中国当代舞蹈多样化：素质教育背景下的美学教育

（一）中国“当代舞”和“现代舞”的对比

受到肖苏华教授一次讲座的启发，尝试从以下几个方面来谈谈二者的区别。

1.二者产生的背景不同

中国“当代舞”侧重反映群体性的社会变革，体现为一种集体表述的艺术更新，而“现代舞”则更体现艺术家个性的艺术变革。由此可见，中国“当代舞”与中国“现代舞”的一个很大区别是，前者充分注意社会主流意识形态的舞蹈表现，渗透着一种“自上而下”的力量；后者更为强调自我艺术个性的表达，体现为一种“自下而上”的力量。

2.二者在中国产生的根源不同

近三十年来，中国舞坛最大的变化就是“当代舞”和“现代舞”的产生，突破了以往舞台民间舞、当代建构中国古典舞、中国芭蕾舞的“三足鼎立”的状况。二者的产生虽然都与思想解放和改革开放相关，但是，“当代舞”侧重表现为“内省式”的推陈出新，而“现代舞”则直接激发于改革开放后西方现代舞的传入，如今作为一种现代文化已经深深扎入了我们的舞蹈创作，似乎很难而且也没必要再做出外来文化和本土文化的区分。

3.二者创作主体维度不同

中国“当代舞”以亲民为特征，以现实主义为主色调，承载社会主导文化价值观，带有中国“文以载道”的传统和西方近现代美学的某些特征，强调艺术对现实发生直接作用。主体意识的缺位、自由艺术精神和独特人格的尚未彰显成为众多舞蹈编导潜在的自然呈现。而“现代舞”属于精英文化范畴，与“现代美学”和“后现代美学”相关，从寻找“本体”诉求到消融艺术与现实的关系。

4.二者对“传统舞蹈”的态度不同

舞蹈艺术“以运动着的人体为表现工具”、以形体动律为主要表现手段的特征，决定了演员因素在艺术中所占的重要地位。传统舞蹈尤其强调以表演为中心，演员的表演决定了意蕴的生成。传统舞蹈使用的都是经过训练的身体，因此，面对经典作品才有所谓“第一步：看剧；第二步：看团；第三步：看角”的说法。形体动作看似演员的外部动作技巧，实质上对其内在的艺术气质、形体动作修养发挥着重要的作用。这种艺术理念类似于斯坦尼斯拉夫斯基在《演员自我修养》中指出：“不能用没有受过训练的身体来表达人的内在精神生活的最细致的过程，正如不能用一些走调的乐器来演奏贝多芬的《第九交响曲》一样。”

比如，芭蕾基础训练是一种顺应人体结构、功能及特点的科学。经过周密、系统的芭蕾训练是完全可以达到形体美的目的。芭蕾训练对现代舞、爵士舞、国际标准舞、中国当代建构的“古典舞李唐学派”、中国“当代舞”等都已经成为必不可少的训练方式。中国“当代舞”是对传统舞蹈创作（其中包括“舞台民间舞”以及“当代建构的古典舞”）的提升、创新、改良，也是一种强调“表演中心”的艺术，演员的技术和艺术素质往往是作品成败的关键，专业演员甚至可以用训练有素的技能技巧弥补编导创作上的不足。

而“现代舞”则不同，它强调一种新式而独特的编导演关系，也可以使用未经训练的身体。相对而言，如果说“传统舞”“中国当代舞”看演员的话，而“现代舞”则更要看编导。很多时候，编导和演员往往是一体的。总体看来，有两类现代舞编导，一类是以导演视角为主体的，一类是以演员为主体的。在不同编导的手里，演员所能发挥的作用和二度创作的能动性也是大大不同的。实际上，这种划分并非绝对性的，往往都是你中有我，我中有你。这两种类型的舞蹈编导（或者说创作方法）都能创作出完美的艺术形象，但对演员来说，以演员为主体的作品更有二度创作的天地，也更能学到更多专业上的东西。

5.二者的语言体系也各不相同

“当代舞”建立在传统的舞蹈语言体系之上，而“现代舞”是对任何现存的语言体系反叛、颠覆、革命，既可以有传统舞蹈的影子，也可以完全把生活动作搬上舞台。现代舞从反芭蕾的自由动作到借鉴芭蕾到情感动机中挖掘动作，到后现代阶段纯动作的实践，到生活化动作的大量参与，成为生活的舞蹈。可以说，现代舞在形态上始终扮演一个唤醒身体的使者，现代舞在心态上（观念）扮演启迪思想的角色。无论出自何种背景文化，舞蹈真正让人激动的还是描述身体的方式，不断地开发新的、实验的用身体言说的种种可能。

