四川民族舞蹈历史演化全解析

2023-11-04 理论教育版权反馈

【摘要】：我们在研究巴蜀舞蹈的发展历史时，强烈地感受到氐羌族系丰富的舞蹈文化，舞蹈文化在氐羌文化中有着重要的地位。巴蜀两族团继承了氐羌族系擅长舞蹈的传统，舞蹈文化表现出丰富多彩的特点。巴国舞蹈则因巴国频于战争的历史和民族文化的积淀，巫舞与军武舞蹈发达。这一时期的巴蜀舞蹈还有各民族原始的图腾舞蹈、民俗舞蹈、生产劳作舞蹈、宫廷乐舞等。

我们在研究巴蜀舞蹈的发展历史时，强烈地感受到氐羌族系丰富的舞蹈文化，舞蹈文化在氐羌文化中有着重要的地位。迄今为止在我国出土的可确定年代的舞蹈文物中，最古老的舞蹈形象是青海大通县上孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆。（见图一）

舞蹈纹彩陶盆是新石器时代马家窑彩陶文化的器物，其出土地现在的青海省大通县靠近湟水，是古代羌人的主要聚居区，舞蹈纹彩陶盆表现的是古代羌人的群体舞蹈的形象。我国古代典籍中最早以舞蹈战胜敌人的记载，是《尚书·大禹谟》舜征有苗的故事：有苗叛乱，舜命大禹前去征讨，激战了三十天，仍未取得胜利，伯益建议大禹“至诚感神，矧兹有苗？”改变靠武力的办法，于是“班师振旅，帝乃诞敷文德，舞干戚于两阶。七旬，有苗格”。用七十天的舞蹈，使有苗前来降服。“禹出西羌”，大禹的部族是出于西羌的氐羌系部族，这一个超出武力激战的力量，能慑服敌人的舞蹈，应是大禹部族跳的氐羌文化范畴的舞蹈。而在武王伐纣之时，“巴师勇锐，歌舞以凌殷人，前徒倒戈，故世称之曰‘武王伐纣，前歌后舞’也”（见《华阳国志·巴志》），则是巴人承继了氐羌民族的舞蹈传统，在周王朝建立前的展现。到现代那些与氐羌族团有亲缘关系的藏缅语族各民族，大多有丰富的舞蹈文化，也可看到氐羌舞蹈文化的遗存。古羌人称舞蹈为“ pagenumber_ebook=161,pagenumber_book=156 ”（音cuo），这是一个象形文字，为头上戴头饰，两臂平伸屈膝而舞的形象，“”之舞正是巴蜀舞蹈的根。巴蜀两族团继承了氐羌族系擅长舞蹈的传统，舞蹈文化表现出丰富多彩的特点。

图一　青海舞蹈纹陶盆

巴蜀舞蹈的发展大体上经历了以下几个阶段：

先秦时期

先秦时期是巴蜀舞蹈的起步发展时期，这里所指的先秦时期，是指自新石器时代末期古蜀国建立起，直到战国晚期秦灭巴蜀止，相当于中原夏、商时期到公元前316年，这样一个很长的历史阶段。在这一时期，巴蜀舞蹈承继着氐羌族系的舞蹈传统，随着巴蜀两族团邦国的建立，邦国文化的发展，而形成了自己的个性特点，成为一支独特的巴蜀舞蹈文化。古蜀舞蹈在经过一个长时期的发展后，到三星堆文明建立之际，由于古蜀王国神巫文化的突出发达，而使祭祀仪礼乐舞异常繁盛，三星堆和成都金沙遗址出土的与乐舞有关联的文物，为我们展示了古蜀乐舞的一些面貌。在三星堆和金沙遗址中都出土了大量的玉戈，仅三星堆两个器物坑就出土了40件玉戈，这些玉戈显然是大型祭祀活动中的祭祀仪礼舞蹈所用，是执戈而舞的“舞戈”。三星堆出土的大批青铜人像、面具、神树、祭坛、玉璋等，为我们勾画了一幅场面宏大、气势雄伟的祭祀活动场景。考古学家、历史学家根据三星堆出土的文物，尤其是出土的金面罩、金杖、高大的青铜立人像、大量的象牙等，认为三星堆时期的古蜀王国是一个王权与神权紧密结合的政教合一的政体，是以至高无上的神权统治的国家。在这样的国家里一切事物都要由神来决定，大祭师——巫则是神的代言人，频繁进行的祈神、祷祝、问卜、神判等活动，不仅是社会生活中的重要部分，　而且涉及生活的各个方面。在这些祭祀活动中，祭祀舞蹈、祭祀礼仪舞蹈必然是祭祀活动中的主要内容，其规模从玉戈的数量上即可想象出来，其舞蹈的发展、形态也可推论得知，神巫文化贯穿于古蜀舞蹈的各个方面，可以说古蜀国的舞蹈有着浓厚的神巫色彩。

