《艺术救赎力量的怀念》

2023-10-30 理论教育版权反馈

【摘要】：举例来讲，海德格尔确实指出了农民与自然的关系何以不同于工程师与自然的关系，但是他并不是在怀旧。如果说在这种情况下救赎的力量还存在的话，那我们也得从技术中把它寻找出来。那些作品宣称自己应被看成高雅艺术，但实际上它们却让时代错乱的、逃避当今时代的迫切需要的东西得以上演。但是，对本雅明、克拉考尔和海德格尔来讲，这种尝试无助于找到救赎的力量。

1967年，海德格尔在雅典做了名为“艺术的起源和思想的目标”（The Provenance of Art and the Destination of Thought）的讲座。在讲座中，海德格尔问道，在两千五百年后的今天，艺术是否还遵循那些由古希腊制定的规则？他对这个问题给出了否定的回答：艺术不再来自某个民族的国家疆界之内；艺术不再发挥它曾经发挥的存在论-历史作用，这个作用就是：奠基并建立一小片空地，从而能够容纳存在。

（de Beistegui，2005：143-144）

极具嘲讽意味的是，尽管正如我们所见，海德格尔经常被指责怀念某种伊甸园时期的、非技术化的存在，但是其实，当他拒绝回归某种形式的古希腊艺术的时候，他是相当反对怀旧的——他不认为我们在被技术劫掠之时能够从古希腊艺术中获得庇护。我们也许会混淆以下两种行为：第一种行为是，当存在之揭示因技术而改变时，对这种改变进行描述；第二种行为是，直接谴责那种变化。同样，乔纳森·斯特恩（Jonathan Sterne，2005：200）指出，人们误读了本雅明关于灵光的理论。本雅明[Benjamin，1973（1936）]曾详细地分析了灵光何以“像水从一艘正在沉没的船中被抽走”一样从现实中被消除。不过，如果把他的观点解读成一种对于消失了的体验特质的怀旧，那就相当于忽视了以下这一海德格尔式的洞见，即：任何意义上的怀旧都仅在其成为技术过程本身的结果时才是可能的。“正是因为本真性是无法复制的，所以复制的特定（机械）过程的密集渗透才会作为工具性的东西对本真性进行区分和分级。”（Benjamin，1969：243）斯特恩写道：“就此而言，对灵光的建构总的来说就是回溯性的[齐泽克（Žižek，1991：209）也许会用‘回溯性地（预先）设定’来形容]；灵光是源于复制的人工制品，而不是自我呈现所具有的附加效果或内在特质。灵光是与复制相伴的怀旧行为的对象。”（Sterne，2005：36）

在《技术的追问》中，海德格尔用生产（poiesis）来刻画对存在的敞开性，而在技术性的揭示模式中，这种敞开性并没有出现，因此事物的秩序（也就是集置、逼迫、强求）被预先以系统化的方式规定了。与本雅明的情况相同，海德格尔的观点也会被误解。举例来讲，海德格尔确实指出了农民与自然的关系何以不同于工程师与自然的关系，但是他并不是在怀旧。如上所述，我们不能回到艺术追求能够为存在打开一片空间的较早时代（比如，古希腊时代），因为我们总是已经失去了这样的时代。如果说在这种情况下救赎的力量还存在的话，那我们也得从技术中把它寻找出来。其原因就在于，技术涵盖着一切事物，包括艺术。因此，我们唯一的“出路”就是在技术中行事。正如海德格尔在《存在与时间》中提到的“思想的循环”一样。关键在于，我们不应该跳出这个循环，而应该以正确的方式在这个循环中行事。

不过，诱惑总是存在的——当我们思考我们与技术的关系时，我们会赋予艺术某种特权地位。在一封于1936年写给本雅明的信中，阿多诺令人印象深刻地谈到高雅艺术和低俗艺术的区别并表示，这两种艺术“分别是一个完整的自由的两个部分，不过，它们并不能组成这个完整的自由”（Adorno，in Jameson，1980：123）。而克拉考尔则指出：“在较高的领域中，艺术家巩固了一个能够掌握自身的现实；在较低的领域中，艺术家的作品成了一个纷繁现象的预言者，但却讲不出任何有启示性的词句。”[Kracauer，1995（1963）：173]所以，“广播、远距离照相术等，全都是理性幻觉的产物，它们盲目地服务于一个目的：在计算维度（calculable dimensions）中树立一种降了级的无处不在性”[Kracauer，1995（1963）：70，作者强调的内容用黑体表示]。(www.chuimin.cn)