（二）中国“当代舞”的美学特征分析

中国“当代舞”具有某种“前现代”美学特征：早期的现代主义。“前现代”美学特征即现代主义艺术之前的特征，更多的是指一种风格特征而不只是时间概念。为“当代舞”命名的过程是一个反思我国舞蹈发展的过程。当代舞的出现，其实是在它对众家广泛吸纳后，又被众家排斥而出现的一个新品种，这种边缘上的新生儿有宽阔的弹性地带，是产生在我们当代人眼前的活生生的事实。其实，世间艺术的发展都是在风格多元、派别林立的状况下向前推进的，中国当代舞蹈的发展也摆脱不了这一规律。类别间既相斥，也相容，常常会你中有我，我中有你，没什么大惊小怪。20世纪80年代，中国“现代舞”的意识再次复苏，巧合的是，这次的复苏延续了当年吴晓邦所主张的“现实主义”的创作方式，而且80年代中国“现代舞”在很大程度上是由“部队舞蹈”或“军旅舞蹈”开创的，当时人们的争执点主要聚焦在“中国现代舞”与西方现代舞流派究竟是怎样的关系。

随着时代的发展，按照“现实主义”创作的“中国现代舞”和类似于西方现代舞流派创作的“中国现代舞”都已经出现，而且越来越多成功的编导并不用“舞种”或“风格化”来限定自己的创作。那么，如何来为“部队舞蹈”定位呢？再用当年的“中国现代舞”吗？显然这个概念的外延已经扩大了。20世纪80年代曾被称为“现代舞”的《踏着硝烟的男儿女儿》在第三届“荷花奖”的当代舞精品晚会上登场，明确了自己“当代舞”的身份。对于二者的区别，于平认为：“‘现代舞’更多地追随‘现代主义’的艺术思潮，‘当代舞’则主要坚持艺术思潮的‘现实主义’或‘社会主义现实主义’的取向”，而在这方面，部队舞蹈创作有更多的自觉，所以，“当代舞”在很大程度上体现为“中国部队舞蹈”。贾作光也认为“当代舞”是“历史遗留的产物，是从‘文革’时期红极一时的样板戏中流传下来的、以军队题材为主的舞蹈式样，在经过了一个没有限制的自由时空里，横向、纵向地吸收了各种元素，不断自我发展、壮大”。(www.chuimin.cn)

不过这种定位确实使观众意识到了“当代舞雷同化问题，部队舞蹈千篇一律”，舞台上“战腿林立”现象有目共睹。也有人认为，“当代舞”^[1]的出现，“无论是于‘名’还是与‘实’都不够自恰”。因为“当代舞”是吴晓邦当年提出“‘新舞蹈’传统在当代的继承与发展，是中国当代主流舞蹈文化的组成部分”。

改革开放以来，舞蹈创作呈现出多元化态势，出现了一些用原有舞种概括不了的作品，于是随手拈来“新舞蹈”赶来应急。表面上看，始于首届“荷花奖”比赛的“新舞蹈”分类，主要是为了解决类似于“部队题材”舞蹈的归属问题。此后出现了“当代舞”之称谓，它似乎是对“新舞蹈”的修正，但人们对二者的指认则大体相同。对此，资华筠持观望保留态度。因为“掺糅型”的创作舞蹈早在提出“新舞蹈”这个概念前早就存在，而且“掺糅型”也决非仅限于“部队题材”。

资华筠认为：提出“当代舞”的初衷包含着对作品当代意识、时代精神的倡导。但代表先进文化前进方向的三个“面向”——面向现代化、面向世界、面向未来；三种属性——民族的、科学的、大众的（引自《十六大报告》），应是当代舞蹈创作（无论其体裁、题材、风格、样式、语言体系）共同追求的目标，并不仅局限于某种题材、样式之负载。这说明一些舞蹈家仍希望这种精神不仅仅只限于主导舞蹈文化的规约，而应该是中国社会多元化舞蹈文化共同的追求。2007年央视春晚的一个充满诗情画意的舞蹈节目《小城雨巷》就让人倍感意外，这份意外恰来自于这是一部由南京军区政治部前线文工团精心打造的唯美精品。其实，这部作品早在几年前就已经在全军第八届文艺会演、“荷花奖”等比赛中大放异彩，被专家认为是部队文工团当代舞题材的突破。总之，中国“当代舞”是一种既非古典形态，也非强调原创性特征的，未能充分体现出艺术家个性洋溢的主体呈现的艺术形态。