巴国舞蹈则因巴国频于战争的历史和民族文化的积淀，巫舞与军武舞蹈发达。巴“俗信巫鬼，重淫祀”。巫舞的发达是因为在巴地文化中，有较重的鬼巫文化，巴与楚近，也受着楚风的影响。巴国在殷商时称为“巴方”，曾经多次与殷作战，武丁时被打败，臣服于殷，周初立国于汉水、大巴山之间，为周之南土，春秋末期，辗转进入川东地区。可以说巴国的历史，就是一部战争史，巴国人民自建国起，就一直在战争流动中生活，养成了巴人“天性劲勇”的性格，使得巴国的军武舞蹈有突出的发展。

这一时期的巴蜀舞蹈还有各民族原始的图腾舞蹈、民俗舞蹈、生产劳作舞蹈、宫廷乐舞等。

我们在三星堆文物的一些图像、巴蜀的青铜兵器上镌刻的人物图像和一些巴蜀图语中，看到许多对手的突出刻画，如：三星堆青铜神树、玉边璋、峨眉符溪战国铜剑、巴县铜剑、铜矛上的巴蜀图语、三星堆跪人像等。（见图二—图七）

图二　三星堆青铜神树上的手形图像

图三　三星堆玉边璋上的手形图案

图四　峨眉符溪青铜剑上突出表现手的人物图像

图五　巴县铜剑上的手形图案

图六　铜矛上的手形巴蜀图语(www.chuimin.cn)

图七　三星堆单腿跪人像手的位置与姿态

这些对手的刻画，可以看出巴蜀先民对手和手的姿态置于的重要地位，这无疑反映了手是巴蜀信仰文化中重要的一部分，在其宗教信仰活动和祭祀舞蹈中必然突出手的动作、手的位置、手的姿态，并可能形成巴蜀舞蹈特别是巴蜀祭祀舞蹈的特有的舞态。巴蜀对手的特殊信仰，还极有可能与以后发展的民间巫师的挽诀、道教法事中的手诀和佛教中的手印，有紧密的关联。

秦汉时期

秦汉时期的巴蜀舞蹈，处于由邦国文化向地域文化的转化期，秦灭巴蜀使巴蜀失去了独立的王国地位，打破了文化的国与国之间的壁垒，一方面是中原文化更直接大量地进入巴蜀地区，一方面则是巴蜀文化对中原文化发生了直接的影响，如：全国影响深远的《巴渝舞》即是突出的例子。这一转化对巴蜀舞蹈文化来说，就像是门窗被一下子打开了，吹进了新鲜的空气，给巴蜀舞蹈带来了一个迅速发展的时期，当然这也是社会制度由原来的奴隶社会前进到封建社会，对舞蹈文化发展的促进。这一转化不仅使巴蜀舞蹈特别是古蜀国的舞蹈，由以娱神的祭祀乐舞为主的构架，逐渐转化为以娱人的宴乐、百戏的乐舞为巴蜀乐舞主体的态势，而且大大丰富了巴蜀舞蹈的舞种和形式，至晚到东汉前，巴蜀乐舞的繁盛和《巴渝舞》在宫廷百戏表演中的特殊地位，并且成为豪门贵族府邸中竞相炫耀的表演节目，巴蜀的乐舞已处于全国颇有影响的地位了。但是巴蜀舞蹈在吸收中原文化的发展中，仍保持着自己地域文化的特点，这是巴蜀舞蹈文化和中原舞蹈文化在巴蜀地区流传的舞蹈中的相互融合，如中原广泛流传的“建鼓舞”，在巴蜀则显得潇洒、飘逸，而没有了原有的肃穆、凝重的韵味；巴蜀的鼗鼓舞者和俳优舞伎的形象，绝不是中原所说的侏儒的表演，而是巴蜀生民的形象，其舞蹈动作形态表现出巴蜀人典型的活泼诙谐的性格。而在巴蜀周边地区，仍有许多未融入汉文化的部族，他们的舞蹈仍保留了原有的形态。

