《秋野》钢琴曲创作年份、音高构成及结构分析

2023-11-03 理论教育版权反馈

【摘要】：《秋野》这首钢琴曲创作于1987年，是作曲家高为杰先生为儿子高平参加中国钢琴作品演奏比赛而作。《秋野》的音高材料由两个0、2、5、7与一个0、1、2、7的集合构成，它们可分为a、a1与 b三组。直观地看，《秋野》由引子及尾声构成镶边框架，中间分三个并列的结构层次。

《秋野》这首钢琴曲创作于1987年，是作曲家高为杰先生为儿子高平参加中国钢琴作品演奏比赛而作。该曲于该比赛中获新作第一名，并于1988年入选ISCM国际现代音乐节（香港）演出。该作品以作曲家自创的“十二音场集合技法”创作而成。

所谓“十二音场集合技法”，即音级集合理论与十二音序列作曲技术的结合。该技法将音级集合放到十二音场之中，用十二音场分割音级集合。该技法与十二音序列的不同之处在于，十二音序列的十二个音有横向线性顺序规定，而在十二音场集合中各集合内部诸音无顺序限定；各集合组之间的排列也无顺序限定。换句话说，“十二音场集合技法”是将一个十二音场内的十二个音分割成若干音级集合，与十二音序列相同之处在于十二个音出完之前不能有重复音，不同之处则在于诸集合组之间的排列与各集合内部各音级的排列均是无固定线性顺序的。当然，在一个十二音场中诸音级集合必须出齐方能进入下一个十二音场，即由一个十二音场移到另一个（原型或移位）十二音场。

虽然在《日之思》（1986）等作品中，作曲家就已经运用了音级集合控制十二音序列的技术进行创作，但《秋野》是高为杰先生第一部完全用“十二音场集合技法”写作的作品。

一、对作品《秋野》的分析

1.音高材料

音高材料是音乐作品构成的重要基础之一，通过基本的技术手段对不同的音高材料进行组织，不仅可获得音乐作品不同的音响色彩和风格特征，更为重要的是，通过音高材料逻辑性的发展，可以使音乐作品获得基本的组织性和结构力。

《秋野》的音高材料由两个0、2、5、7与一个0、1、2、7的集合构成，它们可分为a、a1与 b三组。（见例1）

例1

作曲家之所以选择以上两个集合作为《秋野》的音高材料——0、2、5、7不含半音，而0、1、2、7含半音和三全音，“显然是为了使线性形态的风格以及和声的张力与色彩具有更丰富的表现”。而且，这两个集合的局部配套所形成的a、a1、b的关系，在横向上可以搭配成类似主、副动机的对比关系；在纵向上形成类似传统和声I、IV、V7的关系——集合a、a1犹如I、IV两个三和弦，集合b则类似含三全音的V7，从而增强了和声的张力对比与动态关系。当然，这只是借鉴了传统调性音乐的概念，将其用到无调性的环境或集合分布的设计中。

尽管b集合所含音程比a、a1两个集合的紧张度高、张力强，但“由于a、a1、b三个集合都含有子集0、2、7，因而集合a与集合b之间又形成了既有对比，又潜藏着统一的元素”。

2.《秋野》的曲式结构以及音级集合在十二音场中的展开

这里所说的曲式，当然已超出了调性音乐围绕主题和调性功能安排结构布局的范围，它应该是乐曲的外部结构形态和内部结构力的总合。直观地看，《秋野》由引子及尾声构成镶边框架，中间分三个并列的结构层次。

（1）引子（第1—5小节）

它类似诗歌创作中的“起兴”，是对萧瑟秋景的全景式描绘。这里音乐材料的陈述，在结构上相当于一个平行乐段，第1、2小节为第一句（见例2a），第3—5小节为同头变尾的第二句。（见例2a1）

例2

此处形成了由集合4-23 的P6、P5iii（即音集a与a1）与4-6的P2（即音集b）组成的第一个完整的十二音场。

（2）第一部分（第6—44小节）：“地”

在中国传统文化里，“地”既指自然世界的大地万物，又指人类生活的尘世。在这部作品的第一部分里，躁动的织体与暴烈的音响既是对风啸雷鸣、地动山摇的自然景象的描绘，又包含对喧嚣混乱的“尘世”的暗喻。

作曲家将这一部分标明为“阴沉的快板”（Allegro Tenebroso），其结构类似一个展开性“乐段”。例3是“乐段”的上句。

例3

第17小节进入“乐段”的下句——一个小高潮区域。这里进行了集合移位，在由线形织体构成的两端外声部的“包裹”下，与内声部的块状织体共同构成两个十二音场的交错展开。(www.chuimin.cn)

第一部分的音乐紧张度和动力性都比较强，比较准确地描绘出尘世间浑浊、不安、浮躁的音乐形象。

（3）第二部分（第45—82小节）：“人”

