《当代中国器乐创作研究作品评介汇编》-张小夫

2023-11-03 理论教育版权反馈

【摘要】：《雅鲁藏布II》是作曲家张小夫于2001—2002年为三个藏族人声、电子音乐与大型交响乐队而作的交响诗篇，该作品为“西藏世纪交响音乐会”委约作品，2002年在北京中山音乐堂首演，中央电视台现场录像并在中央电视台第三套、第九套多次播出，已出版VCD光盘。

《雅鲁藏布II》是作曲家张小夫于2001—2002年为三个藏族人声、电子音乐与大型交响乐队而作的交响诗篇，该作品为“西藏世纪交响音乐会”委约作品，2002年在北京中山音乐堂首演，中央电视台现场录像并在中央电视台第三套、第九套多次播出，已出版VCD光盘。作品长度为24分钟。

作品之所以命名为雅鲁藏布，作曲家的意图是通过音乐体现藏族的母亲河——雅鲁藏布江所孕育的民族文化，体现雅鲁藏布江所哺育的儿女们的生活和情感。同时，作品从藏文化三世轮回的角度审视雅鲁藏布江：未知的前世和不可知的来世，我们只能触摸到的是他的今世。《雅鲁藏布II》的意象构成基于青藏高原“极度缺氧”的自然环境，有万物在雅鲁藏布江的千万年流淌中静谧而有力地生长的感觉，而富有穿透力的人声作为生命轮回与灵魂的象征，既穿越时空而来，又像无声中生长的万物在风中弥漫。

在乐曲结构上，作品采用减缩再现部的单乐章混合曲式。电子音乐担任乐曲的前奏，引出表现雪域高原的呈示部，并从剧场的后方隐隐传来雅鲁藏布江畔的牛皮船歌，在延续的电子音乐背景中，在舞台上出现了三位来自高原的藏族歌手，他们的藏北牧歌和牧区盛装带来了强烈的听觉和视觉冲击。乐曲的发展部是根据牛皮船歌和阿里鼓乐素材发展而成，全部由交响乐队担任。当乐队音响达到最高潮的时候，电子音乐的藏族大法号轰鸣而出，与管弦乐交响。再现部分，呈示部被减缩，牧歌由现场真实的人声和远方虚幻的电子音乐交相呼应，体现了跨越时间和空间的对唱。

第一部分：电子音乐担任乐曲的前奏（1分35秒），直到进入乐谱，乐谱排练号A之前（第1—15小节）都是引子部分。真实乐器部分的短笛，作为主奏乐器，与电子低音声部的类似帕萨卡里亚的固定音型进行对比。整个第一部分从排练号A开始到排练号D之前（第16—223小节），第一部分中的A，从排练号A开始，到排练号B之前（第16—48小节），散板速度。由藏族男女歌手分别唱出A、B散板的两个乐句结构为平行乐段的藏族民歌。主部结尾用短笛引出连接部，连接部分从排练号B开始到排练号C之前（第49—93小节），具有一定的展开性质。在这里，以排练号B为基准，分为两个阶段（以B3为界），第一阶段以唱词的拖腔的随机反复为结尾，每句速度逐句加快，每6小节一句。B3之前由男声进行主唱，并在B3之前加速，同时伴奏的音区也进行了提高。以B3（第71小节）女声的进入为界，结构进行了转换，每8小节一句。B部分从排练号C开始到C1之前（第94—109小节）。以长笛的低音区奏出一个AABB式的乐段。结束部分具有展开的作用，它分为两个区域。第一个区域从排练号C1开始到C4之前。这段以乐队复调式多调性展开为主，形成了全区第一个乐队高潮。内部细分以排练号为界，分为三个阶段。C1（第110—123小节）是第一阶段，以大提琴和长笛为主做多调性展开陈述，打击乐伴奏；C2（第124—136小节）是第二阶段，以弦乐组和木管组做多调性展开陈述，以竖琴和打击乐作伴奏；C3（第137—165小节）是全曲第一个高潮段，这一部分的主要手法是把副部主题拆散进行动机化，以复调的形式分层进入，铜管组与打击乐组的加入使高潮拥有巨大的威力，并提快了速度。第三阶段则是从排练号C4开始到排练号D之前（第166—223小节）。用藏族男声把副部的主题进行回顾，并在中间将速度提高到快板，为进入展开部进行了速度的准备。

