创新能力培养：多元文化背景下的钢琴教育思路

2023-11-15 理论教育版权反馈

【摘要】：在他的音乐教学体系中，听觉指内心的听觉，它被定义为一种不依赖乐器和人声想做出音乐音响的能力。贝多芬的音乐创作与鲁宾斯坦的演奏艺术便是这一音乐能力的最好佐证。21焦虑引发的心理失控一直构成钢琴表演的一大障碍，心心理分析及心理控制术则是改变钢琴家自我意象的最有效的方法。锻炼学生的心理控制能力。

（一）“能听到音乐的手”

内心听觉在音乐听觉训练中，属于高层次的目标，对学生音乐能力的发展非常重要。瑞士著名的作曲家、音乐教育家爱弥尔·雅克·达尔克罗兹认为，听觉训练的主要任务是使学生将运动和声音的感觉“内化”，即记忆运动和声音感觉，补充和完善已有的感觉，使之保持在大脑中。这种训练要求能达到动觉与听觉的统一，生理与心理的完美结合。在他的音乐教学体系中，听觉指内心的听觉，它被定义为一种不依赖乐器和人声想做出音乐音响的能力。贝多芬的音乐创作与鲁宾斯坦的演奏艺术便是这一音乐能力的最好佐证。1816年后，完全失聪后的贝多芬，只能凭借“内在听觉”在无声世界中进行音乐创作。他晚期，在52岁前，写下五首钢琴奏鸣曲（Op.101、106、109、110、111），以音乐表达最内在的自我，达到他一生创作的高峰。“肖邦音乐代言人”美籍波兰钢琴家阿图尔·鲁宾斯坦，晚年双耳失聪，但仍然琴不离手。他像贝多芬一样，有无可置疑的“内在听觉”，还有一双“能听到音乐的手”——这是一双由内心想象而做出所带动作和演奏方法的手。

在德国音乐教育家中，K.A.马丁森曾指出音乐听觉的培养从一开始就应该成为教育的目的，齐格勒也提出一种“以心聆听”的教学方法。^[15]著名的英国理论家和教学法专家T.马太强调，演奏者要积极地聆听自己的演奏，更重要的是应具备“听到后面将要弹奏的音”的能力。匈牙利音乐学派的女代表M.瓦洛，创建了20世纪初先进音乐演奏教学体系，她以听觉训练为出发点，主张演奏者“通过自己的内心听觉塑造音乐形象”^[16]

历史杰出的音乐教育家在培养学生听觉方面，也有诸多的成功案例。利奥波德·莫扎特（教自己儿子小莫扎特学音乐）、德国著名的钢琴教育家维克（世界知名女钢琴家克拉拉·维克的父亲）、波兰著名钢琴家肖邦、俄罗斯钢琴教育家安东·鲁宾斯坦、尼古拉·鲁宾斯坦、德国钢琴家、指挥家和作曲家比洛（又译彪洛夫）等音乐教育家，都采用这种方法去促进学生专业听觉的发展。

由此可见，我们在听觉训练中，不仅要让学生聆听自己所弹奏的音乐，还要学生聆听教师所要求的音乐（也括教师的示奏和音乐家的演奏），更要让学生学会聆听自己脑海中的音乐，即出现在他们内心听觉中的音乐。事实表明，一切脱离听觉培养的教学方法，诸如：“以指法训练为主”，或唯技术训练（把长时间的程序化的“敲击”和机械弹奏，当成技术训练的唯一通用的手段）等方法，都会给学生的音乐发展带来极大的损害，最后也无法培养学生真正的钢琴音乐才能。

（二）“在头脑里练琴”

1.“在脑子里练”是创造性演奏艺术的先决条件

阿图尔·鲁宾斯坦指出：“思考就意味着在意识中演奏。”

美国麦克斯威尔·马尔茨博士，在《心理控制术》一书中介绍过一些“在头脑里练琴”个案。他说过：“亚瑟·施纳贝尔是一位世界知名的音乐会钢琴演奏家。实际上，他仅仅学了7年钢琴，也很少真正在键盘上长时间练习弹奏钢琴。有人质疑他练琴时间太少，他回应说：‘我在头脑中练’。荷兰有一位叫C·C科普的权威钢琴教育家说，一首新乐曲应当首先在脑子里过一遍，先在脑海里记忆和演奏，然后再用钢琴键盘练习。他建议所有钢琴家‘都要在头脑里练琴’。马尔茨博士引入上述案例，证明‘在脑子里练’已经成为现代钢琴指导的重要在础。”^[17]

