四川藏族民间舞蹈：蜀舞撷萃

吐蕃王朝在公元7世纪建立并强盛起来后，迅速兼并了青藏高原北部的苏毗、羊同、白兰和现在西藏东部、四川甘孜州西部的附国，并征服了川、青边境的党项，击败了吐谷浑，兼并七属部，到7世纪80年代已基本上包括了现在四川藏区的全部。以后吐蕃和唐王朝在松、茂、保、维一带（即现在的松潘、茂汶、理县一带）来回争战了近100年，直到公元821—822年，著名的唐蕃会盟后，划定了唐王朝和吐蕃的统治区域，四川的藏区才基本上固定下来。虽然以后吐蕃王朝因内乱而分裂，四川藏区先后脱离吐蕃而归历代中央王朝设治施政，但吐蕃统治者的进入，吐蕃苯教和藏传佛教的传播、建寺立庙，使吐蕃文化逐渐成为四川藏区的主体文化，这里的各个不同支系的部族，在历史的长河中，逐渐融为一体，成为整个藏族的一部分。

自唐以来的1000多年中，四川藏区除党项的一支在西夏被灭之际（13世纪20年代），迁到康定的木雅等地外，大规模的民族迁徙已基本结束。藏民族内的交往，共同的政治、经济、文化发展，特别是藏传佛教对人们宗教信仰的巨大影响，藏文字的统一使用，使原来各部族的特征逐渐消失，形成了统一的藏民族的心理素质和民族感情。但民族的同化融合在不同的范畴，不同的问题上，存在着发展阶段的先后，融合程度的深浅，在主体文化的覆盖下，往往在不同的地区，不同情况地显露出原来不同支系部族的文化特征来，又使四川藏族的文化呈现出多姿多彩的景象。这些在以下几个方面表现出来：

（1）语言。四川藏区主要使用三种语言，分为三大语言区，但仍还存在五种羌语支的语言（已如前述），使用这五种语言的共有8万多人。

（2）宗教信仰。在四川藏区，除了藏传佛教的各个教派和苯教都有自己的寺庙和群众外，还保留有自然崇拜的痕迹，如对白石的崇拜几乎在四川藏区到处可见，在边缘偏僻地区还有对山神的崇拜，如在南坪下塘和平武白马一带的藏族在每年春节时还要举行隆重的祭山仪式。

（3）服饰。四川藏族男子的服装已趋一致，穿“楚巴”，着藏靴，但在边缘地带，则多穿长袍，扎腰带（如石棉、宝兴），打毪子裹腿，着麻鞋（如宝兴硗碛、南坪下塘、平武白马）；头饰有留发编辫盘于头上和戴皮帽、毡帽之分，也有少数以青布缠头的（如宝兴硗碛、理县五屯、石棉、冕宁等）。四川藏族妇女的服饰则多种多样，各具特色，头饰有编辫盘在头上的（巴塘等地）、编成无数小辫拖在身后的（北部草地一带）、戴绣花头帕的（嘉绒地区）、戴丁字青布条，上面缀银饰于身后的（理塘等地）等，妇女的编发大都有银饰、玛瑙、珊瑚、蜜蜡、象牙等装饰，同时加彩线使发辫又粗又长，而彩线的颜色又有使用蓝色、红色、黑色和同时使用两种颜色的不同做法。南坪下塘和平武白马的藏族，则戴特殊形式的毡帽，上面插白羽毛。衣服则有着长袍和着背心之分。理县五屯妇女的长袍下摆开口很高，领周围和下摆沿边有10厘米宽的绣花装饰；在黑水县还有一部分人在长袍外穿一种类似长披肩的背心，镶有彩条边饰，梳独辫，戴呢帽，服饰与其他都不同；嘉绒地区的妇女大都在袍内还要穿色彩艳丽的百褶裙；丹巴巴底的妇女在外面要披一块大方巾，按季节使用不同颜色的条纹装饰；南坪下塘和平武白马的藏族妇女则穿连裙式的袍子，这是一种没有扣子类似新疆维吾尔族袷袢式的袍子，在身前交叉，用腰带扎住，但下半截的后面则是较细的褶子，她们很讲究色彩，除四季的衣服用不同的颜色，肩袖处以红、黄、绿、白和花布拼成竖条状的色块装饰外，往往一件袍子使用两种强烈对比的颜色，并且左右前后的颜色不同。这些不同的服饰，往往和不同的语言区有相应的关系。

