《B 大调钢琴协奏曲》，由丁善德创作于1984年，作品编号为第23号。丁善德于1984年6月着手写《钢协》钢琴部分，次年2月起，为《钢协》配器，3月完成，5月18日，在第十二届“上海之春”音乐会上首演，李名强担任钢琴独奏，上海交响乐团协奏，陈燮阳指挥。《钢协》配器简明而富有效果。作为有丰富创作经验的著名作曲家，丁善德之于《钢协》的个性化配器，彰显出独特艺术魅力。因此，《钢协》可谓是钢琴技术展示库。......
2023-11-03
《当代中国器乐创作研究作品评介汇编》的成果总结
【摘要】：刘湲在这部作品中集中运用“单细胞生成原则”，音高组织统一贯穿，使上下联的音高组织融合统一。表1单细胞运动方式上联乐句句法的长短设计，除最后一次是减缩的长度外，前面的乐句都是增长。
该作品于1987—1988年受中央民族乐团琵琶演奏家杨静委约而作，在模仿对联的曲式结构中，具有中西融合与对峙的特点。
一、仿对联式结构中的融合性
1.时间相等
音乐是时间的艺术，对联是文字的艺术，仿对联式音乐结构以音乐中的时间相等对应对联中的字数相等。这首作品的总时长是10分10秒，分上下两段音乐，这两段音乐时间相同，均为5分5秒，上联第1—176小节，下联第177小节至结束（下联为散板），即上下对联的文字相等与两段音乐的时间长度相等，形式相通。
2.单细胞生成原则——音高组织统一使“内容”相连
音高组织的内在统一，犹如文字对联的上下联形式独立但意义相连，意味着音调和谐统一，使两段不同性格、不同风格的音乐融为一体，成为一个有机的整体，与语言艺术的内容统一相对应。刘湲在这部作品中集中运用“单细胞生成原则”，音高组织统一贯穿，使上下联的音高组织融合统一。
具体讲，以A、#G、♭B三个音构成的单细胞音级集合，最小的音程关系3-1 [0、1、2]，以三个相距小二度（A、#G、♭B）的大小二度音程为核心，力求以小而少的音高材料，运用最精练节俭的音寻找和探索多元技法的可能性。用音级集合的方式表示，这个单细胞是十二音级集合里最小的音级集合：3-1 Pcs：[0、1、2]（Vector：210000）。（见图1）
图1 三个音构成的单细胞音级集合
这个三音组的主要运动方式为A—#G—♭B，但无论如何运动，都难以形成调性，摆脱了传统和声功能动力的方式。
3.单细胞内部的运动模式统一
在作品开始的运动中设计了单细胞运动线条方式，以A出发的三音组（A、#G、♭B、A、♭B、#G）的波浪形小二+大二的运动方式（而非半音的运动方式），在单细胞的或单细胞群的运动过程中保持着固有的形态，类似于生物体的DNA，形成作品材料的构成和结构途径的主要核心元素，贯穿整部作品。（见例1）
例1
4.点线融合
点状是上联的主要形态，线状是下联的主要形态，但作品的上下联以点中有线、线中有点为特点，即在上联以点状或颗粒状为主的音乐形态中，也有线形音乐的穿插；（见例2）在下联以线状（大提琴滑奏）为主的音乐形态中，琵琶的弹拨点状同样与上联的点或颗粒状态相呼应。正如太极图，阴中有阳，阳中有阴，阴盛阳衰，阳盛阴衰，此消彼长。（见例3）
二、仿对联式结构中的对峙性
1.结构形态的对峙——砖石范式与流水范式
以图示的方式解读作品的形态，可直观地观察作品构建形态对峙的画面，我们可以从图2中看到两幅不同风格的图画。上联更像是建筑图，而下联更类似于一幅写意画。（见图2）
例2
例3
图2 上联、下联形态结构图
上联——砖石范式。上联类似于一幅砖石搭建的建筑结构图。西方将音乐比作“流动的建筑”，上联正是运用了西方音乐中注重类似建筑结构设计的严密特点、严谨的逻辑结构等手法，注重“形”态的构造，塑造出典型的西方形态。作曲家采用这种块状叠加方式形成的立体的“砖石范式”结构，意图也是为了更多地运用西方音乐结构方式体现西方的音乐文化内涵。（见图2中的上联形态结构和例4）
例4
上联也有较为明确的音乐句法，根据句法陈述、发展、收缩的写作手法，上联还体现了西方三部性结构原则。（见图3）上联的清晰句法结构也是西方音乐写作的常用手法之一。
图3 上联音乐结构原则