隋唐五代时期

隋唐五代时期的巴蜀舞蹈，是巴蜀舞蹈又一个发展的高潮，在这一时期巴蜀地区远离中原的战乱，经济、文化都得到较大的发展，迅速呈现出繁荣的景象，当时有“扬一益^[1]二”之称，即在全国的繁荣地区中第一数苏北的扬州，第二就是巴蜀的益州了。经济的繁荣带来了乐舞文化的发展，由于巴蜀地区的历史、政治和巴蜀人积淀的文化以至性格等原因，这时巴蜀乐舞的繁盛，实际上已超过了扬州等地。巴蜀乐舞的繁盛，无疑与中原乐舞的发展有着直接的关系，唐王朝是我国封建社会的顶峰，其政治的开明、文化的兼容并蓄，使唐代的乐舞艺术达到了历史上登峰造极的程度。中原乐舞进入巴蜀地区，在唐初由入蜀的达官贵戚携带官伎、家伎、营伎等乐舞伎人带入，盛唐后则由因中原战乱而入蜀避难的乐舞艺人带入，他们的表演活动不仅使中原的许多优秀的乐舞在巴蜀流传，而且带动着巴蜀乐舞伎人技艺水平的提高，在巴蜀地区出现了全国著名的乐舞伎人，如五代时成都有名的柘枝艺人灼灼等。如果说秦汉时期巴蜀舞蹈的繁盛发展，是因文化类型的转化，是新鲜的空气促使巴蜀舞蹈新芽的萌生，而隋唐五代时期巴蜀舞蹈的又一次繁盛发展，则主要是在中原乐舞蓬勃发展的大环境中，为中原乐舞所带动的结果，是技艺的提高和发展。巴蜀本土的舞蹈文化，特别是流传在民间的舞蹈活动，虽然受中原舞蹈文化的影响，在形式和架构上有新的发展，但是仍保有巴蜀传统文化的内涵和韵律动态。

隋唐五代时期巴蜀乐舞的主体，仍是上层官宦富豪官邸以及宫廷中乐舞伎人的乐舞活动，散落在民间的歌舞艺人已在节令习俗的游乐观赏活动中崭露头角，而“元宵灯节”的兴起，为以后民间节令习俗活动中众多民间舞蹈的娩出，建起了一个多产的平台。

唐时吐蕃的崛起与东进，是这一时期巴蜀地区周边民族发生的重大事件，吐蕃东进逐步兼并了巴蜀地区的西部和西北部的诸羌部落，随即吐蕃文化尤其是藏传佛教迅速进入这些地区，使这里的民族和文化发生了重大的变化。民族的融合使得这些地区的民族舞蹈，在他们原有的氐羌舞蹈文化的基底上，覆盖了吐蕃文化的因素和藏传佛教文化的影响，这一新的因素逐渐占据主导地位，产生了新的舞蹈形态，如苯教“羌姆”和藏传佛教　“羌姆”的流行等。在巴蜀地区的南部则又有僚人入蜀带来的“铜鼓舞”，东南黔中地区土家族先民的“摆手舞”等。

