生态美学：西方与东亚的融合

2023-11-17 理论教育版权反馈

【摘要】：伯林特的审美场概念及其现象学美学理论，是高主锡反思西方形式美学、提出生态美学的重要美学资源。高主锡从11个方面对比了其生态美学与西方传统的形式美学以及伯林特的现象学美学三者之间的联系与区别，从而确定了生态美学的总体特点。

高主锡早年在韩国首尔大学学习建筑学，拥有韩国建筑师执照。之后他又在美国宾夕法尼亚大学攻读建筑学硕士和博士学位，曾受到在该校任教的生态规划大师伊恩·麦克哈格（Ian McHarg）的影响。1978年，高主锡博士毕业，论文《建筑的生态理论》^[2]成为其探索生态理论的学术起点。1982年，他发表论文《生态设计：整体哲学与演化伦理的后现代设计范式》，通过反思现代环境设计的非生态弊端，界定“生态设计”概念，为其提出生态美学提供了后现代整体的、演化的生态哲学范式。高主锡认识到东西方风景园林设计在对待生态问题上的差异，他指出许多日本园林因在生态、审美和象征方面普遍存在一种统一性，所以自17世纪早期就被认为是生态的；而英国园林却重视浪漫的和视觉化的“如画”设计，直到20世纪60年代城市和地域环境问题成为社会问题，传统美学方法变得无效的时候，关注生态的社会现实主义才出现在景观设计中^[3]。高主锡从日本园林设计中为其生态设计概念找到了最接近的美学表达——自然主义和人文主义的相互促进与融合，该文提出“语境主义”或“环境主义”概念，强调建筑环境与用户以及场所语境之间的相互关系，既与环境美学家伯林特提倡的强调主体参与体验环境的语境美学基本一致，又与东方强调的主客观统一的生态文化观念存在共通之处^[4]。

1984年，高主锡发表题为《生态美学：现象学美学与生态设计的综合》的文章，从伯林特现象学美学中汲取思想资源，并将之与生态的设计理论相结合，以此建构出适用于环境设计的生态美学^[5]；1985年，高主锡又发表论文讨论“生态建筑”，努力将能源问题纳入建筑理论和美学的核心。同时，他还有意识地在整体的、演化的生态哲学范式基础上，把生态建筑理论与生态美学联系起来，提出一种“生态的建筑美学”，这种新型美学包括“包容性统一”“动态平衡”和“互补性”三个原则。值得注意的是，高主锡引入具有东方特色的建筑设计案例来阐释其理论。比如，他引入东亚传统的园林设计“亭子”作为例子，指出“亭子的底部可以不受上部结构的限制，优化其形状、位置和方向……建筑物可以适应零碎的变化和局部的扩展”，因而体现了局部的对称性和整体的不对称性之间的一种动态平衡；他还引入东亚的传统住宅“四合院”为例，指出“四合院是一种遗传型的房屋形式，把花园带到了房子的核心……将建筑融入景观之中”，体现了人造建筑与自然景观的一种互补性^[6]。

综上所述可知，自1978年以来，高主锡多次发表有关生态设计和生态建筑的文章，为其生态美学提供了整体的、演化的哲学范式和创造性原则，但他的理论视野主要集中在西方环境美学中。他虽然也积极地引入东方风景园林设计阐释其生态设计理论，为建构包容性的生态美学提供现实依据，但还没有深刻认识到东亚美学对其生态美学思想建构的理论意义。这种情况很快就发生了明显改变。

1988年，高主锡发表论文《生态美学》，提出“创造性”概念来作为与一般美学理论联系起来的基础，并把“生态设计”转化为更具普遍性的“创造过程”，进一步阐释了1985年提出的三个创造性原则，进而把设计和美学联系起来，构建了更具包容性和可阐释性的“生态美学”，即生态的环境设计美学。高主锡在文中八次引用伯林特的《审美场——审美经验现象学》一书所蕴含的与语境相关的生态思想。伯林特的审美场概念及其现象学美学理论，是高主锡反思西方形式美学、提出生态美学的重要美学资源。高主锡从11个方面对比了其生态美学与西方传统的形式美学以及伯林特的现象学美学三者之间的联系与区别，从而确定了生态美学的总体特点。他的生态美学一方面保留了西方形式美学的规范性秩序原则，吸收了现象学美学整体的哲学观以及包容的、描述性的观念本质，另一方面又打破了形式美学实证主义的客观性，超越了现象学美学主观的现象体验。这里特别需要指出的是，高主锡对西方形式美学与现象学美学的继承与超越，正是建立在丰富的东亚风景园林设计实践的基础上。他除了继续引入东方风景园林设计实践阐释三个创造性原则，以证明其生态美学对东西方环境设计实践的普遍适用性之外，还从东西方环境设计的现实出发，从生态美学建构的目的性上肯定了东西方美学融合的必要性，由此标志着他以生态的环境设计理论为核心的生态美学走向成熟。我们将在第二部分详细讨论其具体内容。(www.chuimin.cn)