俄罗斯音乐教育心理学家根·莫·齐平在《音乐演奏艺术》也有过精辟的论述：“经过听觉意识的‘演奏’，用心理学家的话来说就是，‘通过大脑’的工作、‘不用实际乐器’的弹奏方法等，可以减轻演奏者解决技术问题的难度。”^[18]他举例说，“俄罗斯钢琴家格里戈里·金兹堡有时自觉地用‘大脑’工作法和‘想象’练习法来代替平时的钢琴练习作业。他坐在沙发上，舒适而平静地闭上双眼，不用钢琴，在大脑中以慢速从头至尾‘演奏’每一部作品，并以绝对的准确度在自己的想象中推敲乐曲中的所有细节、每个音的发声方法和整个音乐织体。根·莫·齐平在著作中充分证明了‘在头脑里练琴’是真正具有创造性的音乐演奏过程必不可少的先决条件。”^[19]

2.“在脑子里练”还要在教学中锻炼学生的心理控制能力

在钢琴演奏活动中，有一种对弹奏技术起支配作用的稳定的心理能力，影响着弹奏技术的有效发挥，这就是心理控制能力，它与控制能力、弹奏技能、音乐修养同等重要，是钢琴演奏技能的一种相对独立的能力。^[20]

心理控制能力是指在特定的情境中个体在完成某种任务的过程中所具有的心理活动特征、心理适应能力和心理调控能力。马尔茨博士原是一位知名的整形外科医生，当他发现整形手术能改变病人的外表缺损却无法解决其“心理伤疤”时，使开始从事“心理整容”的新事业。他花了近十年的时间跟踪接受过他外科整容手术的人，用“心理控制术”对他们实施情感和精神上的“整容”，以治疗他们的“心理伤疤”。博士通过大量案例，包括许多著名的职业运动员、企业管理人员、娱乐界人士的切身经历，阐明了“心理控制术”在改变人们生活中的神奇作用。^[21]他认为，每个人的内心都有一幅描绘自己精神蓝图的“心像”。这个自我意象就是自己对“我是什么样的人”的看法。根据这些看法，每个人都可以从心理层面上构建了一个“自我”（或一幅关于“自我”的图像）。你认为自己是什么样的人，就会“按照这一类人的特点去行动”。21

焦虑引发的心理失控一直构成钢琴表演的一大障碍，心心理分析及心理控制术则是改变钢琴家自我意象的最有效的方法。智利钢琴家克劳迪奥·阿劳在《一个表演艺术家的心理分析观》一文中说这过，“30余年来，心理分析帮助我在个人的心灵丛莽中找出一条路来，让我充沛的创造力畅流无阻”。“在我的理想学校中，心理分析是整个课程设置中不可缺少的一门。”^[22]

我们有必要也可以在钢琴技能的实训过程中，利用心理控制——应用于人脑的控制原则，进行持续的“心理锻炼”。

锻炼学生的心理控制能力。首先，要在实训中将学生自身内置的“自动成功机制”给唤醒，学生将学会更有效的与自我意象沟通，能找到一个适合的、切合实际的，可以伴随他在整个演奏生涯中应对各种挑战的靠得住的积极的自我意象，并让他在各种演奏中都能够释放自我、展示自我，能够发挥自己的“最佳功能”。其次，要在实训中让学生把演奏乐曲的手法在头脑里激活。让·法希纳在《琴语人生》一书中说过，“体操运动员会在心里想着要完成的动作，和体操运动员一样，钢琴演奏家只有把要演奏乐曲的手法在脑海里过一遍，才能真正理解自己要怎样弹奏音乐作品。”^[23]

心理控制术的确是改变学生自我意象的最有效的方法。有个学生在相当一段时间里，每当他上台演奏时，面对陌生人都群，总是手足无措，感到特别紧张，为此非常苦恼。最糟糕时，他不得不临时取消上台演出。随着自信心衰退，他不能再继续弹琴了。后来，他去找心理医生，医生指导他掌握自我心理调整法，帮助他使用这种方法逐步克服了过去经常在舞台上出现的焦虑和心理障碍。最后他成为学校最出色的学生之一。看来，表演问题还得从心理上好好解决。

大量的钢琴演奏实践证明，在演奏过程中，演奏技能与心理控制能力两者的有机结合，决定着演奏艺术效果。只有演奏技能与心理控制能力达成一致时，才有可能获得最佳钢琴表演艺术水平。从根本上看，发展学生的心理控制能力，最重要的一条是教师要让学生在音乐上树立充分的自信，要保护学生表现音乐的热情。因为，音乐上有信心，技术上才有信心。自信心是对自我力量的充分认识和肯定，也是成功的演奏必不可少的心理保证。