存在于四川藏区的不同语言，不同层次的宗教信仰和繁杂不同的服饰，正是历史上不同的古老文化的显露和遗存，使今天四川藏区民族文化丰富多彩。而四川藏族风格多样、种类繁多、特点突出的民族民间歌舞艺术，则是这多姿多彩文化的又一体现。

四川藏族的舞蹈，从其内容和形式所代表的文化来分析，大多在氏族部落形成的初期就已经产生了，但留给我们能够确切说明年代的文字材料，在本来就十分缺少的少数民族历史材料中，几乎没有记载。四川藏区歌舞艺术最早见于文献史籍的是《后汉书·南蛮西南夷列传》中关于《白狼王歌》的记载，《后汉书》载：“（东汉）永平中（公元66年），……白狼王唐菆等慕化归汉，作诗三章。……有犍为郡掾田恭……译其辞语……护送诣阙，并上其乐诗。昔在圣帝，舞四夷之乐，今之所上，庶备其一。帝嘉之，事下史官，录其歌焉。”为《远夷乐德歌》《远夷慕德歌》《远夷怀德歌》。歌词结构规整，四音节一句，前两首为14句，后一首为16句。古时白狼羌国，包括现在的巴塘、理塘、雅江等地。《白狼王歌》应是那时就居住在这一带，以后融合于藏族的白狼羌人的作品。根据古代歌舞一体的一般规律，文中又与“昔在圣帝，舞四夷之乐”相提并论，这三首歌是有歌有舞的形式，想是没有问题的。从歌辞的整齐结构来看，当时白狼国的歌舞文化，已有一定的发展。《白狼王歌》很可能是一大型的歌舞表演。另在《北史·附国传》中，对隋唐以前居住在现甘孜州境内的附国有“好歌舞、鼓簧、吹长角”的记载，今藏族人民好歌舞，吹长角之俗仍然如此，只是“鼓簧”一词，现在尚无可靠的考证。

四川藏族流传的舞蹈，种类繁多，保存着丰富的文化层次。根据普查的结果，共有9大类42个舞种。即：“卓”类19个舞种；“耶”类两个舞种；“夏卓”一个舞种；“热巴”一个舞种；“羌姆”5个舞种；寺庙其他舞3个舞种；民间祭祀舞6个舞种，其他舞蹈类4个舞种和藏戏舞蹈等。现分述如下：

古老的“萨尔普吉”“卡斯达温”和“卡热亚”

四川的藏族舞蹈，从反映生活的内涵来看，可以跨越几个历史时期。“萨尔普吉”（直译“虎皮游寨”）是在阿坝州黑水县发现的反映部族时期狩猎生活的舞蹈。人们打猎归来，在寨门口将猎到的虎皮剥下，众人撑开虎皮，将首先打到虎的猎手，放到虎皮上，众人拉虎皮将他抛起，人们在旁欢呼跳跃，然后猎手用棍棒举起虎皮，众人随后，围寨欢舞。这一舞蹈，动作简单，欢庆狩猎胜利的仪式性较强，可以看出部族时期狩猎生活的气息和舞蹈在历史上与仪式关联紧密的情况。

“卡斯达温”（铠甲舞）在四川藏区流传较广，在阿坝州黑水县的杂窝，现在仍有较完整的保留。这一舞蹈有着较浓的军事部族生活气息，始于为部族战死的英雄和首领举行葬礼时的仪式，后扩展到为有威望的老人举行的葬礼。舞时男人们身穿革皮铠甲，头戴插着羽毛的皮盔，手执刀剑（现在为一手执刀，一手执火枪），女人们随在后面，唱着悲壮的歌，人们围圈而舞，中间不时有“——，——”“咳咳、咳咳”的呼喊和挥舞刀剑的动作。舞蹈以碎步为主，间以整个身躯的左右90度的转体、垫踏步和下蹲动作；女子的垫踏步，臀部有每拍往复的转动。音乐沉缓，动作常为插入式，即在曲中突然插入一段舞蹈，在未舞时为自然状态，女子在动作中突然将互相紧握的双手放开，同时身体向右转体90度，给人以深邃古远的感觉。《北史·附国传》中载：“有死者，无服制，置尸高床之上，沐浴衣服，被以革甲，复以兽皮。子孙不哭带甲舞剑而呼之：‘我父为鬼所取，我欲报冤杀鬼。’”“卡斯达温”正是这种情况的写照。此材料可以证明这一舞蹈在唐以前就已成形了，是军事部族时期产生的舞蹈。

