秦文琛《际之响》：宗教与自然的融合

2023-11-03 理论教育版权反馈

【摘要】：管弦乐《际之响》由秦文琛于2000—2001年在德国完成。2002年，在上海“中国现代音乐论坛”活动中，《际之响》在上海大剧院由上海广播交响乐团进行了国内首演。秦文琛曾这样描绘过自己的《际之响》。他将宗教与自然集合为《际之响》创作的主要精神来源。《际之响》中核心音微分化的深层表现来自宗教众僧念经吟唱与蒙古族传统乐器四胡中滑音演奏的特色技法，犹如胡琴滑奏的微分音在整部作品中散发出独特的韵味。

管弦乐《际之响》由秦文琛于2000—2001年在德国完成。全曲时长18分钟。2001年获德国Buerger Pro A管弦乐作曲大赛第一名。此项大奖是德国政府为著名的卡塞尔歌剧院建院500周年特别设立的，由联邦州长鲁兹·瓦格纳亲自倡导并组织评选而出。2002年，在上海“中国现代音乐论坛”活动中，《际之响》在上海大剧院由上海广播交响乐团进行了国内首演。作品总谱由德国Sikorski音乐出版社出版。“璀璨、神秘、古朴和力量是西藏给我的深刻印象，乐曲吸收了某些西藏音乐的因素，并通过乐队剧场效果和微分音的处理，将整个剧场作为空间，建构起一种特别的音响，这是对来自西藏的强烈感受的表达。”秦文琛曾这样描绘过自己的《际之响》。他将宗教与自然集合为《际之响》创作的主要精神来源。在这一大型管弦乐作品中，作曲家以B音为核心音，并将其贯穿于乐曲发展的整个音乐过程之中。B音在德语发音中的“H”，同时也是佛教《六字箴言》中最后一个字的第一个字母。在这样一个细致精心组构的音的空间里，作者将B音最大限度地从头至尾进行一系列的装饰、变异、并置、转换，并在音高、音色、音域、节奏、速度的音响中展开丰富的创造想象力。选用单个音作为音乐发展的主要线索，从中可看出作曲家极有意识地将单音所赋予的东方音乐精神融入其中。单音的运用在东方，尤其在中国音乐中有着十分重要的意义和价值，到处可见，在许许多多传统音乐表演中，往往单个音可以演奏出各种不同的音色变化、润腔变化，“移步不换形”之说的传统音乐美学趣味表达了单音不同于一般艺术现象存在的特色。《际之响》中的单音处理非常有趣，整首乐曲中最初出现B音是从乐队最高的音域进入（第25小节），其次是从乐队最低的低八度音域进入，犹如两道极强和极弱的光分别从两处照射到听众面前，乐队所奏出的单音音响仿佛由极为遥远的地域和近在咫尺的耳边掠过。在B音长时间持续的状态下（第49—175小节），乐队演奏极为微弱，B音依然在延续，当其不断顽强地持续到至高点时，一段内在、真诚的旋律仿佛从远处飘然而来（第101小节），随着竖琴的拨奏，所有乐器在极高音区上放射出灿烂的音色。在各个声部的B音中，有充满高度紧张的音响支撑，有嘈杂一片的B音（第71小节）喧嚣，不断使用同一个音并长时间地延续，即使在全曲结束之时依然如此，基于一个单音的不同位置、不同方向、不同音域、不同力度、不同音色、不同的静态与动态等，秦文琛为整首作品刻画了一个纯粹的单音世界，宗教所特有的执着与虔诚的内在精神点缀其中，同时，深化和扩张了中国传统音乐中单音运用的独特手段。