下联——流水范式。下联的“流水范式”体现在它是无法分割的统一体，以自由的节拍节奏、内在控制时间的律动、线条的形态、留白的方式，对时空进行把握，音乐律动似乎是自由的，浑然一体，更似天然形态，无法用形的概念控制。其空间运动的方式是由单一的纤细线条到浓密的线条不断加厚的织体，以滑奏对位的织体方式呈态势增长，着重“意”或“韵”，与中国绘画和书法线条有相似之处，犹如一幅蜿蜒不息、缓缓游动的溪流写意画。与上联的砖石范式中体现的西方音乐“流动的建筑”不同，下联“流水范式”的无形形态更似一幅“流动的写意画”，其结构形态也“一波三折”，布局、发展手法以线条的空间安排，从稀疏到浓密，稀疏与浓密结合的逻辑发展，有一定的自由与随意性。（见图2中的下联形态结构和例5）
例5
上联的“砖石范式”与下联的“流水范式”的形态对比是显而易见的，下联的“非再现性”或无形的“散体性”，与上联有形的三部性结构也形成明显对比。这两种形态体现了中西音乐文化中的不同构造特点：重“形”与重“意”。中国与西方不同的是，音乐语言陈述过程中感性上的风格韵味、整体的统一性，往往要比乐曲的结构框架的逻辑性重要得多。
2.单细胞运动方式的对峙——横向叠加增长与纵向空间增长对比
上联单细胞运动的方式主要以单细胞群的方式进行，三个音以不变的音程含量[0、1、2]，在不同的移动方式、组合方式中构成。上联由单一细胞到多个单细胞以不同的集聚方式形成细胞群落，在单细胞的增长与减少的运动方式中，以及单细胞音程的逐渐扩张中，构成音乐不同织体形态和音响动态。单细胞叠加形态见图1，运动方式见表1。a1、a3、a5为细胞个数增长态，a、a2、a4为细胞个数减缩态。其叠加方式特点：a、a1为垂直叠加，a2则是以中间声部为轴心，上下两边声部以对称型逐步叠加，a3则类似于梯形与塔形的方式，a4、a5垂直叠加。
表1 单细胞运动方式
(www.chuimin.cn)
上联乐句句法的长短设计，除最后一次是减缩的长度外，前面的乐句都是增长。其增长叠加的过程构造方式如下所示。
原始态：原始数列a：8+3=11小节（8为单细胞运动长度，3为单细胞延长音）。
成长态：第1次a1：16小节（数列的递增）。
成长态：第2次a2：25小节（数列的递增）。
成长态：第3次a3：46小节（数列的递增）。
成长态：第4次a4：56小节（数列的递增）。
衰减态：第5次a5：23小节（数列的递减）。
上联中单细胞另一种形态的预示，如开始a由一个三音组的单细胞构成立体的形态，以小二度、大二度的音程运动模式，至本句的结尾出现的小二度纵向叠加的单细胞形成的半音化纵向叠置的音块音响，以及在下一句之前出现一次音程扩张的预示，这为下联的单细胞增长的另一种方式埋下了伏笔。（见例6）
例6
上联是以细胞的移位，以各种建筑结构的方式，以单细胞群相互结合增长或收缩、细胞内部不分裂为手法特点；而下联则不同，其特点体现在以下三个方面。
首先，单细胞群以空间态的三音组大幅度、上下纵横大跨度的音区呈现纵向立体空间组合为主要特点，如例7中所标出的三音组F、#G、#g2，其三音组的音区跨度在三个八度：纵向与横向的跨度与幅度都是错位的、非一致的形态，琵琶演奏的#g2，与大提琴演奏的F、#G并不在同一个八度内的音组里，而是跨度很大的三个八度的单细胞音组，音的运动具有很强的线条型写意画的画面感，这与上联中严谨的逻辑结构形成了对比。（见例7）
例7
其次，下联单细胞的增长方式还体现在单细胞内部的张力上，这个张力主要通过滑奏的手法，以不同弧度线条的滑奏在多个声部以不同的密度组合成的多声部为特点，体现一种光滑空间感，以及单细胞内部的紧密联系，从一个音到另一个音没有分割，与绘画中的弧度线条一样，在不同的滑奏线条对位织体中，以两边声部对称的大线条方式，与内声部的短线条的滑奏形态结合，形成声部的外慢内紧的流水形态，形成类似于音云的音响。（见例8）
例8
再次，下联单细胞增长的方式还体现在音程扩大与收缩的特点上：从[0、1、2]，到[0、1、2、3]，再到[0、1、2、3、4]……一直增长到[0、1、2、3、4、5、6、7]，既在以原始单细胞群的音程结构为主要音高组织的前提下，还在音程方面扩大、增长，从大小二度到大小三度，再到三全音及纯四、五度，包含了所有音程含量，并在大二及纯四、五的音程与单细胞的大小二度叠加的点状琵琶泛音（模仿古琴的声音）中结束。尤其作品最后增长到二度、四度、五度（C、D、G）的纵向叠加，体现出典型的中国音乐特点，并与琵琶模仿古琴的泛音（A、#G、♭B）。这种原始单细胞相叠加，犹如在开放增长与再现收拢的两种形态的融合中体现中西两种哲学观，即中国二元结构中非再现的特点与西方的三部性结构的再现特点的叠合。（见例9）