“卡热亚”是在宝兴硗碛流行的与劳动结合紧密的舞蹈。在新麦登场第一天扬枷开打时，人们为抒发丰收的喜悦和对农神的崇敬，手执连枷，边打边舞。男人们分站两排，起而一进一退，边打边唱；进而双脚跳跺，左右翻打；再而双手执连枷变为单手，动作也发展为跳转结合的舞段。跳到高潮时停下来，中间两女孩执扫帚跑入扫麦，两人转圈交换位置过场，又接下一段舞蹈。这一舞蹈起于每年开打新麦时的仪式性活动，带有刚刚进入农耕时期的部族，舞蹈与劳动、与仪式还紧密相连的特征。

流传广泛、风格多样的“卓”

“卓”俗称“锅庄”，在阿坝嘉绒语区和甘孜州丹巴的部分地区因语言的不同称为“达尔嘎”。南坪下塘和平武白马地区的藏族称为“卓寨莎”。安多语区称“哦卓”。

“卓”在四川藏族中是流传最广的舞蹈，可以说人人会跳，寨寨都有，几乎在所有的习俗活动中都要跳“卓”。

“卓”的社会功能与内容

大多地区的“卓”，在开始时仍保留着庄严的仪式。在舞场中间有的摆着祭神的供品，有的放着酒罐，嘉绒地区摆的是自酿的青稞酒坛，插入竹管，供众人吸饮，谓之“喝咂酒”。开场时，请德高望重的老人致词，首先向天地诸神致意，将青稞向天地各方抛出，感谢神灵带来了好生活，祝愿今后的幸福，并述说这次跳“卓”的意义。接着，在敬头人和贵宾的酒后，按尊卑、贵贱、年龄大小的身份依次饮酒，然后由头人或一有身份的妇女将串铃或彩巾交给领舞者。在歌声中交铃或彩巾时，领舞者和这一妇女从舞场的两边，同时做着礼仪性的动作至中间，妇女将彩巾或串铃郑重地交给领舞者，领舞者接到彩巾或串铃后，仍以礼仪性动作退到舞队排头，才带领舞队开始跳舞。在嘉绒地区有“达尔嘎底”和“达尔嘎任”之分，俗称“大锅庄”“小锅庄”。“达尔嘎底”　在1949年前，只能在重大的礼仪场合，给土司、头人、活佛等人表演。跳舞者是从百姓中选跳舞好手，以支差的形式到土司头人的官寨去表演，内容多为颂扬性的，歌颂土司头人、活佛等。表演程序有严格的规定，开始必须是颂扬的歌舞，结尾必须是祝福的歌舞。动作沉缓、庄重，音乐古老、缓慢。德格有名为“德格卓且”的舞蹈，“卓且”也是“大舞”“大锅庄”的意思。

人们参加正式的“锅庄会”，必穿节日盛装。甘孜一带跳“卓”的服装和装扮与平时的生活服饰有很大的差别。男子要用彩线或彩绸加进头发里，编成粗大鲜艳的头辫盘在头上，身穿锦缎楚巴，胸前挂“呷乌”，腰插长刀，下身穿白或白、红宽竖条肥大的灯笼裤，着藏靴。从以上的仪式和庄重的要求可以看出，“卓”有代表一个部族进行礼仪活动的作用。

嘉绒地区一般的“卓”，称为“达尔嘎任”，则较自由、欢快，其内容十分丰富，歌词中有歌唱家乡美好的；有反映山川风光的；有称颂姑娘美丽的；有叙述姑娘装束的。舞段中有表现劳动的；模拟鸟兽的等等。节日喜庆时的“锅庄会”，往往自发兴起，情不自禁，尽情歌舞，通宵达旦，人们在欢歌狂舞中，宣泄着欢娱的情感，“卓”满足着人们对文化生活的需求。“锅庄会”又是重要的社交场合，男女青年往往在跳“卓”中相互结识，相互产生感情的火花。

