生态美学引论：环境美学与生态美学的差异及水资源分流

2025-09-30 理论教育版权反馈

【摘要】：国际学术界公认，环境美学正式发端于英国学者罗纳德·赫伯恩的《当代美学与自然美的忽视》。该文正式发表于出版于1966年出版的《英国分析哲学》一书，赫伯恩因此文而被称为“环境美学之父”。这等于为环境美学的产生提供了合法性论证。[12]如果说赫伯恩是“环境美学之父”的话，笔者认为米克就是“生态美学之父”。

国际学术界公认，环境美学正式发端于英国学者罗纳德·赫伯恩（Ronald W.Hepburn）的《当代美学与自然美的忽视》。该文正式发表于出版于2025年出版的《英国分析哲学》一书，赫伯恩因此文而被称为“环境美学之父”。^[5]

在这篇文章里，赫伯恩试图突破分析哲学的藩篱，辨析对于艺术的审美欣赏（艺术欣赏）与对于自然的审美欣赏（自然欣赏）之间的差异。他主要讨论了两点。第一点可以概括为“内外”之别：对于艺术欣赏，欣赏者只能在艺术对象“之外”欣赏它；但是，对于自然欣赏，观赏者可以走进自然审美环境自身“之内”——“自然审美对象从所有方向包围他”。例如，在森林里，树木包围他，他被山峦环绕；或者，他站立在平原的中间。也就是说，欣赏自然时，“我们内在于自然之中并成为自然的一部分。我们不再站在自然的对面，就像面对挂在墙上的图画那样”。从欣赏模式的角度而言，“内外”之别就是“分离”（detachment）与“融入”（involvement）之别：前者主要是艺术欣赏的模式，而后者则主要是自然欣赏的模式——观赏者与对象的相互融入或融合。在赫伯恩看来，“融入”这种欣赏模式具有很大的优势：通过融入自然，观赏者“用一种异乎寻常而生机勃勃的方式体验他自己”。这种效果在艺术里也并非没有，比如观赏者也可以融入建筑；但是，融入的审美体验在自然体验中更加强烈、充盈。赫伯恩用诗歌一样的句子强烈赞赏融入自然：“在融入自然时，作为欣赏者的我既是演员又是观众，融合在风景之中并沉醉于这种融合所引发的各种感觉，因这些感觉的丰富多彩而愉悦，与自然积极活跃地游戏，并让自然与我游戏，与我的自我感游戏。”^[6]这样的赞赏，无疑表明了赫伯恩在倡导自然审美，鼓励美学从艺术哲学走向环境美学。

艺术欣赏与自然欣赏的第二点差异可以概括为“有无”之别——有无框架和边界：艺术品一般都有框架或基座，这些东西“将它们与其周围环境明确地隔离开来”，因此，它们都是有明确界限的对象，都具有完整的形式；艺术品的审美特征取决于它们的内在结构，取决于各种艺术要素的相互作用。但是，自然物体没有框架，没有确定的边界，没有完整的形式。^[7]对于分析美学来说，自然物体的这些“无”是其负面因素。

但是，倡导自然美研究的赫伯恩却反弹琵琶，认真发掘了那些“无”的优势。艺术品的审美特征取决于它们的内在结构，取决于各种艺术要素的相互作用；相反，自然物体都没有框架。这在某些方面是审美的劣势，但是，“无框架”也有一些不同寻常的优势：对艺术品而言，艺术框架之外的任何东西都无法成为与之相关的审美体验的一部分；但是，正因为自然审美对象没有框架的限制，那些超出我们注意力原来范围的东西，比如，一个声音的闯入，就会融进我们的整体体验之中，改变、丰富我们的体验。自然的无框架特性还可以给观赏者提供无法预料的知觉惊奇，带给我们一种开放的历险感。另外，与艺术对象如绘画的“确定性”（determinateness）不同，自然中的审美特性通常是短暂的、难以捕捉的，从积极方面看，这些特性会产生流动性（restlessness）、变化性（alertness），促使我们寻找新的欣赏视点。如此等等。^[8]在进行了比较详尽的对比分析之后，赫伯恩提出：对自然物体的审美欣赏与艺术欣赏同样重要，两种欣赏之间的一些差别，为我们辨别和评价自然审美体验的各种类型提供了基础——“这些类型的体验是艺术无法提供的，只有自然才能提供。在某些情况下，艺术根本无法提供。”^[9]这表明，自然欣赏拓展了人类审美体验的范围，因而具有无法替代的价值，理应成为美学研究的题中应有之义。这等于为环境美学的产生提供了合法性论证。后来的不少环境美学家如加拿大的艾伦·卡尔森、芬兰的约·瑟帕玛（原译为“谢潘玛”）等，都是沿着赫伯恩的理论思路而发展环境美学的。^[10]