克拉考尔对“计算维度”的描述很容易让人联想起海德格尔的“计算复合体”；他对“较低的领域”的评价也会被当成海德格尔所说的集置在文化方面的体现。然而，他的批判性观点却可能使我们推导出错误的结论，即：对于大众媒介所具有的那些已经被我们觉察到的问题，人们应当从在某种程度上尚且位于技术可覆盖的范围之外的高雅艺术中寻找解决方案：

感官刺激一个接着一个地出现，它们的速度如此之快，以至于没有任何间隙供我们进行哪怕是最简单的思考。聚光灯的折射和音乐伴奏像救生浮标一样让观众浮在水面上。对娱乐的爱好要得到对纯粹外在性的展示并进而从中找到答案；因此，把一切娱乐都变成滑稽剧……这种倾向在显著增加……日报上的展示性内容越来越多……这种对外在东西的强调所拥有的优势就是真诚（sincere）。外在东西并没有威胁到真理。一方面，当某些文化价值已经变得没有现实性时，如果人们还要天真地肯定它们，那么真理就会受到威胁。另一方面，人们会不小心滥用人格、内在性、悲剧等词语。这些词语本来无疑是意指某些高尚的理念的。不过，这些高尚的理念已经因社会变迁而失去了自身的语境，失去了使自身得以维持的根据。在这种情况下，真理就会受到威胁……那些作品宣称自己应被看成高雅艺术，但实际上它们却让时代错乱的、逃避当今时代的迫切需要的东西得以上演。[Kracauer，1995（1963）：326]

为了找到救赎真理的力量，人们也许会忽略或回避当代的技术进步，并且天真地重新肯定那些建立在理想化的艺术历史之上的过时概念。但是，对本雅明、克拉考尔和海德格尔来讲，这种尝试无助于找到救赎的力量。

克拉考尔用大众装饰（mass ornament）来称呼系统层面的无聊性。在当今时代，当面对这种无聊性时，我们要用更多的进步而非更少的进步来解决那些最迫切的问题。因此，“问题并不在于速率（ratio）^[8]太快，而在于进展太少，资本主义的‘理性化程度不是太高，而是太低’。”[Kracauer，1995（1963）：17]用现实中的媒介话语来讲，这意味着：“道路直接进入到大众装饰的中心，而不是偏离这个中心。”[Kracauer，1995（1963）：19]尽管一个有大众媒介运作于其中的社会已经不包含多少意义了，并且“这个社会的轮廓已经在插图杂志上出现了”[Kracauer，1995（1963）：16]，但是，对意义的追寻恰恰需要更多媒介而不是更少媒介。因此，要获得克拉考尔所说的被解放的意识（海德格尔显然不会使用“解放”和“意识”这两个词，因为，正如我们之前所说，这两个词有沉重的形而上学包袱），“就必须求助于摄影技术，因为它就是历史的孤注一掷的游戏” [Kracauer，1995（1963）：61]。克拉考尔和本雅明的评论并不仅仅提供了他们对大众媒介社会早期文化状况的有趣洞察，而且还对由工业导致的生存的碎片化进行了编年史式的研究。因此，他们的思想有助于我们说明海德格尔的理论何以与理解媒介相关联——即使不同思想家在术语、分析方法和分析结果上存在巨大差异，这种帮助也仍然是存在的。因此，克拉考尔在写于1925年的文章《旅行与舞蹈》（Travel and Dance）中评论道：“时空中的特殊事件现在能够被添油加醋到极致。这充分说明，与这种令人愉悦之行为相关的最重要的东西是对愈加难以触及的现实存在的扭曲。”[Kracauer，1995（1963）：72]他的话同样适用于真人秀这样的形式，因为在海德格尔看来，真人秀可以被看成世界图像时代在相对晚近的时代的呈现。

《艺术救赎力量的怀念》

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