“卓”的主要表演形式与风格特点

“卓”的表演形式，主要为圆圈连臂而舞。“卓”有着圈舞的意思。平武白马地区称“卓寨莎”也是围圈跳舞的意思。一般无乐器伴奏，靠舞者自唱，大多为男、女或两组轮唱，载歌载舞，由慢到快至高潮尽兴时结束。也有轮唱同时轮舞的，即唱时舞，不唱时不舞的对歌对舞形式。

“卓”舞蹈的基本韵律主要为：顺——手臂的顺胴动作，又称为同边；颤——膝部的上下颤动；沉——力量的下沉。但在四川藏区，因种种因素，“卓”在有着共同韵律特点的基础上，又有着多种不同的风格，现分述如下：

“甘孜卓”流传于甘孜州北部甘孜、炉霍、道孚一带。步伐较轻，强调柔韧，上身动作丰富，舞动双袖，有甩袖、搭袖、绕袖等动作，顺时针方向转圈，男唱时男自成一圈，女唱时女亦自成一圈，男子动作激烈奔放，女子含胸垂臂，动作较小。

“新龙卓”主要流传于新龙县。上身动作开放，两臂舞动大，常有似鸟飞的双臂向上挥舞的大动作，腿部常有较大的跳步，豪放有力，顺时针方向转圈，一支舞曲由慢到快，高潮处结束。

“巴塘卓”流传于甘孜州南部的巴塘、理塘、稻城、乡城及九龙等县，为两排轮唱轮舞的形式，低头佝身弯腰，舞姿低矮，相互牵手。腿部主要为四拍一组的踏地靠腿，以三步踏为结束步，手臂无大动作，只在身下随动，队形亦无大的移动。

“硗碛卓”流传于宝兴县硗碛乡。有两种跳法，名为“雅绒茨列”和“绒巴茨列”。“雅绒茨列”逆时针方向转圈，男子跳，女子只是跟在后面边走边唱，不跳。“绒巴茨列”为顺时针方向转圈，男女同跳，只是女子的动作较小。“硗碛卓”的动作强调双膝韧性很强的曲伸，单脚或双脚的跳步，似地上有很强的吸力吸着双脚，而舞者在奋力地往上拔。组合动作大小、轻重相间，加以上身横向的晃动，有较强的韵律感。领舞者执巾，手臂多为由外向里的划动，与其他地区的“卓”有明显不同的韵味。

“丹巴卓”主要流传于丹巴县。舞步轻快、活泼，基本步伐为两慢两快的六拍动作，慢步有多种变化，或为错步，或为垫踏步，队形移动大，为逆时针方向转圈，男女各自牵手，中间常有男女各成一队走回头队形的变化。

“马奈卓”流传于金川县马奈乡一带，队形沿逆时针方向转，有时不牵手，有时牵手，不牵手时领舞者右手执巾，其余均握袍袖，舞蹈中双臂有绕袖的动作；牵手时手臂只是随身体晃动，以平步、踏步、错步为基本步伐。

“来苏卓”流传于理县杂谷脑、米亚罗和黑水县麻窝、芦花一带，领舞者执串铃，带领舞队沿逆时针方向转圈。以上踏、退蹲的四拍动作，作为开始段和结尾时的动作，中间主体动作为踏步和倒换步变化多端的组合。舞蹈由慢到快，尽兴后在领舞者的招呼下，突然减慢结束。

“五屯卓”流传于理县上、下孟一带，队形虽为圆形沿逆时针方向移动，但多为原地动作，队形移动缓慢，基本步伐为上步、交叉步和转体动作，动作含蓄、平和。

“卓寨莎”是南坪下塘和平武白马一带藏族的舞蹈。众人成一大圆圈，沿顺时针方向行进，没有明显的领舞者，自由分为两部分人轮唱轮舞，基本动作为左脚向圆心上步，右脚撤回，动作在高潮时扩大成为垫跳步，同时胯向侧前挺出，双手互相紧握在身旁下方，随动作向前晃动。音乐高亢，跳动大，情绪热烈，与其他“卓”差异较大。