（三）创新“综合法”的运用

目前在一些艺术院校的钢琴教学中存在着以技术技巧为第一的思想。这种片面的教学思想致使学生拼命地孤立学技术，练技巧，以钢琴竞技代替钢琴艺术表演，为展现技巧而演奏。我们应该防止这种建立在单纯技巧基础上的错误观念及“唯技巧展现”的倾向对钢琴教育的负面影响。在教学中，我们不能孤立给学生纯技术训练，或纯音乐能力训练，必须始终保持学生技术能力和音乐能力的平衡发展。我们一开始就应该把弹奏技术训练与音乐表现能力训练紧密结合起来，并且对技术能力和音乐能力发展不平衡的学生，有针对性的实施差异化教学。

我们在指导学生学习中外钢琴名曲时，要研究音乐内容又要研究如何用钢琴技巧体现音乐，这样的课是既讲解音乐又训练技术，是一种音乐表现与弹奏技术直接结合的教学校式。例如，柴可夫斯基曾以俄罗斯著名诗人涅克拉索夫的短诗为题，写出钢琴套曲《四季》中的“雪橇”。诗人在诗中写道：别再忧愁地眺望大道／也别匆忙地追赶雪橇／快把那些郁悒的忧愁／从你的心目中永远打消。作曲家从诗中找到了灵感，用明朗、热情的俄罗斯民歌风格的旋律，描绘了“雪橇”飞驰的场面：天连雪、雪连天，马车夫赶着雪橇飞驰在广阔雪原上。特别是在乐曲的第20小节那种更加热情的八度旋律，就像是在那清亮的铃铛声音伴奏下，马车人激越的歌声深深地打动了乘车人，使他也不由自主地随之放声高唱起来。我们在教学中就是要用这种形象的语言来开启学生的音乐想象，引导学生理解音乐表现音乐。在技能实训过程中要随时讲解相关音乐理论、音乐分析等方面的知识，分析曲式、结构及和声、旋律、复调、钢琴识体写法，还要注重拓展学生有关美学、艺术学、文化学等人文学科的知识。也就是说，教师对学生进行音乐表现与弹奏技术的同步训练，运用“综合教学法”可以真正发展学生的整合音乐能力。

涅高兹早就采用过“综合教学法”，他说过，“教任何一种乐器表演（我们把人声也看作一种乐器）的教师首先应该教音乐，也就是说，首先应该是音乐的讲解者。这一点在学生发展的低级阶段中特别必要，这时绝对必须采用综合教学法……总之，他应该既是音乐史家，又是理论家，又是视唱练耳、和声、对位和钢琴弹奏的教师。”涅高兹指出，关键在于：当钢琴教师在对学生进行技能实训时讲解音乐，其见解直接和表演实践联系起来时，会获得完全不同的意义。^[24]

20世纪60年代，美国西北大学举行了一场“综合音乐感”的专题研讨会。与会专家们认定，“期合音乐感教学法主要是以强调整合化的并能够展现音乐某一方面与其他方面的关系的一种音乐教育。”^[25]这次会议标志着“综合音乐感教学法”的诞生。今天。这一教学法已成为21世纪音乐教育发展的主流。

总之，钢琴演奏艺术绝非是单纯的“手”上技巧。“手”的外部动作形式和“心”的内部精神情感是不可分离的。弹奏钢琴的任何“手”的外部动作形式，无不牵动着人“心”内部的精神情感。“手”的外部动作创造，来源于人“心”的内部精神情感的需要，同时又自然地、不可避免地表现着这种精神情感。“心手合一”的钢琴教学模式，可以学解决听觉培养与技术训练，音乐表现与弹奏技术的关系，最终把学生培养成为一专多能的高素质音乐人才。

【注释】

[1][美]赫曼著.宋伟航译？.全脑优势[M].北京：中国人民大学出版社，2005：6-13.(www.chuimin.cn)

[2]童道锦，孙明珠.外国钢琴作品的分析与演奏[M].北京：人民音乐出版社，2003：314-353.

[3][英]莱布雷希特著.盛韵译.音乐逸事[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2007：159.

[4][英]亨利·伍德著.章彦译.论指挥[M].北京：人民音乐出版社，1984：21.

[5]谢颖.20世纪钢琴大师[M].上海：音乐出版社，2003：72-77.

[6]曹理.普通学校音乐教育学[M].上海：上海教育出版社，1993.

[7]曹理.普通学校音乐教育学[M].上海：上海教育出版社，1993.

[8]赵晓生.钢琴演奏之道[M].北京：世界图书出版社公司，1999.7.

[9]洪士金圭.外国著名钢琴家词典[M].北京：人民音乐出版社，1988.1：101-102.

[10][波]约·霍夫曼.论钢琴演奏[M].北京：人民音乐出版社，2000.8：62.

[11][波]约·霍夫曼.论钢琴演奏[M].北京：人民音乐出版社，2000.8：50.