总体来说，我国“当代舞”创作所具备的发展空间和风格化拓展方兴未艾，不可避免地裹挟着某些“现代性”的思维状态和“后现代”的技术锋芒，然而，在更大程度上，它被寄托希望的仍是一种“前现代性”的状态。因为中国舞蹈界并未从整体上历经现代主义的洗礼而积累必要的形式主义视觉经验和充分的人文内涵。

（三）中国“现代舞”美学特征分析

由于种种原因，我国舞蹈创作和西方国家呈现出一定的时间差。在发达国家早已经历过现代性状态迈向后现代状态后，中国舞蹈界的“现代性”在很大程度上尚是一种正在努力的现实和理想，许多涉及创作的学术问题远远未能充分展开。我们一方面既要实实在在地补上现代主义艺术这一课，另一方面又要紧追慢赶地进行“后现代”的尝试。中国真正放开手脚，主动向国外同行学习交流，直接引进西方“正宗”现代舞并在此基础上进行新的探索，同时促成了现代舞在中国的专业化进程，向职业现代舞团的建制迈进是20世纪90年代后的事，主要以改革开放的前哨城市广州和中国的文化中心北京为“基地”。

中国当代舞蹈家们重新在“中国现代舞”的名义之下开始进行着独立的思考。无论中外，现代舞反映的都是“现代美学”和“后现代美学”特征（西方“后现代性”在某种程度上也可看作是对“前现代性”的复归），未来的发展也将体现社会“N次现代化”的产物。现代性的英文为Modemity，它是形容词Modern（现代）的名词化，而现代化Modrmization则强调现代精神的付诸实施。由于“现代性”这个词语源自西方，因此，这个标尺自然带上了西方的价值观。从中文字义看，现代性是“现代”的性质，是“现代”的本质含义。文化艺术现代性的提出，基于社会组织结构、商品生产流通体系和社会精神气质的现代化。“中西方”编导对现代舞的不同解读绝不是“谁比谁更先进！”“谁比谁更现代！”在如今的全球化时代，“东西方”也只具有相对性，很难说是纯粹的“东方”或“西方”。所以，我更看重编导个体或特殊类群通过舞蹈编创表达当下的自己对于“文化现代性”“舞蹈现代性”或“文化后现代”“舞蹈后现代”的认识，包括精神和形态两方面的认知。让我们对舞蹈“现代性”的判定跳脱“现代即西方，传统即中国”的思维模式。不过，日前，国内舞蹈界还未形成必要的现代艺术过程积累及典型的后现代学术语境。

1.中国现代舞的“身份”认定以及编导对自己的“身份”认定

20世纪90年代以来，中国现代舞的发展历经了两个重要发展面向，即“借鉴探索”和“本土整合”。香港城市当代舞蹈团的曹承渊、黎海宁等外来派，北京舞蹈学院的张守和、王玫等学院派对在中国推广现代舞也发挥了重要作用。创作上呈现出两个特点：一是对“传统”的当代追求和质疑；二是对“个性”的追求和深陷，其中，最为引人关注的就是“身份的认定”。从南京到上海，从广东到北京的这条中国现代舞发展轨迹都贯穿着“现代舞中国化”的理想，但在实践上却有不同的走向：无论是南方的杨美琦，还是京沪的金星，或是学院派的王玫，20世纪90年代后的“中国现代舞”在实践和理论建构上并没有承袭吴晓邦或20世纪80年代“南京前线”的做法，而是直接受了西方现代舞理论的影响，在总体上都保持了欧美现代舞的美学思想、动作方法和结构法则。所不同的是，从20世纪90年代“将权威的创作意念、编舞技法当作基本功学而习之不亦乐乎”，到了21世纪初创造出自己独有的体系。这些明显与20世纪80年代所强调的“现实主义”风格的“中国现代舞”有所不同。“现代性”肯定个体价值，编导的自主性、开放的观念和反思意识对现代舞的编创来说都是至关重要的。