“卓”产生于古老的年代

“卓”产生于什么时代，我们还无法找到确切的材料，但从“卓”中显露出的文化特征，可以说明它是古老的部族文化的产物。

（1）在四川藏区流传的各种“卓”，开始时大多要有庄严的仪式（本文已有详细的叙述），这些仪式带有原始宗教的祈祷形式。(www.chuimin.cn)

（2）“卓”的舞蹈结构中不少还保留着较初级的文化层次，特别是在牧区和边缘偏僻地带的“卓”，这种现象是很明显的。有的舞段仅为一个动作的反复，或是感情的直接表达，如石棉《蟹螺卓》有的舞段就只有一个单一的动作，音乐的段落之间，舞蹈呈间断状态，可以说舞蹈语言还处于“单词”阶段，尚没有连接成“句子”。这种情况，应是这一舞蹈包含着古代文化的证明。

（3）“卓”是歌与舞共生共存于一体的艺术形式。我们不仅在舞蹈仪式和舞蹈语言中，看到古文化的遗存，在各地的“卓”中，都保留着一部分只会唱而不解其意的歌词。这类歌词，据藏语专家研究认为是古代藏语，语法和单词都与现在的藏语不同，当前还无法解释这些词的意思。这些是“卓”产生于使用古藏语时代的有力证据。

（4）在四川藏族其他形式的舞蹈中，往往有“卓”的痕迹，如“耶”“夏卓”，甚至在一部分“羌姆”中，都可以看到“卓”的动势、韵律或动作，这一现象可以说明这些舞蹈的产生、发展与“卓”有关，“卓”产生于这些舞蹈之前。

各个教派的“羌姆”

“羌姆”是随着西藏苯教和藏传佛教的传入，逐渐由西藏传来的。由于“羌姆”是各派宗教活动的重要内容之一，为显示寺庙的地位和实力，证明自己为嫡派真传，具有宏大的法力，都把“羌姆”视为神圣不可变动的事物。各寺庙依宗主关系由上往下派大喇嘛、监寺的同时还要派出“羌本”或称“舞蹈老师”，负责训练和传授排演“羌姆”。一般在跳“羌姆”前一两个月，就开始了训练与排练，主要寺庙的“羌本”，都保存着记录“羌姆”跳法的“舞经”（羌伊），“羌本”严格按照“舞经”传授“羌姆”。由于这种承传关系，一个教派的一个系统（即同一的宗主关系）所跳的“羌姆”，基本是一样的，不同教派则各有不同。“羌姆”传入我区后虽然要求保持原来的样子，但在近千年的历史发展中，以及跳“羌姆”的喇嘛、扎巴等人的气质、心态的不同，以及与本地的歌舞艺术的融合等，必然渗入本地的成分。

四川藏区至今仍保留着苯教和藏传佛教各教派的寺庙，这些寺庙在大的宗教活动中，都要跳“羌姆”，现在按教派分述如下：

苯教“羌姆”

最先进入四川藏区的是西藏的原始宗教苯教（又名“苯波教”）。甘孜州德格县扎科的地金寺是苯教的最高学府。甘孜州的德格、丹巴，阿坝州的若尔盖等地还有苯教的寺庙和较多的信徒。苯教的“羌姆”自始至终贯穿着祈福禳灾的内容，跳“羌姆”的前一天要进行送鬼仪式，即在念经施咒后，将一个用糌粑捏的“魔鬼”送到村寨外的路旁，任鸟兽啄食。“羌姆”结束时，全体都要到村寨外的一块地方，把象征灾难的东西烧掉。“羌姆”中有大量的面具舞蹈，面具中除金刚、众神的形象外，鸟兽的面具有较大的比重。动作较奔放，对比度强，常常强弱相间，主干动作为在大跑跳步中双手在头上方的横摆和双脚的左右反复旋转。整个队形向反时针方向转圈。

我们在若尔盖的苟象寺看到一个现象，在“羌姆”开始前，寺庙组织了30余名寺外的青年人，在庙堂前跳“铠甲舞”，当地称作“玛估”，他们从大殿出来，跳完又回到大殿，这可以作为与本地文化交融的一个例子。

