意识以另外的方式（如回忆、幻想或想象等）指向“物甲”而已。

萨特在破除了对审美对象的心理学理解之后.提出了自己对审美对象的看法，认为审美对象是一种非现实的“想象”对象。萨特所说的“想象”，既不同于与对象直接遭遇的“感知”，也不同于借助图像指向对象的“像想”。感知和像想都是被动的，只有想象是主动的。想象是“一种预定去获得思想对象的魔咒，是我们想要的东西，以一种我们能够占有它的方式显现”。在萨特看来，我们能够掌握对象意味着我们拥有了占有对象的自由。审美意识跟其他意识之间的重要区别，就在于审美意识是一种拥有自由的、主动的想象。对象要成为我们想象的对象，成为我们自由掌握的对象，就必须是一种“非现实”，是一种“虚无”。在心理学美学家看来，艺术创造是将某种非现实的对象（胸中之竹）转变或凝固成为现实的对象（手中之竹），与之相反，在萨特看来，艺术创造是将现实的对象（演员）变成非现实的对象（角色）：“并不是演员将角色变成了现实的存在，而是演员在角色中变成了非现实的存在。”茵伽登对审美对象也有独特的认识。与萨特将审美对象视为非现实的现象对象不同，茵伽登将审美对象视为“纯粹的意向性对象”。

在茵伽登看来，审美对象是一个包含许多层面的复合性的意向性对象，因为只有用多层面的复合形式，才能解决所谓的“非此即彼”的问题，即审美对象既是现实的存在又是观念的存在，既是现实的物质又是非现实的意义，而不像日常生活中的事物那样是非此即彼的。

茵伽登以文学作品为例，对审美对象进行了说明。在茵伽登看来，文学作品既可以当作艺术来欣赏，也可以当作其他东西来认识或使用（比如书架上的装饰品）；只有当我们将文学作品当作艺术来欣赏的时候，文学作品才会成为审美对象。作为审美对象的文学作品既不是物理对象，也不是观念对象，而是纯粹的意向性对象，它包含四个基本层次：（1）字音和建立在字音之上的更高级的语音构成层次；（2）不同等级的意义单元层次；（3）多方面的图式化观相和图式化观相的连续统一层次；（4）再现的客体及其变化层次。作为审美对象的文学作品是一种多层次的复合体，它们依据一种“形而上性质”而统一成为整体。所谓形而上性质，在茵伽登看来，也就是诸如崇高、悲剧之类的东西。它们既不是通常意义上的对象的性质，也不是心理状态，而是在复杂而又截然不同的情境和事件中，显现为一种弥漫于该情境中的人与物之上的“氛围”，用它的光芒穿透并照亮其中的所有东西。这种形而上性质的出现显示了存在的顶点和深渊，没有它，我们的生活便变得“黯淡无味”，有了它，我们的生活便“值得一过”。

由于形而上性质是生活中显现的氛围，因此，它既不是生活中的某个确定的部分，也不能被生活的某个方面来表达，更不能用抽象的概念去指称。文学作品的四个层次之所以都有意义，原因正在于此。我们在阅读作品的活生生的“生活”中，这四个层次都在向我们“说话”。茵伽登把这四个层次的审美意味性的统一整体看成一种审美的“复调和声”，这是只有在阅读“生活”中才能显现的相互融贯的意义整体。只有这种复调和声才能表达或显示形而上性质。复调和声同形而上性质的显现一样，都是使作品成为艺术作品的东西。所谓形而上性质或复调和声这种构成艺术作品的本质性的东西，并不是一种自在的观念或实在，而是只有由现象才能显现的本质，而且是离开现象就不存在的本质，是寓居于现象之中的本质。文学作品的四个层面之所以都有意义，因为文学作品的“本质”存在于由这四个层面构成的复调和声之中，只能由这四个层面共同来显现它，或者说是这四个层面协同合作产生出来的新质。

没有这种形而上性质灌注的文学作品，是未完成的审美对象，因为它们中间充满了许多“未定点”。有了这种形而上性质灌注的文学作品，是“具体化”的审美对象，先前的未定点得到了填充，因而成为一个有机整体。这里的“灌注”和“填充”或者“具体化”，是在读者的阅读经验中进行的，文学作品在读者的阅读经验中转变成了审美对象。

杜夫海纳在茵伽登的基础上，阐述了自己对审美对象的认识，主张审美对象是一种“感性对象”。

杜夫海纳反对茵伽登将艺术作品视为充满空白点的示意图，因为如果这样的话，艺术作品就失去了自己的自律性，同时为对审美经验的心理主义解释留下了余地。“对我们来说，茵伽登在这两个方面似乎有些含糊不清：一个是有关意向性对象的观念，另一个是有关他律的观念。在这两个方面，茵伽登都没有忠于胡塞尔。……意向性对象只有通过现象学还原才会出现。还原不创造任何东西。它只是悬置自然态度的正题，还原不构成新的对象，不从真实对象中去掉任何东西。加‘括号’不是去除。还原要求我们所做的所有东西，就是不要‘启动正题’（无论是现实的正题还是非现实的正题，也就是不要介入其中，要让我们自己自由活动。实行还原就是要采取黑格尔《精神现象学》中的那种哲学家的态度，看低幼稚的意识，去理解它所经验的东西。意向性对象既不是不同于现实对象，也不是不同于非现实对象。它是从还原的角度来把握的这两种对象的任何一种，这种还原的角度拒绝介入信念，让信念保持完整。”如果意向性对象是现象学还原的结果，而现象学还原并不减少或增加任何东西，那么意向性对象就应该正是事物本身。任何事物，无论是现实的还是非现实的，都可以成为意向性对象，都可以呈现出它的真身。因此，审美对象与非审美对象之间的区别在于：审美对象显示了事物的真身，而一般对象则是处于遮蔽中的事物，不能显示事物的真身。杜夫海纳正是在这种意义上来理解审美对象的。(www.chuimin.cn)