较早以“生态美学”作为标题的论著发表于2025年。这一年，加拿大学者约瑟夫·米克的论文《走向生态美学》发表于《加拿大小说杂志》，^[11]两年后收入作者的《存活的喜剧——文学生态学研究》一书，成为该书的第六章，标题修改为“生态美学”。^[12]如果说赫伯恩是“环境美学之父”的话，笔者认为米克就是“生态美学之父”。(https://www.chuimin.cn)

米克的立论从反思西方理论美学史入手。他提出，从柏拉图开始，西方美学一直被“艺术对自然”的重大争论所主导，审美理论传统上强调艺术创造与自然创造的分离，假定艺术是人类灵魂“高级的”或“精神化”的产品，不应该混同于“低级的”或“动物性的”生物世界。在米克看来，无论将艺术视为“非自然的”产品或人类精神超越自然的结果，都歪曲了自然与艺术之间的关系。达尔文的进化论揭示了生物进化过程，表明传统人类中心思想夸大了人类的精神性而低估了生物的复杂性。从19世纪开始，哲学家们重新考察生物与人类之间的关系，“试图根据生物学知识重新评价审美理论”。^[13]在这种研究思路引导下，米克依次研究了人类美丑观的本源，认为审美理论要想更成功地界定“美”，就应该“借鉴一些当代生物学家和生态学家已经形成的自然与自然过程的观念”^[14]。简言之，在达尔文生物进化论的基础上注重人类的生物性，根据当代生物学知识、生态学知识来反思并重构审美理论，这就是米克所说的“生态美学”的思想基础和理论内涵。

米克还具体分析了各个艺术门类的特性：空间（或视觉）艺术如绘画、雕塑和设计，最佳的类比是自然中有机体的物理结构；而时间艺术如文学和音乐，则能够从生物过程的视角得到最佳阐明——各种生物过程又通过演化的时间框架和生态演替而得到解释。这就意味着，可以借用一些生态学术语诸如“生态演替”来解释艺术。米克使用的生态学术语还有生态系统、生物稳定性（biological stability）、生物完整性或生态整体性（ecological integrity）等，他甚至推测：“时间艺术中的快乐与生物生态系统的稳定过程中的快乐之间，可能存在着共同的基础。”^[15]审美体验是美学的关键词之一，米克试图运用生态系统这个概念来解释审美体验。他认为，艺术品之所以令人愉悦，是因为它们提供了整体性体验，将高度多样性的因素整合为一个平衡的整体。一件艺术品就像一个生态系统，因为它传达“统一的体验”（unitive experience）；艺术品中每一个要素都应该与其他要素有机地结合在一起而形成一个系统整体。对于令人愉悦的景观或艺术品，“生态整体性原理是内部固有的”。^[16]米克还从环境的长期稳定性的角度，批判了以人为中心的伦理传统与善恶标准，提醒人类重视生态系统的完整性。他认为，对于生态系统整体最大限度的耐久性而言，最大限度的复杂性和多样性是最重要的，也就是说，是否有利于维护生态系统的复杂性和多样性，应该成为人类的价值准则。

米克还批判了横亘于科学家与人文学者之间的理智偏见，倡导打破科学与人文之间的学科界限，跨越科学与人文之间的鸿沟。特别意味深长的是，米克最后提出，生态学是关于实在的富有说服力的新型模式，为调和人文探索与科学探索提供了难得的机遇。“生态学展示了人类与自然环境的相互渗透性（interpenetrability）。”^[17]这个结论表明了米克生态美学的理论取向：充分借鉴生态学知识，将美学研究奠定在生态学基础上。

赫伯恩与米克的两篇论文没有任何关联，二人的理论思路也迥然不同：一个从分析哲学出发研究自然审美与艺术审美之别，另一个则借鉴生态学的观念及其基本概念重新阐发审美理论。这表明，大体上同时出现的环境美学与生态美学（二者出现的时间相差只有六年）是两种不同的美学新形态。

生态美学引论：环境美学与生态美学的差异及水资源分流

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