编导个体对于舞蹈的认知都是独特的。在一次现代舞创作的会谈中，我请二位成长背景、年龄、性别完全不同的编导用一句话概括一下自己创作舞蹈的原因，英国印度裔的编导肖班纳表示，“我编舞，是因为我的经历”，学院派代表张云峰感觉自己“不善言辞”，所以用“自由肢体语言更能表达自己”。这两位编导编创的“现代性”作品不仅有艺术家基于今日社会生活感受的“当代性”，还有基于所处地域的“本土色彩”，彼此之间融为一体。其实，“现代性”是与现代社会物质和制度环境相适应的一种精神追求，一种艺术的审美追求。当代艺术所体现的舞蹈家置身的是今天的全球化环境，面对的是今天的现实，他们的作品就必然反映出今天的时代特征。“现代性”本是一个没有民族色彩的词语，但若谈文化艺术的现代性就不能不把它置于文化概念之中。特别在今天全球化的语境下，在不同文化并存的世界上，艺术的“现代性”就必须置于民族文化的前提下，我们所需要的现代性既有国际性的现代性，更有中华民族文化的现代性。我们也没有必要盲目去以西方的标准为参照系来模仿和照搬。显然，东方身体与西方身体所能做的事是不一样的；好比力量的律动和伸展，动静与内外的铺陈都有明显的差异。

当然，从现代舞业内看这个问题与从编导个体的选择是不同的。对于中国整体的现代舞创作而言，既要有人类“共创、共有、共用”的现代文化，也要有本民族文化本身的现代化问题。但就每个编导而言，每位个体都有权利选择“现代派”“后现代派”，还是“现代性”^[2]，是去强调“民族特色”的中国现代舞，重视渗透进我们血液和骨髓中的传统基因，抑或是去关注世界性的“现代性”。就像是台湾的林怀民以及学院派的王玫都有十分明确的个人选择一样。作为一种自觉或者不甚自觉的政治实践，中国现代舞的创作从一开始对“现实主义”的规约，到对“民族特色”和“现代性”的强调，再到发展出多元化的现代舞是一条漫长的道路。

2.现代舞的自律美

在现代舞创作上，着重探求艺术的精英性和本体语言即现代主义风格指向的纵深推进。现代艺术着重表现艺术家个人的想法，艺术家终于可以不管观众的接受程度，自由地创作。与传统舞蹈相比，现代舞有其独特艺术特质和美学特征。它取材极为广泛，从宏观世界到微观世界，从具象到抽象，从形态到意识都可以通过现代舞来表现。他们在精神内核上有别于传统舞蹈。中国当代舞的创作规律是一种新型的艺术表达形式，如荒诞的、前卫的、先锋的舞蹈艺术等，它们在形态上不是人们理解的传统舞蹈风格，从根本上剥离了传统舞蹈的特征，在内容上更注重从本我的精神世界里发掘出更为个性化和深度的精神内核。现代舞也不以为观众创造出“喜闻乐见”或“审美愉悦”为己任，这种形而上的艺术理念传达给人们更多的是感性的悸动或是理性的沉思。欣赏者只有跨越这段意识鸿沟方可与编导产生精神的共鸣，但解读也可以是多元的。

3.后现代舞的生活化

近些年来，西方后现代舞的理念也进驻到了中国编导的脑海，其创作意识和艺术生产方式改变着舞蹈艺术的呈现方式。后现代舞、舞蹈剧场、形式主义舞蹈、环境舞蹈、镜头舞蹈、多媒体与表演艺术等在中国也都有了尝试。接触即兴、放松技巧、形体戏剧、整合剧场、任务编舞法等编舞理念也很顺理成章地被灵活运用。“人人皆舞者”“生活即舞蹈”“万事皆可舞”等舞蹈观更直接打通了艺术与生活的界限。无论是学院派的王玫，还是个体派的年轻编导，在这方面都有很多值得一提的尝试。比如王玫作品中的生活动作和纯动作的生活化特点，实则是王玫选择了代表个人感受的身体反应的动作的结果。现代舞发展到“后现代舞”（美国称谓）和“舞蹈剧场”（欧洲称谓）阶段后，生活动作的“直接拿来”成为现代舞的一种“行为方式”。生活中的每一个动作都是舞者最好的礼物，放掉对艺术的偏见，人人都可以成为舞者，让舞蹈回到每一个热爱生活的人们的身体里。