在杜夫海纳看来，所谓的事物的真身，就是在我们的感知中直接呈现的事物，是活泼泼的感性对象。艺术作品与审美对象之间的区别在于非感性对象与感性对象之间的区别，未进入审美经验中的艺术作品是非感性的存在.进入审美经验中的艺术作品是感性的存在。在杜夫海纳看来，审美对象就是这种感性，或者说“一种感性要素的聚结”，“感性的顶峰”，“灿烂的感性”。

比如，对《米洛岛的维纳斯》（图2-4）的感知，并不需要通过想象将她失去的胳膊补充起来，而是要感知它直接呈现给感觉的那个样子。与包括茵伽登在内的许多美学家强调审美对象是欣赏者对艺术作品的再创造不同，杜夫海纳尽管强调审美对象与艺术作品在存在样态上的根本区别，但他却特别强调审美对象与艺术作品之间的必然联系，强调审美感知要服从作品的必然性，强调作品本身就已经是完成了的。杜夫海纳说：

pagenumber_ebook=42,pagenumber_book=36

图2-4　《米洛岛的维纳斯》

当茵伽登声称审美对象的具体化为了填补作品中“不确定的”东西而要求想象时，他强调这种行为必须被控制去保持忠实于作品，但这种限制还不够：无论我们任何时候看米洛岛的维纳斯，都不必想象一位完整的妇女，就像茵伽登所设想的那样。在这件删截的雕像中，没有失去任何东西，正如罗丹的一件躯干雕像一样；雕像充分地、辉煌地、完美无缺地显现。保持在一种非存在状态而没有加入显现的东西，是雕像打开的世界，那个优雅而宁静的不确定的世界。如果我们的想象必须开始活动，它可以穿透这个世界将它明确化为客体，但这并不必要。让我们容许作品存在，容许作品为我们并在我们之中想象，作品以表现自身去展开想象。当然，我们总有那种偶然的狂热想象力，但真实世界以自己的方式也可以具有这种能力。客体可以发散出一种光环，山脉可以表现得像巨人。

由此可知，杜夫海纳所说的审美对象，只是艺术作品在审美感知中必然地呈现的感性状态，它不需要欣赏者主观的创造或补充，需要的是审美感知的照亮和见证。作为感性的审美对象自身散发光芒，自身展开想象，并由此展现出一个意义世界。杜夫海纳反对将审美对象视为抽象的意义，但他不反对审美对象具有意义，相反他主张审美对象充满意义，意义在审美对象中达到了最饱和的程度。需要注意的是，审美经验中的意义与其他活动如认识或实践中的意义完全不同。认识或实践活动中的意义总是超出它的感性对象而指向抽象的概念，审美经验中的意义则固定在感性自身之中，展示感性自身的内在结构。这是意义的一种特殊形式，它既不是不存在的，也不是超越的，用杜夫海纳的话来说，它“内在于感性，是感性自身的构成”。这种内在于感性的意义，就好像一种环绕感性的情感“氛围”，它不像概念一样完全脱离感性，也不是完全虚幻的假象。由于有意义的浸透，作为审美对象的感性不再是一种客观物体，而是一个“被表现的世界”。这个被表现的世界既不是物质世界，也不是概念世界，而是情感世界，因为正是弥漫于审美世界中的“情感特质”将审美世界中的各个部分统一成为整体，从而让审美对象充满表现力。这种被情感特质贯穿成为整体的、富有表现力的审美世界，就好像一个自为的主体一样，正是在这种意义上，杜夫海纳将审美对象称为“准主体”。由于杜夫海纳将审美对象视为准主体，因此他特别强调审美对象的独立和完整，强调审美对象所具有的不服从欣赏者的改变的必然性。毫无疑问，杜夫海纳的这一洞见，显示了审美对象最深刻的特性。

在杜夫海纳看来，审美对象不仅是一个“准主体”，而且是世界的本来面目，比真实还要真实。因为在杜夫海纳看来，现象学还原所得到的那个“剩余者”，实际上就是审美对象。在审美对象中，主体与客体是相互交织在一起的，都达到了它们的存在的深度。这种体现存在深度的领域，杜夫海纳也称之为我们的“绝对经验”的领域。这是一个在人与世界相区分之前的真实领域，为了表达它的绝对真实性，杜夫海纳称之为“前真实”或者大写的“自然”。在杜夫海纳看来，在前真实的自然领域中，人与自然、主体与客体处于一种先验的统一之中。因为自然既是人的根源，同时也是世界的根源。杜夫海纳整个美学和哲学所追求的，就是这种前真实的自然。杜夫海纳说：

由于这种自然先于人——它产生人，人对于它无能为力：只要他在那，他就总是在那，自然变成了世界。但是，在这种人几乎回到他的诞生时刻的前真实的经验中，人可以感受那个维持他的基底。自然是一种前前真实，由前真实的表现性所唤起那些可能的世界证实它的深度和力量。它们给我们一种自然感，从而引起我们去发现外在世界，因为外在世界是可见的，它是当人在那里观看时自然所呈现的面容。

总之，按照现象学美学家的审美对象理论，审美对象只是事物在感性中的显现，我们的意识除了给事物提供显现的感性舞台之外，不增添任何东西。审美对象是事物如其所是地在我们的感性经验中的显现，我们并没有在事物之中加入思想情感，我们并没有对事物进行加工改造。由于在我们的感性经验中，事物是如其所是的显现自身，因此审美对象被视为现象学还原的剩余者，被认为是比真实世界还要真实的自然。审美对象就是如此这般存在的事物本身。

现象学美学的审美对象

相关推荐