微分音的运用在西方作为一种不同于传统的技术手法已经走过了较长的一段时期，并形成了相对稳定的技术形态，在东方尤其在中国传统音乐中类似滑音的奏唱手法有着悠久的历史，在中国传统乐器的演奏中更是一个十分普遍的现象。《际之响》中核心音微分化的深层表现来自宗教众僧念经吟唱与蒙古族传统乐器四胡中滑音演奏的特色技法，犹如胡琴滑奏的微分音在整部作品中散发出独特的韵味。这些核心音的装饰加大了音与音之间的不确定性，并以敏感的、细腻的装饰手段催发着音乐的能量。在一片片音高不同、节奏不同的音群中，核心音的装饰各不相同，有的从音的下方，有的从音的上方，包括前台与后台管乐器所构筑的音响，在纵横交错的单音世界里，尽显不同的多重装饰手法，所造成的一系列单音音响空间，从最平静到最强烈的单音音色对比，从持续不断的颤音群中的对比，从B音与B音之间在运动过程中的微分音对比，从声音传递方向的力度对比，使声音的线条空间特性极大地发挥出来，乐队剧场效果及听众听觉空间幅度上的声音变化，带有浓重的戏剧性效果。单音所带来的趣味还在于，作者有意将民间音乐中装饰加花的手法运用于对核心音B的技术处理（第125小节）。弦乐声部所构成的微分音一大片地涌现，犹如无数的人在吟唱着同一个声音，而每一个音、每一个声部都在进行着不同的形形色色的自我装饰。双簧管在高音区模仿唢呐等中国吹奏乐器的演奏手法（第140小节），大提琴第四弦定低了一个二度，其他六个声部都降低八分之一音，铜管、木管吹管乐器试图在单音的微分处理上拓宽、变形，在装饰中吹管乐器围绕核心音旋转，仿佛让人体味、回忆着传统音乐合奏中的加花润饰，或者说更像是几十把四胡的大合奏在奏着同一个旋律，但是每一个声音的拉奏又是极其的游移、富于个性，这种对民间音乐特有织体的追求，使得台上、台下的音响四处弥漫开来，台前台后的音色相互呼应，五个八度纵向叠置形成一个旋律，由静态化作动态持续地进行，核心音B与它的微分形态在不同乐器的不同奏法上，合成为多重的动态的、游离的音响结构。

在单音的运用上，单音思维是极富意义、目的的。作曲家眼中的B音通过微分音不断地进行色彩上的对比、装饰，节奏上的变化、转型，由一点扩充、延伸，进行随意的添加与缩减形成多重的线条，由横向的线条逐渐生长，渗透着宗教所蕴含的内在强大的力量，而纵向的线条叠嶂，木管的B音在不断的滑动中变动、绵延，带有强烈的东方音乐色彩，闪烁着教徒内心古朴而神秘的声音。弦乐犹如太阳在缝隙中折射出无数的光和色，音响、音色的对比与变化由点、线、面在瞬间的变化中，于细微处见整体乐曲的动感。(www.chuimin.cn)

节奏速度的创作是整首作品中的又一特点，在作曲家创作的节奏观念里，隐含着蒙古“长调”悠长的气息，大起大落的旋律线条，那些持续着长时间近乎静态的速度延伸，有浓烈的宗教意味和草原的气息，音乐中的速度以不可预知的运动方式、细小的节奏在变化中驱动着、聚集着内在的力量，而瞬间的突变所出现的新的节奏对比，打破了已有的节奏状态，在控制和突变中求得对比和释放。当再次回到原来的状态中去的时候，音乐又出现缓慢的节奏次序，乐曲中多次出现这样的节奏运作方式如日本锣（第28小节）、竖琴（第35小节）突然出现的新节奏，相对平静的状态与突变的动态使音乐情绪的反差、音响的幅度张扬着强烈的对比和硕大的空间（第187—213小节）。几乎所有声部都在保持着原有速度进行节奏递增的同时，打击乐声部的速度呈现出递减的不同形态，弦乐声部好似锣鼓段在音响上交叉，在速度上交错对比，并使得中国锣鼓乐中递升、递降的数理逻辑在此巧妙运用。《际之响》有意识地将个人的创作美学观念放大，将“地域音乐语境”放置在“当代音乐语境”之中，进行有效的变异，形成成群的核心音进行微分音化的游移，在点与线的叠置中，丰满线化的“诗性”及东方的审美意识。

（郭树荟）

秦文琛《际之响》：宗教与自然的融合

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