“人”，既指总称之人类，也指个人。作曲家在这部作品中所要描写的却是“山野里的人”，所象征的是人们厌倦了尘世的喧嚣，对回归自然的向往。

第二部分类似带再现的单三段结构，开始有6小节的引入，仍建立在集合4-23的P4、P5与集合4-6 的P1，以及集合4-23的 P5、P6与集合4-6的 P2两个十二音场之上，在Arioso rubato处才是结构主体，即a段的开始（共8小节）。有趣的是，在右手的四个乐节的旋律线性设计上，恰好是原型、倒影、倒影逆行与逆行四种形态的连续。单纯的二声部织体的陈述，仿佛从山林深处传来的清新悠远的山歌，将人带入了质朴、纯净的意境之中。

（4）第三部分（第83—106小节）：“天”

在中国传统文化中，“天”，或者是神，或者是自然界。事实上，“天”一直是广泛而不具体的，既可以是物质世界的宇宙天体，又可以是内心信仰的终极所在。其实，“天”更多地与人的情感信念相联系。

在音乐作品中如何去描写抽象的“天”呢？作曲家选择了雨声。因为雨从天而降，是天与地、天与人联系和传递信息的一种媒介。

第三部分在音乐材料上主要运用集合b与a、a1的各种移位组合形成不同的十二音场，以及节奏上的特殊处理，其紧张度和内在张力高于前两个部分，音场的组织也更为复杂。

整个第三部分类似一个单二段结构，带有明显的起、承、转、合结构特点。在整个第三部分，虽然有着集合的多次移位，但右手的集合4-6 的P5，始终以不变应万变的姿态出现，它除了有着数字设计上的某种趣味外，更重要的是作为“共同音”来运用——当一个音为不同集合共用时，也就构成了多音场的“咬合”关系，这与调性音乐中的“多调性”相类似。因此，对作品中不同音场叠合时“共同音”的巧妙处理，也是分析中需要特别关注的。

更为有趣的是，在这部分的可动对位之处（第97小节“转”的位置），刚好是第三部分的黄金分割位，这说明“美的比例”本身所具有的结构意义。

由于第三部分是对雨的描写，在节奏的处理上就有一个由疏到密的安排，尽管从节奏密度的比例形态上可按小节数划分为“2+4+4+4（2+2）+2+2+2+3”，但音乐上给人一挥而就之感，音乐的气息没有停顿，犹如秋天细雨连绵不断，描绘出风吹落叶、淅沥作响的情景。

（5）尾声（第107—118小节）

这是对引子的呼应，结构上仍是平行乐段。但第二句后的变化（综合了“雨声”的材料）使音乐趋于平息而归于结束。其十二音场的构成也与引子相同，仿佛是“调性”的回归。

需要强调的是，通过对作品《秋野》的音级集合在不同曲式部位的十二音场中纵横呈示及展开的初步“解密”，我们看到，每一次集合的移位和集合的重叠，都符合作曲家给“十二音场集合技法”所设定的“游戏规则”：诸集合组之间的排列与各集合内部各音级的排列均无固定顺序的自由运用；一个十二音场中诸音级集合必须出齐方能进入下一个十二音场，即由一个十二音场移到另一个（原型或移位）十二音场等原则。

另外，在《秋野》的结构布局上，我们还可以明显发现传统奏鸣曲式的痕迹。如果将第一部分“地”看成是奏鸣曲式的主部的话，那么，第二部分“人”就是副部，而第三部分则是插部性的展开部，只是由于音乐表现的意图而省略了再现部。但由于尾声与引子的呼应，也足以完成回归再现的曲式功能，而实现形式的完美。作曲家对曲式的灵活运用，是对布林德尔“曲式常常是乐思在形成与发展中创造出来的，而不是为了迫使乐思去适应它而虚构出来的抽象公式”这一论断最好的诠释。

当然，除了尾声与引子的呼应之外，乐曲的统一性和结构力还依靠音级集合本身——由于音级集合具有“从一片树叶，可见一棵大树”的“全息性”特点，所以，它对音乐作品统一性和结构力的作用较为突出。换句话说，音级集合就像被强化了的“核心音调”一样，在整体结构中起着统一、贯穿的作用，给艺术表现开辟了新的空间。

总之，作品《秋野》抒发了作曲家对秋野景象的种种感受，表达了对宇宙和谐的向往，呼唤天人合一的宁静。这种对“天人合一”的呼唤，既有人与自然和谐相处的自然观表述，还有更深刻的人文寓意和哲学思考，因为“天人合一”本来就是中国哲学乃至中国文化中最古老、最广泛的概念。

作品《秋野》缜密的逻辑思维、极具个性的音乐语言，以及灵活地将中国传统文化的精髓与现代音乐语言和写作技术加以融合的手法，都显示出作曲家过硬的技术功底和深厚的文化底蕴。

特别值得一提的是，“十二音场集合技法”在作品《秋野》中的成功实践，正是高为杰先生在音乐创作中所追求的“艺术的最高境界应该是要达到限制和自由的高度统一”这一音乐理念和辩证思想的集中体现。而且，以数理逻辑为思维出发点的“十二音场集合技法”，不管是在理论上还是创作实践上，其简洁有效的手法和较强的可操作性，为他人在音乐研究和写作上提供了广阔的空间，也为民族音乐语言与现代作曲技术的整合走出了一条新路。

（田刚）

《秋野》钢琴曲创作年份、音高构成及结构分析

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