宋元明清时期

宋元明清时期的巴蜀舞蹈，是民间舞蹈的发展定型时期。我国宫廷乐舞自唐代发展到高峰以后，经晚唐到两宋时期日益严重的内忧外患，中央王朝的经济实力大为削弱，一再减少教坊供养的为宫廷服务的专业技艺人员数量，王朝的统治者再也没有实力和精力关注宫廷乐舞的发展了。而城市商业经济的发展，市民阶层的兴起，他们观赏乐舞的要求日益增长，从而为市民观赏的歌舞戏剧、百戏杂耍等市民文艺就应运发展起来，民间专业乐舞艺人逐渐壮大，供市民观看文艺表演的场所“瓦舍”“勾栏”也建立了起来，民间乐舞表演逐渐取代了宫廷乐舞在乐舞活动中的主体地位。巴蜀地区自宋代以后，市民文艺和岁时节令游乐活动逐渐兴盛，民间专业乐舞艺人的队伍很快建立起来，他们的表演活动日益活跃，民间舞队在节令习俗中的歌舞活动迅速地发展，龙舞、狮舞、彩船、莲箫等民间灯类舞蹈，在春节元宵时节，欢闹在广阔的巴蜀大地上，这些民间歌舞活动，植根于人民群众之中，散发着浓郁的巴蜀泥土芳香，流传至今的四川民间歌舞基本是在这一时期逐渐定型下来。另一方面由官伎、营伎在王公府邸内的宴乐歌舞表演活动，仍有一定的发展，他们以较高的技艺，完整的乐队设置，承接着中原广为流传的优秀乐舞。但是我们在其乐器的配置上，却发现了中原少见的乐器，甚至是至今尚不为人知的乐器，说明在这些乐舞表演中，加入了与中原文化不同的因素，或许是加入了本土文化的特点。

在元末明初和明末清初，四川发生了两次大的战争灾难，对经济、文化造成了巨大的破坏，随之而来的是所谓　“湖广填四川”的大移民，给四川的舞蹈文化注入了外来移民文化的成分，这一成分经过本土文化的吸收和整合，在四川原有的舞蹈文化中增添了丰富的色彩和形态。这一形态突出地表现在四川的许多民间舞蹈，往往带有本地文化和湖广文化交融的特点，如四川的狮舞，以布片做狮衣，近于广东一带的南狮，明显地带有受南狮影响的痕迹，但在表演上则少有南狮矫健、敏捷的特点，而以流传于四川的佛教文化中目连的故事或唐僧取经的故事为线索，刻意于形态的模拟，表现狮子与引狮的笑头和尚之间的亲昵戏耍，以狮子的驯良可爱和浓厚的社会人情、生活气息感人。

随着人们对歌舞表演欣赏的深入要求，歌舞向有故事内容、人物情节的形式发展，是必然的趋势。自宋元以降，巴蜀地区的部分民间歌舞，经历了一个向戏曲转型的过程。一部分民间花灯歌舞，逐渐加入了简单的人物情节，演变为仍以歌舞为主的花灯戏，以后不断丰富提高，确立了行当，发展了唱腔，成为流传甚广的四川灯戏，其中不少剧目就是直接从花灯戏中发展而来。四川灯戏作为四川本土的声腔，在川剧的发展形成中，被吸纳为川剧的五种声腔之一。在川剧中的许多身段、程式动作，都与民间舞蹈有紧密关系，明显地是从巴蜀民间舞蹈中吸收转型而来。

巴蜀地区周边的少数民族，在宋以后除有少数小量的迁徙移动外，基本保持原有的态势，其舞蹈文化依各自民族的文化发展规律发展，种类繁多，形式各异，具有强烈的民族色彩。其中藏族舞蹈最为丰富，四川藏区历来有歌舞海洋之称，在明清以后新生的舞种“巴塘谐”具有代表性。“巴塘谐”一反原来当地“卓”舞中，受宗主权、神权桎梏而形成的低头佝腰滞重缓慢的形态，代之以轻盈飘逸直身扬袖的舞姿，歌词则有大量六世达赖仓央嘉措追求自由幸福爱情内容的谐体歌词，受他的影响以后又有接受外部文化的藏族知识分子参与写作，可以说“巴塘谐”是带有冲破桎梏抒发自身情感的人文思想的产物。由少数民族歌舞发展衍生出来的少数民族戏剧，在这一时期有较大的发展，产生了四种藏戏和一种土剧，是民族文化的收获。

四川民族舞蹈历史演化全解析

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