宁玛派“羌姆”

甘孜州白玉县的噶拖寺，是四川藏区较早建立的寺庙。公元九世纪吐蕃王朝朗达灭佛时，佛教的许多首领纷纷逃到现在四川的藏区避难。到公元978年，西藏恢复佛教，西藏的许多僧侣又到四川藏区学经，噶拖寺即成为宁玛派复兴的根据地，起了较大的作用。

宁玛派“羌姆”气势较大，一般以鹿、牛面具舞开始，以“岗青吉卓”（16人的长把鼓舞）结束。动作大、节奏慢、有力，常有单脚独立的动作，技巧性动作多，如单腿跳翻身、扑翻身，单腿反复的旋转，长卧鱼以头盔上的长枝划地等。

萨迦派“羌姆”

萨迦派进入四川藏区是在13世纪，当时萨迦派第五代祖师，元王朝封为帝师的八思巴，曾到甘孜州广建寺庙。德格的更庆寺、若尔盖的求吉寺是萨迦派的主要寺庙。

萨迦派“羌姆”柔韧、流畅，多手臂在两旁上扬，似鹰在飞翔的动作，上身以拧动转体为主。“羌姆”中的“森羌”即“金刚舞”，舞者40人，头戴金冠，右手执“扑洼”即金刚杵，左手拿“托巴”（一种法器），全舞共24段，表现在天宫为神建造庙堂的过程，是萨迦派“羌姆”的代表性节目。

格鲁派“羌姆”

1580年，达赖三世索南嘉措在理塘建立了长青春科耳寺，是格鲁派在四川藏区建立的第一个寺庙，以后随着格鲁派势力的扩展，在四川藏区的主要地方和交通干线都逐渐建立了格鲁派寺庙，成为最大的教派。

格鲁派的“羌姆”，由于主要寺庙多处在交通要道和比较富庶的地方，寺庙规模大，僧侣人数多，资产富有。所以他们的宗教活动排场华丽，气派宏伟，可以挑选素质较好的扎巴来进行表演，其动作幅度大，多跳跃的动作，双臂多在上方舞动，大跨腿转跳和连续的跳跃为运用较多的动作。

噶举派“羌姆”

噶举派于南宋高宗时期（1127—1162）传入四川藏区，在德格建立八邦寺。噶举派在四川藏区寺庙不多，信徒较少，对它的“羌姆”我们还了解不多。

优美、轻柔的“耶”

“耶”西藏称“谐”或“康谐”，俗称“弦子”，以用弦胡伴奏得名。在四川藏区流行较广，盛行于巴塘、甘孜一带。

“耶”起源于金沙江边的巴塘，其产生的年代在我省有两种观点：一认为是近百年才产生的，即从六世达赖创谐体歌词以后才形成的；一认为已有1000多年的历史，在敦煌156窟晚唐壁画《张仪朝出行图》及其夫人《宋国夫人出行图》中就已有类似弦子的舞姿。“耶”是从“卓”中脱胎出来，发展变化形成的。我们在巴塘还看到一种“老弦子”，就还较多地保存着“卓”的痕迹。“耶”的产生必然有着多种因素和经过一个由“卓”到“耶”的演变过程。而它最后成为一个崭新的舞种是近代的事，这是可以肯定的。

“耶”歌词的内容较自由、广泛，有较多的情歌，这与“卓”有较大的差别，也为封建统治者所不容。他们视“耶”为离经叛道，是不吉祥之物，曾多次下令禁止，但是“耶”却受到了人们的欢迎。“耶”诞生在巴塘，并在全藏区产生了广泛的影响，成为藏族舞蹈中的主要舞种，可以说“耶”是冲破神权和宗主权的产物。

“耶”是四川藏族舞蹈中少有的由弦子乐器伴奏的舞蹈，领舞者一边拉着自制的胡琴（琴筒为羊皮蒙成，两根琴弦各由数根马尾合成，音色浑厚、响亮），一边带领舞队沿顺时针方向，围圈而舞。“耶”舞姿优美，顺胴飘逸的长袖，两膝柔和的曲伸，脚步轻盈的点踏，身体常呈胯、胸、头多角度的舞态，加以身躯随步伐向两旁松弛的晃动、转体，加上拖步、垫步、提步等动作，形成特有的韵律风格。“耶”的音乐与舞蹈结合严谨，每一个乐曲，有着各自不同的一组动作组合，每一个乐句都有其固定的舞蹈动作相配合，音乐与舞蹈紧密交融，流畅自如，可以说“耶”在舞蹈文化的发展上，已进入较高的层次。