例9
如上所析，这两种单细胞运动方式结构组合方式上的不同，形成了音乐形态的不同，在以单细胞生成原则音高组织统一的前提下，也突出增长方式的不同，体现出“对”的特点。
3.上下联对峙性和声织体
上联由单细胞横向而产生的纵向和声，摆脱了传统功能的结构方式。由小二度、大二度的音程产生的横生纵和声也是此和声的组织逻辑，在大小二度纵向叠置的点状和声中产生的音簇效果，大小二度构成的单细胞的设计形成的无调性，以及大小二度的纵向叠加所形成的音块、现代音响的感觉，犹如巴赫穿越时空，形成古与今的对话。作品不仅摆脱了传统功能和声的走向方式，也抛弃了传统理念，在纵向叠置中，单细胞群相互挤压，相互分离，回不到再现点。（见例10）
例10
下联的线条型的织体，似乎没有通常意义上和声的手法，但纵向滑奏组合是另一种和声形态，与传统的和声意义不同。在以滑奏为主要的线性延长的线条中形成的音流、音云，具有非同传统音乐的音响特征，这种由滑奏线条组成的和声织体是非功能的、非现代的，却是中国式的。这种形态组合具有中国音乐的偶然性特点。（见例7）
4.节奏的有限量与无限量时间态之对比
对于有限量与无限量的理解可从句法形态、节奏形态所体现的时间态等方面来解读。
上联句法与节奏形态的有限量。上联的句法结构是可以计量的，构造形式极富逻辑性，有明显的句法停顿，每一个句法的构造形态有所不同。从陈述主题a句出发，经四个句法（a1、a2、a3、a4）构造的变化进行，至最后一个乐句a5的总结性句法至高潮点，是一个主题成长的过程，节拍节奏形态再现呼应。开始a句的八分音符的律动与最后一句a5的八分音符的律动形成呼应，中间部分以四分音符的律动为主，如表1所示节拍。第一句a与最后一句a5的时间长度也大致一致。上联通过织体的变化、音高组织的运动方式与不同叠加方式，具有陈述—展开性—结束的写法，可在不同方式的变化中感觉到时间的流动。节奏作为时间的分割，在上联体现得尤为明显，上联运用西方节奏的形态，以巴赫式的十六分音符的点状律动为主要特点，多层点状形成颗粒立体形态，以及小二度叠加形成音块，从中可感受到时间的流动（参见图2和上联有关的谱例）。
下联句法与节奏形态的无限量。下联是一个无法分割的整体，以自由节拍散板的律动构成，无法以有限量的句法分割开来，运用了中国传统音乐中的“琴乐无拍”、中国戏曲或琴曲中的非均分律动、无板无眼的节奏形态、强调自然之节等形态呈现出写意样式。音响上与上联有增长与衰减的音响不同，下联节奏的随意，没有句法的增长与衰减，像是时间的静止、无限的永恒（参见图2和下联有关的谱例）。
上下联形成有限量与无限量的时间态之对比，突出上联是西方式的简洁明了、有始有终、时间的概念，构成有形的建筑结构；下联是中国式的，散落的、自由的、没有时间的终结，构成无形的结构。
5.中西文化中不同技法运用的对峙
上联主要运用复调、纵横一致的和声、卡农等写作手法，以及西方节奏的形态、巴赫式的点状律动、西方数理即菲波拉契数列为原则构成音乐，其多层点状形成的颗粒立体形态以及小二度叠加形成音块，即音乐是流动的建筑之西方理念。
下联尤其是多声部的滑奏对位写法（见例8），以及不同声部滑奏的浓度、密度、长度的对位，犹如中国写意画的层次与意境。下联还运用了我国传统民族民间音乐中的某些技法特点与演奏特点，如剁板、乱捶、苦音、欢音、自由板腔体等，以及弹奏、滑奏、扫弦等演奏法所产生的滑音、声腔等。（见例11）
例11
仿“对联”式结构用于音乐创作，虽不同于传统音乐结构形式，但对联的形式具有深厚的中国文化基础。对文化的探究和追根溯源以及在创作上的形神运用，是刘湲创作上一直以来的追求。上联以很多音阐述一个中心思想，是西方的哲学理念；下联以较少的音表达无限的意境，是中国文化追求模糊而不确定的特点，且具有无限的包容性。作曲家试图从西方的焦点透视和中国的散点透视出发，寻找技法上的对应关系与文化符号上的隐喻特点。
（张艺婕）
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