随着全球化问题的深入推进，高主锡在2004年发表的《生态推理与建筑想象》以及在2009年发表的《寻求整合的美学》等文章表明，他开始站在全球化的立场上更加积极地从东亚美学中寻找理论依据，阐释早在1985年就提出的三个创造性原则，并提出与之相匹配的生态美学语言，尝试着将其运用到全球化的语境中，以弥补西方环境美学的不足，从而发挥东西方美学在处理生态问题上的优势，最终使生态美学上升到解决更宏大的社会现实问题的理论高度。在《生态推理与建筑想象》中，高主锡从东亚哲学中寻找理论资源，对三个创造性原则作了进一步阐释。圆不仅象征着和谐、完美、宇宙、完整和平等的状态，也象征着循环、运动、过程、再循环与再生，而在东亚，它是一种无差别的虚无状态和积极的否定主义状态的象征。圆这一符号指向包容性统一原则，意味着建筑与景观、景观/建筑与“人”（生物的、心理的）以及“场所”（物理的、生物的、诗意的）的包容、再生与融合。阴阳是一种内部分化的整合状态，与之对应的阴阳符号是一种性质平衡的符号（女性/男性，柔软/坚硬，灵活/僵硬），也是一种原则（有序/无序，有机/无机）。阴阳符号指向动态平衡原则，涉及主体与客体、思想与情感、心灵与身体、神圣与世俗等方面的整合，而这种终极的融合即“悟”，是禅修和个性化的适应性活动的结果。阴阳平衡能够导致更高层次的相互渗透与融合，即处于混沌状态的太极。它指向互补性原则，表现秩序与美的本质的不确定性。这种不确定性可以用东亚的“气”来解释它由此所导向的更好的精神体验^[7]。在《寻求整合的美学》中，高主锡又指出西方的城市设计方法更多的是一种建筑方法而不是景观方法，更强调几何的构造形式而不是地理的培育过程。由此他呼吁构建全球性的美学话语以解决东西方美学的根本差异：“对景观的关注，在环境设计中使用基于景观的美学，将为适应这种全球化的力量开辟道路，同时给人一种自在和健全的感觉。”^[8]在这里，高主锡的生态美学演化成了一种适应全球化进程的整合的景观美学。高主锡认为，现象学美学只强调主观的审美体验，缺乏与环境伦理相适应的能动的创造力。因此，他把注重景观体验、具有创造力的东亚美学作为其生态美学的有效基础，进一步指导环境设计，努力使之与环境伦理相适应。景观美学突出体现为东亚美学对西方环境美学的融合与改造。如东方文化以自然的乡村/景观为基础，可以克服人为的城市设计的不足；东方美学不仅以景观为基础，还注重身体的体验，可以弥合现代环境设计对精英与大众的阶级区分，进而导向可持续的设计和演化的伦理。总之，东方的认识和创造方法是一种注重日常环境体验的审美方法，倾向于人与自然的和谐而不是单纯的人为控制，对东西方生态的环境设计实践具有现实的指导意义。

通过以上梳理我们发现，由于高主锡在韩国接受过传统的东方教育，所以他对生态的环境设计美学的理解就不同于同时代的西方环境美学家，其研究思路与理论倾向就是将西方现象学美学（伯林特的审美场理论）与东亚美学进行整合。东方的文化教育和环境设计实践经历的确给高主锡的生态理论增添了东方生态哲学的印记，但由于高主锡是在西方环境美学（主要是伯林特的环境美学）的影响下成长起来的学者，在20世纪七八十年代，东亚美学对其生态美学理论建构的影响还不十分显著，其生态美学主要是伯林特的现象学美学（审美场理论）与生态设计理论的综合。伯林特的审美场理论用生态学的方法研究知觉和行为及其语境的联系，因而造就了他独树一帜的“参与美学”。在伯林特的基础上，高主锡把充满生态学意义的审美场理论与其生态设计理论联系起来，提出了研究建筑环境与用户、语境双向交互关系的生态美学。在1988年发表《生态美学》之后，高主锡立足于全球化的理论视野，将他的生态美学的理论基础逐渐向强调“天人合一”“阴阳平衡”的生态文化观念和注重生态设计实践的东亚景观美学转移，努力弥补现象学美学只重视主观审美参与、缺乏实践性和创造性的不足，由此将西方现象学美学和东亚美学在其生态美学中充分地整合起来。

生态美学：西方与东亚的融合

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