“巴塘弦子”是“耶”的代表，在巴塘又有城区、东区、南区的流派之分，“城区弦子”最具代表性。“城区弦子”强调动作要像飞鸟一样的轻盈，脚踏地不能发出声响；“东区弦子”古朴沉稳，大臂的舞动只及肩部，动作较小；“南区弦子”则与“卓”接近，男子不舞袖，强调有力地踏地，发出整齐的声音。

“格达弦子”是三四十年代甘孜白利寺的格达活佛，以宗教内容编了不少“谐体歌词”，并教寺内喇嘛跳“耶”，同时吸收了大量甘孜“卓”的动作，逐渐流传开来，形成了自己的风格特点，因为是格达活佛所倡，所以称为“格达弦子”。

“夏卓”“热巴”与民间祭祀舞蹈

“夏卓”俗称“踢踏”，主要流传于甘孜巴塘、道孚一带，又称“甘孜踢踏”，是到西藏留学的喇嘛，在后藏日喀则一带学回了当地的“堆谐”“果谐”，开始在寺庙内流传，以后逐渐到甘孜一带的群众中，加入了甘孜“卓”手臂和上身的动作，丰富了脚下强弱变化的点子，掺进了“卓”的一些步伐，使整个舞蹈火热、奔放，富有技巧性，形成了与西藏不同风格的“甘孜踢踏舞”。

“热巴”在我区已不多见，仅巴塘县苏哇龙乡南果村还有一家热巴艺人，系解放初期由金沙江西岸的昌都地区流浪到此安家落户。现在每逢节日，仍在从事表演活动。其表演与西藏相同，这里就不赘述了。

流传在四川藏区，还有不少的民间祭祀舞蹈，这些舞种往往为正式宗教——藏传佛教所排斥，不能在寺庙场地表演，不能与寺庙活动同时活动，有的具有较强的地域性，在没有寺庙的地方仍较盛行。这些舞种大都包含有古文化的成分，很值得我们研究。如石棉蟹螺的“跳狼”，当地没有佛教寺庙，但“跳狼”却由喇嘛主持，挂“唐卡”，念藏经，一个人饰狼，在脸上以黑、红、白三色化装，由“狼”在前面带领，众人随后边跳边绕圈而行，动作没有规律，据说是为了纪念狼神带领他们的祖先由西方来到了这里，而举行的祭祀活动。又如丹巴巴底和马尔康草登一带的“哈玛”（译为“神兵舞”）就带有祭祀祖先的内容。再如南坪下塘一带流传的“卓哦”，俗称“十二相”，为动作规整的面具舞，面具全为鸟兽，还有带木面具而舞的“曹盖”等，动作与“羌姆”迥异，这些又进一步说明四川藏族舞蹈文化的丰富。

综上所述，可以看出，四川藏族的民族文化有着十分丰富的色彩。由此而保留有种类繁多、风格多样的民族舞蹈，其中以“卓”和“耶”最具代表性。四川藏族的“卓”是具有古老文化层次的舞蹈，由于地域和文化遗存的原因，形成不同的形式和风格特点。“卓”对四川藏区其他舞蹈的产生和风格的形成有明显的影响。“耶”在四川藏族舞蹈中，有较高的舞蹈文化层次。“巴塘弦子”是“耶”的代表，由于舞姿优美，风格浓郁，在藏区和全国都有较大的影响。四川藏族除各寺庙的“羌姆”外，还保留部分民间祭祀舞，含有较多古文化的遗存，是我们研究四川藏族历史发展的宝贵材料。总之，四川藏族舞蹈，以繁多的种类，多彩的风格，丰富的内涵，在藏族舞蹈文化中占有重要的地位，在祖国民族艺术的百花园中，是一簇五彩缤纷、灿烂夺目的鲜花。

载西藏《艺研动态》1988年1期