第二部分：是插入性质的展开部，所用材料是根据牛皮船歌和阿里鼓乐素材发展而成。第二部分从排练号D开始到排练号I之前（第224—463小节）。这部分本身为一个配器织体变奏曲，变奏部分可分为若干阶段，第一阶段（相当于变奏曲主题）从排练号D开始到排练号E（第224—266小节），将牛皮船歌完整呈示一遍，速度140。第二阶段（相当于第一变奏）从排练号E开始到排练号E1之前（第267—290小节），以打击乐的阿里鼓乐节奏作为伴奏，以节拍，作为一个节奏循环的模式，以铜管声部和弦乐声部作为主奏部分。第三阶段（相当于变奏曲第二变奏）从排练号E1开始到排练号E2之前（第291—314小节），在继续阿里鼓乐节奏循环模式的伴奏外，弦乐声部在低音区以下弓的双音和弦配合伴奏，以铜管二声部旋律复调式旋律为主奏部分。第四阶段（相当于变奏曲第三变奏）从排练号E2开始到排练号E3之前（第315—338小节），在继续阿里鼓乐节奏循环的模式、弦乐声部在高音区以拨奏的双音和弦配合伴奏外，以木管组作为主奏部分。第五阶段（相当于变奏曲第四变奏）从排练号E3开始到排练号E4之前（第339—356小节），在继续阿里鼓乐节奏循环的模式、弦乐声部在高音区以拉奏的双音和弦配合伴奏外，以木管组、铜管组作为主奏部分。第六阶段（相当于变奏曲第五变奏）从排练号E4开始到排练号E5之前（第357—368小节），在继续阿里鼓乐节奏循环的模式、弦乐声部在高音区以分奏的双音和弦进行重音强调外，以木管组、铜管组作为主奏部分，并将牛皮船主题动机化，进行重复、强调。第七阶段（相当于变奏曲第六变奏）从排练号E5开始到排练号F之前（第369—380小节），是牛皮船歌主题动机化后的第一个高潮。第八阶段（相当于变奏曲第七变奏）从排练号F开始到排练号G之前（第381—396小节），是继续高潮区，主要强调了以阿里鼓乐节奏有节奏规律为主的打击乐的主奏威力。第九阶段（相当于变奏曲第八变奏）从排练号G开始到排练号H之前（第397—415小节），是以木管组和弦乐组的23声部的卡农和其余的弦乐及木管组的低音声部和铜管主奏牛皮船歌动机进行对比。第十阶段（相当于变奏曲第九变奏）从排练号H开始到排练号I之前（第416—463小节），是全区的第二个高潮区，主要以阿里鼓乐的节奏模式为主奏，同时作为气口进行划分，以铜管模拟大法号进行对比。当乐队音响达到最高潮的时候，电子音乐的藏族大法号轰鸣而出，与管弦乐形成交响。(www.chuimin.cn)

第三部分：使用了减缩再现的手法，从排练号I开始到结束。从规模上实际成为全曲的尾声（第464—511小节）。首先再现了B主题，从排练号I开始到排练号J之前（第464—478小节），然后马上就和A主题一起综合再现。主部主题从排练号J开始到结束（第478—511小节）。牧歌由现场真实的人声和虚幻的电子音乐交相呼应，体现了跨越时间和空间的对唱。

作品《雅鲁藏布II》的曲式观念也是作曲家音乐观念的反映。对音乐的连续画面感的追求，决定了他在曲式上的反传统态度。作曲家并不需要严格遵循古典曲式的严密逻辑，他只是要求一个个、也许并非有直接联系的意象和画面得以自由表现。作曲家曾反复谈道：“我越来越确信，音乐并不是一种注定要被塞进那些因袭不变的传统曲式中去的东西，它仅仅是由声音和节奏组成而已。”这样的曲式观念，同他在和弦上的看法是完全一致的。所以，在他的音乐中，无论是大的或细小的结构划分，总是要同和声色彩对比的层次与曲式发展的阶段性基本统一的，越是大的段落之间，就越强调和声色彩的鲜明对照。这就如同古典曲式反映了大、小调和声的功能关系的道理一样，偏重于色彩对置的多段体的较为自由的曲式，是他那基于相对色彩的序进逻辑的反映。《雅鲁藏布II》在配器上注重用音色、声音组合、纵向和声与巧妙的装饰手段来构成音乐的发展变化，利用配器对音乐的描绘充满了神秘、寂静和无垠的自由。

作曲家在这首作品中运用了三种象征时代性的元素：农业时代民间传统音乐的象征——藏族人声；工业时代的音乐标志——管弦乐；信息时代的音乐标志——电子音乐。这三种极富表现力的元素作为三种不同时代的“音乐语汇”被作曲家巧妙地组合成新的艺术整体。作品首次尝试新的“声音组合”和新的“声场组合”。新的声音组合是将原始的藏族“人声”与现代电子音乐的“电声”和大型交响乐队的“器乐声”有机地交织在一起，丰富了常规交响音乐的声音构成，强化了作品的神秘感、空灵感、文化感和独特的“混声”表现力；新的“声场组合”则是把常规交响音乐纯粹的“物理声场”提升为“物理声场”和“电子声场”共同发挥各自优势、交相辉映的混合声场，既发挥常规交响乐气势恢宏的交响乐特质，又融入了电子音乐的多声道发声、全方位环绕、动感立体化的科技优势，使听众在一个更为广阔和富于表现力的新音乐空间中感受现代音乐的震撼。

（朱诗家）

《当代中国器乐创作研究作品评介汇编》-张小夫

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